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二手徵求有驚喜
跋語
漫遊與偶遇：兼談超越全球藝術史的「瓶頸」
我所在的芝加哥大學藝術史系每年都會組織一次「避靜」，英文稱作「retreat」。就是在一年的繁忙教學和其他諸多工作之後，身心俱疲的教授們撤退到一處清靜場所集體舒散一天，順便交流平日無暇談及但關係到院系和學科方向的寬泛想法。
記得幾年前的這樣一次活動裡，我和一位同事—研究義大利文藝復興建築的尼爾．阿特金森（Niall Atkinson）—不約而同地說到當下的碩士生和博士生越來越失去了「wandering」（徘徊、閒逛）的可能。我們回憶起當年自己讀博時還有相當的自由去旁系聽課，或在汪洋般的圖書館書庫裡流連忘返。現在的研究生則面對著越來越不通融的時間表，必須在確定時間點上完成環環相扣的要求：必修課程、外語訓練、資格論文、資格考試、助教任務、論文方案、論文初稿、論文答辯、論文定稿。誤期者會被警告，並面臨失去候選人資格的危險。這種集中規劃自然有其實用之處，主要在於促使學生以最強的凝聚力在最短的年限裡完成研究生訓練。但同時，「廣泛的個人興趣」（broad personal interests）和「對知識的好奇心」（intellectual curiosity）這類詞句，也不免從學生的自我期望中消失，甚至成為按時完成學業的隱患。我們的「牢騷」得到在座同事的共鳴，但由於大家都是新規定的實行者，同感中也透露出無力回天的遺憾。
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在此提起此事，是因為這種不斷嚴格化的教學程式以及愈益濃縮的學習方式，與近年來得到廣泛關注、甚至被不少學者看成是藝術史未來方向的「全球藝術史」構成令人困惑的對比。「全球藝術史」顧名思義是以「全球」作為學習和思考的框架，以世界上不同地區的藝術傳統作為觀察和研究的對象。這誠然是一個誘人的願景。但它在目前的藝術史教育和研究系統內能夠實現嗎？包括我自己在內的藝術史家們以及按照現行章程訓練出來的學生，真有實現它的知識積蓄和操作能力嗎？
這個問題若是在十幾年前提出的話，獲得的回答肯定比現在得到的更為積極正面。那時候，不少藝術史家都或多或少地捲入了「全球藝術史」浪潮—在不同場合中也被稱作「世界藝術史」、「多元藝術史」、「跨文化藝術史」、「跨地域藝術史」、「比較藝術史」、「後全球藝術史」。大量文章和專著被撰寫，我也根據個人治學經驗和對藝術史領域的觀察提出了若干建議。比如在〈比較場所：紀念碑性、廢墟、時間性〉一文中，把進行過的一些項目總結為「歷史中的比較」和「歷史間的比較」，前者指對中國藝術內部現象的比較性研究，後者思考不同藝術傳統之間的異同，更接近「全球藝術史」的含義。
在二〇一七年出版的《全球景觀中的中國古代藝術》中，我又把英文藝術史界在「全球藝術史」名下進行的項目歸結為「歷史性的全球藝術史研究」和「比較性的全球藝術史研究」兩類。前者聚焦於不同文化傳統在具體歷史時空中的接觸和交流，後者圍繞關鍵概念展開，把多個「地區藝術史」（local art history，這裡指的是廣義的「地區」，包括國家和地區）中的案例聯結進統一「概念框架」（conceptual framework）之中。這第二種做法的一個例子，是我任職的芝加哥大學藝術史系的幾位教授聯合組織的「全球古代藝術」（Global Ancient Art）計畫，已持續十年以上。雖然我們幾位分別來自古希臘藝術、古中國藝術、古美洲藝術和早期基督教藝術等領域，但每年共同選擇一個主題，以之為焦點在各自領域中展開專題研究，隨即把成果在翌年舉行的研討會中宣讀，討論和修改後結集出版。整個計畫的目的因此是擴大參加者的藝術史知識基礎，交換研究方法和觀點，引出新的想法甚至理論。
現在看起來，這些嘗試都是有意義的，我從中獲得了許多知識和思想的養分，因此準備繼續進行下去。但與此同時，這些計畫也顯露出它們的局限性：與其打造「全球藝術史」新型敘事，它們的主要作用在於探索地區藝術史之間的「聯結」。參加計畫的人—不論進行「歷史性的」還是「比較性的」研究計畫—仍保持自身的「地區藝術史家」身分，也仍然沿循著古代、現代、當代的常規分期。一些由個人進行、以「全球藝術史」為對象的宏偉書寫項目被評論人質疑，認為仍是從西方藝術史派生出的觀念出發，將其擴大到全球範圍。
這類反思和評論使藝術史家—不只是這些專著的作者而且也包括其他人—更冷靜地反思自己的知識背景：每位學者都是不同地區藝術史領域的產物，多年的學習和鑽研使他們對這些領域十分熟悉，並且內化了該領域的語彙、標準和思維習慣。希望瞬間脫胎換骨、以「全球藝術史」的新眼光理解人類藝術的全部，無異幻想拔著頭髮跳離地面，下一秒不免落回起跳的原點。這類反思或可解釋為何以「全球藝術史」為題的通論和理論著作在近年出現了下降，最近讀到的一個訪談甚至直接提出「為什麼全球美術史在過去幾年有些失勢？」而被訪問的藝術史家也肯定了這個趨勢：「是的，現在有好多種說法：全球美術史、跨文化美術史，也有人喜歡沿用更傳統的說法—世界美術史。薩默斯《真實空間》出版後的十幾年時間裡，這幾乎是最熱門的一個美術史話題，只是這幾年才有所降溫。」
「失勢」「降溫」等說法透露出「全球藝術史」遇到了「瓶頸」，使人懷疑它是否會是藝術史領域中一個暫時潮流或「流行風向標」（語出同一訪談），會被超越和遺忘？對此，作為一個堅定的「全球藝術史」支持者，我的回答是否定的。在回答《十月》（October）雜誌的一份問卷時，我提出「全球藝術史」是「藝術史學科本身的一個內在目標」，而非局部的分支、方法或理論。 從這個角度看，目前「全球藝術史」研究遇到的「瓶頸」是藝術史學科發展中的必然現象，就如參加這些研究的學者以及他們各自的領域也都是這一學科特定發展階段的產物。換言之，我們目前經歷的是一個過渡階段（可能是相當長期的），其主要任務是不斷融合多線條的地區藝術史、發展出各種類型的跨地區、跨文化的藝術史敘事。為此目的曾經進行和正在進行的各種計劃，無論是「歷史性的」還是「比較性的」，是由個人還是集體進行的，都自然會顯示出多元和跨界的特質。「瓶頸」意味的因此是挑戰而非終結，是激勵而非抵制。對它的建設性反應，應該是進一步的探索和更堅定的實驗，而非退回到熟悉和「安全」的傳統時空框架中去。實驗的方式並非一種，應該是多元的和多層次的。因此，藝術史家不需要終止已經開始的「歷史性的」和「比較性的」研究，而應該在實行這些計劃的同時探索超越它們的新觀念，在更基礎的層面上解構和重構地區藝術史的多元分立，達到全球藝術史研究的升級或轉型。
（未完，跋語全文詳閱本書）
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