第一章　導論―― 表演藝術的基本概念
一、表演藝術釋義及其內容
表演是人類的一種動態活動，係依託於人們身體的一種動態的藝術，自有人類以來，就有了與生俱來的娛樂本能，如歌唱或肢體動作，一直發展到最後，就逐漸演變出歌劇、戲劇、音樂、影視等表演藝術來。戲劇是一門最古老的藝術，早在古希臘時期就有，希臘文化中的悲劇、喜劇，是建構希臘文化精髓的一部分，算來已有兩千多年的歷史了。基本上，戲劇為一種動態造型的藝術，它是在一個固定的時空裡（劇場），演員以自身的動作，把劇本中的人物表演給觀眾看的藝術。可以說，劇本、演員、劇場和觀眾是形成戲劇的四個要素。其中，演員和觀眾更是戲劇存在的核心基礎，沒有彼此一方，戲劇即不存在。而演員角色當然是戲劇的靈魂，它是在結合了文學劇本、導演構思、燈光、化妝、服裝、道具等美術布景、音樂舞蹈等其他藝術手段，藉由演員在舞台演出，直接傳達給觀眾的，因此，演員是戲劇舞台藝術的中心。
另外，表演藝術也是門綜合藝術，它是訴諸於聽覺、視覺、言語等各類感官作用，加上思維推理，綜合而成專業的「表演藝術」。現在的表演藝術趨勢，已不是將各部分割開來看，而是將其整合相加。換言之，即音樂、舞蹈、舞台布景、裝置藝術、服裝設計等的整體結合，不再僅是隸屬劇場表演的分工，而是可以獨立存在的各項藝術。它們可由專門領域的藝術家作跨域性的合作，呈現兼容並蓄且具強烈感染力的整體「表演劇場」。所以，在新觀念的啟發下，表演藝術劇場，可說是各類藝術的集合體。
有關表演藝術為集各種藝術於大成的概念，早在19世紀，德國歌劇大師華格納（Richard Wagner）即已提出「總體劇場」的想法，他認為「總體劇場」，就是劇場各部位各自是獨立的藝術形式。華氏此理念在21世紀被實踐的更徹底，樣貌更豐富。舉例言之，現代建築美學概念被認為是空間形塑居住者的行為，同樣的道理，舞台設計決定表演發生的空間，也對表演行為產生關鍵性的影響；而劇場的服裝設計，亦不同於時尚服裝設計，它必須忠於劇情內容的表述，同時亦要考慮和舞台燈光、空間裝置互相發酵之後產生的視覺效果。
表演藝術內容包羅甚廣，如早期的默劇（mime），默劇一詞，語出希臘文（mimos），意為模仿，是一種不用文字語言，只以自己身體的形體動作，表現出不同的情緒、情節與故事的藝術，它也是界乎舞蹈與戲劇間的一種表演藝術，在西方的發展歷史已非常久遠。古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle）曾把默劇定義為「直接的模仿」之劇種。1930年代，法國出現默劇大師夏荷．杜藍（Charles Dullin）與艾提安．德固（Etienne Decroux），以及他們的嫡傳弟子馬歇．馬叟（Marcel Marceau），使默劇逐漸擺脫「搞笑」的娛樂形象，而進入表達故事的藝術領域。
基本上，於19世紀末葉發明的電影也是一門表演藝術，電影的問世已有百餘年的歷史，電影表演是攝影機拍攝下來的演員表演的影像，是現代科技發展下的一種影像表演形態。電影表演藝術的出現，是依附於電影而存在的，在電影發展的過程中，大致可分為幾個時期：1895年至1930年為無聲片時期；1930年到1960年為有聲片的發展時期；1960年代以後為現代電影時期；而1990年以後則被稱為「後現代」電影時期。上述這樣的劃分，當然是根據電影藝術與技術的發展以及電影美學觀的發展變化而定的。
到21世紀的今天，電影發展更是邁入到數位電影時代，科技直接介入表演並與之無縫結合，以合成電影為例，人要和動畫保持和諧，從幾近怪誕誇張到與無對象的交流互演，演員都需要有極大的適應能力。電影成為一門藝術，就是逼真性與假定性的結合，逼真性表現在活動攝影、對所拍物體的影像紀實性；假定性主要通過「蒙太奇」（Montage）的一種剪輯技術，來起到電影的敘述手段或表現手法。
「蒙太奇」是法語Montage的音譯，原意是構成、裝配之意；使用於電影藝術中，則成為一個專門術語，表示畫面、音響等的剪輯、組合，是電影藝術的重要表現手法，多數電影學者認為在各種藝術中，蒙太奇是電影所特有的藝術手段。總之，蒙太奇手法的運用，可以不斷的轉換時間、地點、距離、角度，從多方面去觀察電影中所表現的人和事。它既能打破時空的限制，進行重新組接，又能用科技方法、藝術隱喻等象徵手法來表現創作意圖。
