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何謂攝相

十九世紀初，法國人涅普斯(JosephNicéphore Nièpce)拍攝了世界上第一張相片，並由達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)在一八三九年完成攝影技術，及後法國政府購買攝影技術的專利，開放大眾使用，而後經貿易及外交政治，傳入中國，成為我們今天生活不可或缺的一部分。然而，已使用近二百年的「攝影」一詞，與英文「Photography」或法文「Photographie」的意思差距甚遠。「攝影」，與「影」無關，實際上更是指與「光」有關的，故英文和法文均使用「Photo-」；而「-graphie」即書寫，「-graphy」即圖像，故「Photograph」或「Photographie」意指運用光創作。但是所「攝」的不是圖畫，也不是鏡像，而是萬千世界的眾生相，所以我在此提出「攝相」一詞，用以取代「攝影」。

「攝相」一詞源於「光」(φωτός〔photos〕)和「書寫、描繪或繪畫」(γραφή〔graphé〕, writing, delineation,or painting)，亦即運用光線來繪畫。光，約翰．赫歇爾爵士(Sir John Herschel)首先使用「photograph」及「photography」分別表示相片及攝相，並於倫敦皇家自然知識促進學會發表演講，正式提出「Photograph」，取代同期的「Heliograph」、「Photogene」及「Sunprint」。一八四四至一八四六，塔爾波特(Henry Fox Talbot)發行了世上第一部商業攝相集《大自然之筆》(The Pencilof Nature)。他開宗明義地這樣寫道：「﹃攝相﹄一詞已為人知〔︙︙〕可以說畫板所呈現的，正是由光敏紙採集的純粹光活動。創作者無需具備繪畫知識，也能經光學和化學方法製作或描繪作品。因此，我們不必深究繪畫和攝相不同之處，正如藝術家和雕刻家同一的技術，從廣義上看，從畫板上看，他們都是同源的。」

既然攝相是運用光線來繪畫，那麼，是誰在畫畫呢?

1.「攝相」的前身

要理解誰在畫畫，便需要首先了解「攝影」二字的由來。攝影，並非出自日文，而是中文。最早出自十九世紀中期的「取影」，日文則見「寫真」和「撮影」。一八四四年，湖南進士周壽昌遊歷廣東時，在日記中使用「取影」並記錄了中國早期攝影的情況：「奇器多而最奇者有二。一為畫小照法：坐人平台上，面東置一鏡，術人自日光中取影，和藥少許塗四周，用鑲嵌
之，不令洩氣。有頃，鬚眉衣服畢見，神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。取景必辰巳時，必天晴有日。」

廣東早期有關攝影的另一則記載見清代福格著的《聽雨叢談》：「『海國有用照影，塗以藥水，鋪紙揭印，毛髮畢具，宛然其人。其法甚妙，其制甚奇。』福格是廣東河州營副將，死於咸豐五年(一八五六年)。上述記載，證明十九世紀四十年代攝影已經進入了中國。」

清代文人倪鴻的翻譯更為強調「影」，一八六一年在在其〈觀西人以鏡取影歌〉如此寫道：「『竿頭日影卓午初，一片先用玻璃鋪，塗以藥水鏡面敷，納以木匣藏機樞，更複六尺巾冪疏，一孔碗大頻覘覦，時辰表轉剛須臾，幻出人全軀神傳⋯⋯『詩中講的是濕版法攝影，還說用這種方法得出的肖像，可以『百年之內難模糊』。這首詩，寫得形象生動，可見攝影給倪鴻留下了深刻的印象。」4演變至今，無論中港台，「攝影」都是我們最常用的說法。而上世紀與「攝影」同被使用的還有「照相」，但相對不算普及，而且「照」不如「攝」貼切。

那麼，何謂「攝」？《說文解字》寫道：「攝。引持也。從手聶聲。」即用手取得且持有之意。《說文解字註》：「引持也。謂引進而持之也。凡云攝者皆整飭之意。」所謂「攝物」，即引進外面的事物。「攝相」最重要的對象，便是世界一切的形象，亦即是「相」。無論是過去所用的底片、或現在常用的數碼記憶卡，「相」被相機「吸取」後，都被保存下來。從這個意義看，「攝」還比英文「Photography」更接近運用光線在畫板繪畫並保存下來的情況。然而，問題在於「影」字。

2.「攝相」構圖與現象學還原

「影」(Shadow)，指光線被物質擋著而產生出來的。影，本身可以是攝相對象，然而我們一般所攝的，並不是「影」，而是這個「影」之前的現象，即「影」所屬的事物。所以我認為「攝相」更能準確形容相機捕捉光線再呈現世界現象這個過程。