至於更普及的電視藝術，一般咸以1936年11月2日，英國廣播公司（BBC）首播黑白電視節目為濫觴，它是以電視為呈現的藝術形態，利用電視手段塑造審美對象的藝術形象，包括各類型的節目及電視劇，由此形成的影視表演藝術。影視表演是門時空綜合的藝術，視聽綜合想像的藝術，動靜結合的藝術，並且是與不斷發展的現代高科技緊密結合的藝術。
總的來說，表演藝術是集體的藝術，演員是表演的靈魂，主要呈現的核心。因此演員不能各自為政，僅發揮自己精湛的演技還不夠，而是要與其他演員相互配合。不僅如此，演員一旦失去對角色的控制，他的表演將不成其為藝術，在表演中，演員要不斷克服「自我」意識才能臻於完美。別林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky）說：「真正的演員要表現劇本提供的性格和激情，不管這種性格是崇高的還是卑下的，演員越是能把它表演得準確、豐滿，那麼就越是能說明他是個真正的演員。」易言之，表演藝術是一門演員實踐的學科，它具有極強的實踐性和具體性，甚至每個演員的每次表演都不會雷同，所以如何去認識表演藝術的精髓，是一門值得探討的嚴肅課題。
二、表演藝術的特徵
表演藝術是戲劇演出的根本，戲劇的一切效果；都要通過演員的肢體和精神來呈現。所以，表演藝術最大之特徵在於「人」──即演員。基本上，演員要有所謂「三位一體」和「兩個自我」的概念，藝術是用來表達人的情感活動的，表演藝術最鮮明特點是通過人體的動作狀態和相應的情緒來展現人的情感，最終成為一種獨特的藝術形式。表演藝術最大之特徵為何稱為「三位一體」呢？因為演員既是創作者，又是呈現者，自己的聲音、動作、情感是創作的素材和工具，最後又以自身呈現之角色，作為創作的成品，這是表演藝術與其他藝術最大之不同，也是表演藝術最重要的特徵。
另外，演員的表演藝術創作和觀眾對演員創作的欣賞，都是在同一時空中進行的，一齣表演創作完成了，觀眾的欣賞也結束了，這也是表演藝術的另一特徵。更具特色者為，表演藝術是人體的動態造型藝術，演員按照劇本的要求，處於一定的情境當中，運用各種肢體動作，表達豐富多變的情感，方可稱之為表演。表演藝術大師趙丹曾提及表演體系三段論，即：1.從自我出發進入角色；2.再生活於角色，體驗角色的思想情感；3.而後尋找體現角色性格特徵的技巧和手段，完成角色形象創作的任務，這真是經驗積累之談。
以此標準而言，一個稱職優秀的表演藝術工作者，其表演的可塑性與對自我在創作中的開拓與再認識是非常重要的。由於演員自身主客觀條件的差異和不同角色的要求，任何演員在演出過程中都會有可塑性和侷限性，這在戲劇中是普遍存在的。但為增強表演的可看性，開拓表演之可塑性及完成性格化人物塑造，演員務必要重視角色創造前的生活體驗。不同的角色創作，有不同的詮釋手法，只有對角色的深入理解，把握人物行動的合理化，才能達到人物「性格化」的終極目的。
演員能維妙維肖的呈現劇場或舞台上人物，是表演藝術成功的關鍵，而如何能完美達到此境界，端視演員的功力。真正精湛的演員會在分析劇本、體驗生活後，形成對人物的一種「心象」。何謂「心象」？就是演員通過對人物生活的體驗和研究，逐步在心中醞釀起角色的具體形象，此「心象」的建立，應該是與演員自身的內外部條件密切相關的，或是經過努力的揣摩達到的。可以肯定地說，假如演員讀完劇本，連自己都不知道該怎樣去表演人物，心中「無數」的話，則其根本不配成為一個演員。
所以熟悉人物生活，建立人物特徵，是在演員熟悉生活、體驗生活、理解社會、參悟人生的基礎上完成的。演員體驗生活，既有平常的積累，也有接到角色後馬上投入與角色類似的生活中去體驗。當演員一定要養成一個習慣，多觀察、多體驗，當演員接受一個角色後，要在腦海中迅速找到與這個人物相關類似的生活原型。在心中要先建立形象，才能創造形象，要形神兼備，逐步化身融入角色，深入生活，對劇本進行「二度創作」。表演過程中不能忽視「心象」孕育之經過，並以深入挖掘和鮮明體現人物性格形象為目標，此為表演藝術成功與否之關鍵，亦為表演藝術最重要的特徵。