「相」，從「目」接觸事物，我們的眼睛所見的事物，即是外面世界的一切現象。相，源自佛學，一切外面事物都稱為相，《金剛經》說：「若見諸相非相，即見如來。」這個相就是世界的一切現象。

攝相活動，是將四維空間和時間轉移到二維平面上。拍攝其實就是透過相機，將時間和空間濃縮在相片上，成為一個紀錄。相片永遠都是二維的，但它所表達的卻是原本屬於三維的現象。由三維變為二維，再加上時間概念，一張相片甚至可以捕捉千分之一秒內發生的事情，其複雜難料的可變性，委實可想而知。那麼，相片最終想要表達的究竟是甚麼呢？

所有相片都是歷史的重現。當我們按下相機快門鍵那刻，便已決定甚麼會被記錄，換句話說，我們其實同時也決定了眼前的一刻就是值得記錄的一刻。很多人以為相機和眼睛是一樣的，以為觸目所及都可以被相機記錄下來。這當然不是。相機是科技產物，它性能如何取決於其內部機械結構和程式。曾嘗試拍攝夜景的人，都有過相同失敗的經驗。雖然整個拍攝以至顯影過程可涉及技術知識，我們卻並非只憑「觀看」便能夠製作相片，但「觀看」還是重要的，因為它最終決定我們會拍攝哪部分和放棄哪部分。

鏡頭和觀景器，是眼睛所沒有的攝相框架之二。就是這個框架，預設了我們攝相時所看到的「相」。換言之，這個框架決定了相片的時間、空間、前景、背景等。攝相者必須把主體放置於這個確定境域(Definite horizon)之內，如此構圖、背景、前景、光暗、用色等，才能隨之作出配合。因此拍攝相片的第一步便是把原本感知世界的三維空間和時間，轉移(Transferred)及還原(Reduced)到兩維空間裡。如何將主題呈現於框架世界之中，以及如何把秩序和意義蘊含在構圖之內，這便是攝相的觀看工作了。所以攝相不是重現世界事物，而是改造或轉化(Transform)現實世界。二維世界的改造，重新呈現四維世界，重構四維世界。顯然，攝相與照鏡子在這點上差異甚大。

現象學常說「回到事物本身」(Back tothe things themselves)，換句話說，我們作為認識事物的主體，在認識和感知世界任何事物之時，已受制於既定的前景和背景，我們均已被給予(Givenness)。相片中的你，與我所見到的你是不同的，因為所有相片都是一種在被給予的觀看行為下產生的。攝相者、鏡頭和觀景器，便是其中之三的攝相背景。故此，若要了解所攝的「相」，便要還原到其本身。

台版序
存在與本質．拋擲與流亡:《攝．相．現象學》中的影像追索
—龔卓軍

與張燦輝教授的認識，緣起於二〇〇二年香港中文大學成立「現象學與人文科學研究中心」。同一年，蔡錚雲教授也由國立政治大學哲學系借調，至高雄中山大學銜命創建了哲學研究所，以歐陸哲學，特別是現象學與人文科學的理論與實踐研究為方向。我在中山大學哲學研究所五年任職期間，見證也參與了這兩條交錯的線索。香港中大現象學中心，促成了當時兩三地現象學研究社群的熱烈交往，引發了漢語世界現象學的風起雲湧。

然而，在那幾年，我對張燦輝教授的印象，多停留在嚴肅的研討會與論文宣讀之間。除了知道他長期負責中大的通識教育擘劃，因而與我在淡江大學、中山大學負責的通識教育課程，在生死、愛欲、友誼、幸福、烏托邦這些永恆的哲學主題上間接有所呼應外，對我而言，從台灣當年的遠距離來看，這位專業的現象學家並沒有很強的存在感。

這次，張燦輝預備在台灣再版他的《攝．相．現象學》，託我寫序，整個準備書寫的過程，卻引發了我在思想上的震撼。從《攝．相．現象學》一書在二〇一九年試行出版的內容來看，這本書極易被理解為對於「攝相」的本質追問與現象學還原之作，在我來看，卻飽含弦外之音。法國攝相史家米歇爾．弗利佐(Michel Frizot，台譯米榭勒．費佐)在他的《新攝相史》一書中表明，他對於「為何要攝相、如何生產與使用相片」的關注，遠遠超過「如何拍出好相片」。我在寫這篇序言的時候，也抱持著同樣的觀點，《攝．相．現象學》呈現了十分特殊的攝相生產與使用的動力，在現象學家與攝相家兩種身分之間，我們讀到了攝相現象學的論述與相片之間的緊密對話，其間的張力，超過了閱讀羅蘭．巴特的《明室》中本質現象學與存在現象學之間的對局，因為，除了極少數的例外，張燦輝在《攝．相．現象學》中提呈的是他自己拍攝的相片。

就相片生產的脈絡而言，在《攝．相．現象學》出版之前，若以「攝相書」來看，張燦輝在二〇一八年即已出版了《異域》這本中英圖文書，從他畢生鑽研的海德格存在現象學角度，重新反思烏托邦的意義，並以布洛赫(Ernst Bloch)的希望哲學，肯定烏托邦對人類的積極意義，並討論了他所拍攝的香港雨傘運動的相片。二〇二一年，他又出版了《我城存歿：強權之下思索自由》一書，集結了二〇一九年十一月反送中運動時，中文大學被二〇〇〇顆以上的催淚彈強力鎮壓之後，張燦輝悲憤之餘，以哲學所思，分析反省當下的生活世界與香港變局。《我城存歿》雖只有少數幾張相片，二〇二三年五月在台灣出版的《山城滄桑：回不去的香港中文大學》，更完整呈現了作者生活了四十年的中大地景及其在運動中風起雲湧的變貌。

藉著相片生產與出版使用的時序的整理，讀者可以注意對照，《攝．相．現象學》中所選相片，不僅皆為二〇一八年以前所攝，且與《異域》、《我城存歿》、《山城滄桑》在生活世界的主題方面，形成出世反思與入世投身的強烈對比。前者多為城市建築、開放地景、攝相行為自攝、美術館空間、雕像、街頭即拍與運動中的人體，張燦輝像個隱形的陌生人，低度的情緒，除了自攝相之外，攝相者與對象多保持抽離的觀看距離；後者著重家鄉與異域、中大抗暴運動現場與其域外、裝置雕像與地景變化的對比，圖像的直接說明性較多，系列照片形成了個人與集體記憶場域的脈絡。

由此觀之，《攝．相．現象學》似乎投注了作者較多對於攝相本質現象學的關注，包含對於「自我攝相」的影像討論，皆在過渡性的「門」、「窗」、「框」、「鏡」、「廊道」、「巷弄」內外，追索對於攝相本質還原的可能，「攝相的看基本上就是現象學看世界的活動」，攝相是藉由時空凝結的一種現象學還原操作，但是，以梅洛．龐蒂(Mierleau-Ponty)在《知覺現象學》序言中的闡述，現象學不單單是為追索本質的哲學工作，亦是牽引本質重返存在處境的哲學：「現象學即是本質的研究，依現象學來看，所有的課題總結於界定本質：諸如知覺的本質、意識的本質；但現象學也是牽引本質重返於存在的哲學，因而現象學認為要瞭解人類和世界，就不可能不以他們的『事實性』(facticité
)為起點。現象學是先驗哲學，它要擱置緣於自然態度所生的種種肯定，以便理解它們；但現象學也是這樣的哲學，它認為在反省之前，世界總是『已經在』了，如同一不可或離的現場，因而所有的努力都是為了恢復與世界的原初接觸，並且在最後賦予這個接觸以哲學的地位。」畢竟，「從還原中得到的最重要教訓，便是還原的不可能完備」。

因此，閱讀《攝．相．現象學》最動人的部分，便是在張燦輝與魯道夫．貝耐特(Rudolf Bernet)關於現象學本質還原對話之後，那還原出「隱身的攝相者」之後未盡的殘餘，特別是關涉到作者與人類存在處境的種種線索，這是屬於本書的存在現象學側面，有待揭露。換言之，從本質到存在，這正是本書作者示現「為何要攝相」的親身例證。以下，我想透過全書五個章節的分別討論，推進這個從本質到存在、從被拋擲到流亡的轉折之路。

首先，是周遊列國的現象學家／攝相者，在被拋擲與流亡之間的踟躇。二〇二〇年，攝相者張燦輝宣告了他的流亡英國的抉擇，然而，在《攝．相．現象學》的第一部第I章裡面，16張拍攝的相片，半數在雨傘運動之前，半數在之後。其中有三張在香港大嶼山、沙田與灣仔拍的相片，標記為二〇一七年與二〇一八年。中聯辦操控特首選舉、民主派議員資格被削除、黃之鋒等人入獄、佔中九子宣判等事件，陸續在港發生，但這都是作者《異域》出版前後、《我城存歿》寫作出版之前的香港境況。
二〇一二年已退休的張燦輝，在此章的論述與圖像之間，勉力維持著本質現象學的追索，在德英法義比中日澳台的旅遊與閒晃之間，捕捉著攝相思想的活水源頭。

14張相片的鋪排敘事中，出現了許多剛性線條、巨大量體建築與柔性雲團和地景之間的對比，其鏡頭取框比較貼近攝相者身體，具有柔順親密關係的相片，分別是三張戶外敞開的雲團遼闊地景，以及香港沙田、法國科爾瑪、德國弗萊堡、英國倫敦與日本京都水浴的日常生活場景，腳踏車、窗戶、巷內餐桌、水中倒景，十分貼近身體感性的生活感，給出了生活空間近密存在感與巨型現代建築抽象疏離感的相本敘事安排。最後一張，1.1.14是在二〇一七年香港灣仔的中華人民共和國香港特別行政區政府總部所攝，這兒也正是二〇一四年的佔領中環運動(雨傘革命)到二〇一九年的反送中運動的重要場景。這些沒有言明的存在場景，在《攝．相．現象學》一書中，形成了強烈的柔順生活／剛性結構的圖像對比，也讓本質現象學的討論，在本質還原與存在路徑之間，暗藏了一個未言明的張力。對我而言，這種在本質／存在、拋擲／流亡之間的猶豫和踟躇往返，耐人尋味。

其次，第二部第II.章章由魯道夫．貝耐特〈攝相媒介中的現象學還原〉的論述開篇，期間安排了25
張相片，展開了攝相者的景框觀看與自我觀看的辯證。這些相片中，有不少是在觀看他者的「觀看」，同時也開始出現觀看書籍、聆聽演奏、觀看繪畫、觀看雕像、觀看相片、觀看巨幅廣告、觀看手
機、觀看報紙、觀看框線與媒介物中之視覺物的人物形象，以及在開放街道與建築結構中偶遇行人的側影或背影。這些觀看中的人像，多半處於閒適的狀態。在魯道夫的文章中，這是一種對於觀看的攝影觀看，同時也是「對鏡頭後面的凝視和思維進行質問」，也就是對攝相視線進行「置入括弧」的現象學還原之舉。這樣一來，「攝相師不能再被忽視或遺忘」，成為無可閃躲的存在。

我認為，這組相片中，值得注意的反而是那些直視鏡頭的人像、眼神與被框取下的「觀看」之間，攝相者凝視。特別是2.2.6這一張二〇一六香港旺角街頭的年輕歌者相片選擇，張燦輝似乎又進入一種強烈的局內人／局外人的對比存在情境中。這張相片取了中景，不似另外兩張美國新奧爾良街頭演奏者的近景與特寫，這個中景正是二〇一六年發生「旺角騷亂」的街頭現場。雖然不是直接的暴亂發生現場，香港舊市街特有的市招、逛街的人群，讓這位站在街頭中間的歌者特別醒目而突兀。另外2.2.23
美國芝加哥二〇〇六和2.2.25的香港沙田二〇一七這兩張相片，則是形成了框景套接與時間堆疊的意象，讓畫面中古斯塔夫．卡玉伯特(Gustave Caillebotte)的〈下雨天的巴黎街道〉的畫廊觀看行為，成了攝相無止盡還原「觀看行為」的核心，最後落在香港沙田的展場中。這種無限後退的無限框取式的觀看，雖然在魯道夫的解讀下，成為一個保持隱形的「透明幽靈」的觀看者，但我認為在一個看似無限後退的觀看辯證中，張燦輝仍然持存著一種介於本質還原與存在追尋的張力，從香港的街頭，觀看世相流變。

第1.5章的命題「自我攝相」，張燦輝開始透露了更多的存在線索。1.5.1這張在倫敦街頭拍的相片，攝相師的鏡面反射影像，與一位在香港街頭留影的外國人模特兒的影像，巧妙地疊合在一起。鏡像、自我、肖像攝相、自我攝相這些主題，顯示攝相者更激烈地透過影像向自我提問。現象學家同時作
為攝影師的雙重身份，在這張倫敦與香港、街頭閒游者與現象學家／攝相師之間的對舉
影像下，更顯示了相片具有的「刺點」，總是留待日後觀相者的凝思與觸動。

《攝．相．現象學》為圖1.5.3意大利梵蒂岡二〇〇八與圖1.5.7香港一九五二留下了兩個耐人尋味的註腳。圖2這張相片，攝相師很輕鬆地表明，「它是我的女兒為我拍攝的」。而與圖12這張則是攝相師在老家相冊中偶然發現的老照片，「我不知道是誰拍的，也不知道這張相片在甚麼情況下拍的。但直覺上我知道相片中的小男孩就是我自己。」經過攝相師翻拍之後，他問道：「這張新照片是自拍照嗎
？」兩張在他人所攝的相片中的自我形象，引發了張燦輝的現象學「自我攝相」的提問。但是，這究竟是一個屬於「本質現象學」的本質追問，還是屬於「存在現象學」的存在提問？女兒協助的自拍、兒時被拍的肖像，是否在相片的某些框外或框內的細小節點，有攝相師的記憶與悸動？身為讀者的我們不得而知，但我相信至少那些不為人知的景框內外的細小記憶，帶來的是輪廓清晰的存在感。

第1.3與1.4章，從「攝相：時與空之凝固」到「相片之詮釋意義：從觀看相片到攝相的觀看」，我讀到的是宛如《明室》第二部裡面，對於逝去時空的凝固影像、對於「此曾在」出現於當下相片觀看時的「哀逝」之感。這種哀逝感，彷彿預示了張燦輝從存在現象的被拋擲轉向主動抉擇流亡的徵兆。「閱讀相片，不但將它看成圖畫，更應將之當成文本解讀。」在詮釋關於一張休伯特．德萊弗斯(Hubert Dreyfus，台譯休伯特．德雷福斯)被變造過後的相片，置入哲學家海德格的半身像在他的敞篷車副座上，對比於原照片之後，構造出來當代現象學運動的「玩笑」，證明「刺點」只存在於某種意義下的同溫層裡，是屬於存在層面的相片閱讀特質，而不一定有特定客觀的圖像元素存在於固定的構圖之中。

至此，相片1.4.7的詮釋，突顯的即是相片與存在敘事之間的「存在詮釋現象學」的關係。張燦輝自述這張二〇〇二年訪問德國弗萊堡時拍的相片，他的博士導師馮赫爾曼教授(Professor Wilhelm von
Herrmann)的肖像照，以及背景牆上相片中的年輕哲學家海德格。此曾在，面對當下空無的哀逝感，油然而生。「我曾在此房間答辯博士口試，二十年後再次呈現眼前，不期然令我的記憶與緬懷思緒交織，只因它不單是一件記在腦海的往事，更是一段牽動情緒的經歷，彷彿要帶我返回昔日在弗萊堡唸書的時光。」這張相片顯然帶著張燦輝的「刺點」，「每次看到這幅相片，都感到我在弗萊堡的日子裡，那些激動的、快樂的、受挫的及痛苦的經歷，從照片中重現。」也許，正因為如此，《明室》裡書寫的巴特，根本不願意把已逝母親的「冬園照片」示人，只是如同永無止盡地哀悼一般，反覆著談論母親生前死後對他的影響，這是一種存在的情動(affect)，是存在現象學的攝相學隱而不顯的真正主題，而不再屬於本質現象學的範疇。而本文之所以特別著重幾個系列相片中的香港要素，正是因為《攝．相．現象學》的編排選擇與敘事，吸引我的是在這些影像之外的「情動」，面臨著巨大的存在抉擇，在本質與存在、拋擲與流亡之間的攝相凝視與思維，即將決定流亡之前的現象學家／攝相師張燦輝，在巨變籠罩下，他的攝相踟躕。

【目錄】

前言

台版序
龔卓軍：存在與本質．拋擲與流亡

港版序
文潔華：攝相活動的本源本相

第一部
I. 何謂「攝相」？
II. 分隔與連繫—門窗現象學
III. 攝相：時與空之凝固
IV. 相片之詮釋意義
V. 自我攝相

第二部
I. 石漢華：相片的真實性
(Hans-Rainer Sepp: The Reality of a Photograph - Chan-fai Cheung’s “The Photographer. In Kyoto”)

II. 貝耐特：攝相媒介中的現象學還原
(Rudolf Bernet: The Phenomenological Reduction in the Medium of Photography)

III. 古亦飛：現象學與攝相：「攝相還原」與「攝相之看」的起源
(Filip Gurjanov: Phenomenology and Photographing – On “Photographic Reduction(s)” and the Genesis of “Photographic Seeing”)