三、表演藝術的主角──演員與角色
眾人皆知，演員是表演藝術的主角，一個演員能否成功演出其扮演的角色，端視其認識角色的結果，同時也是觀眾認識人物的起點。「主觀認真，客觀逼真，目中無人，心中有人」這16字傳神的描繪出演員與觀眾之間的關係，主觀認真即強調演員表演要認真，要「假戲真做」甚至「以假當真」。由於演員的逼真表現，觀眾從客觀上看就會當真，所以這逼真就是一種真實感。目中無人則是鼓勵演員要有自信心，不要怯場，當做台下無人般；而心中有人自然指演員表演時，心裡要想著怎樣完美演出，才能感動觀眾，使觀眾看懂了解及滿足，同時心裡要常存觀眾，畢竟表演藝術是為觀眾服務的。
演員要如何扮演角色，簡單講，應從深入角色的內心出發，只有抓住掌握人物的真實行為後，才能找到其獨特的性格特徵。性格是人的精神氣質和心理特徵的總和，是人的生理、心理素質在社會化過程中逐漸形成和發展出來的。性格的形成和發展，受到後天環境的制約影響很大，具有一定的複雜性與多重性。所以，演員要真確把握表現一個人物時，絕對不是一件容易的事，即使再優秀的演員，與所扮演的角色之間也一定多少存在著差別，演員只有理解了角色，在詮釋角色過程中對自身進行調整，從心理情感體驗進入角色，從外貌把握體現角色，並以自身固有的某些特點，豐富補充角色，發揮所長，給角色增添光彩。
角色即人物，塑造人物基調，指的是「這一個」人物有別於其他的劇中人物，是演員通過自身創作，展現的人物行為，且得到觀眾認可與共識的總體印象。角色人物性格內涵不是單一的，而是豐富多彩的，性格的多彩是指演員把握人物基調，塑造出人物的主要性格特徵之後，還能讓觀眾看到人物性格的另一面或是多側面，這樣塑造出來的人物性格就顯得豐富多彩。舉例而言，生、旦、淨、丑「行當」的劃分，只是表演類型的劃分，無關孰高孰低的問題。在演員中，不同類型的創作是多元的，像本色型魅力或多性格魅力等。總之，一個優秀的表演藝術工作者，以達到人物基調的性格化為最高目標，沒有什麼高低之分。
比較重要的是演員與角色的關係，尤其是第一自我與第二自我（角色）的矛盾與統一，如何恰如其分的將理性和感性，意識與潛意識在表演中的分寸拿捏得好，這是一門大功夫。至於像表演的可見性、可看性，也是關注的重點，畢竟，觀眾是表演藝術的另一主體，觀眾的喜愛與否或認同，關乎表演的成敗及評價。一般說來，表演是情感與動作具體的外在呈現，表演的外部技巧，除自身肢體聲形的可塑性外，表演空間的充分利用亦不可忽視，舞台處理手法與觀眾的審美認定是有密切關聯的。
基本上，演員與角色的關係是「二合一」的，演員只有真正完全融入角色的世界，所扮演的角色才能如實的反映劇情的需求，而此完全融入的境界不是件簡單的事。表演的收放自如與充分的信任感，是表演藝術訓練最基本的要求，表演就是從放鬆技術的訓練開始入門的，但要達到最高境界的表演技巧，包含演員塑造人物所需的信賴感、放開度，把握體現人物的技巧環節，這些訓練都是非常重要的。總而言之，一個演員在表演工作上，永遠都要有旺盛的企圖心與革新、創新的追求。
此外，表演藝術是一門實踐性極強的藝術，演員表演帶有極大的主觀性，然其成果卻需要客觀者的認定，所謂客觀者即為觀眾，他們是一群具有著豐富生活經驗和人生閱歷及藝術審美能力的欣賞者。演員要相信觀眾的藝術品味，不能低估觀眾的鑑賞力。所以，在每一次的演出中，演員都需要盡情賣力演出，要堅信形象的改變和進步是有可能的，而此種信念就是推動其前進最大的力量。藝無止境，只要一個角色表演過程還沒結束，演員就應該不斷的去探索它。舞台表演是連續演出的動作，只要演出還在繼續，這個角色就沒有終止。

第一章　導論―― 表演藝術的基本概念
一、表演藝術釋義及其內容
表演是人類的一種動態活動，係依託於人們身體的一種動態的藝術，自有人類以來，就有了與生俱來的娛樂本能，如歌唱或肢體動作，一直發展到最後，就逐漸演變出歌劇、戲劇、音樂、影視等表演藝術來。戲劇是一門最古老的藝術，早在古希臘時期就有，希臘文化中的悲劇、喜劇，是建構希臘文化精髓的一部分，算來已有兩千多年的歷史了。基本上，戲劇為一種動態造型的藝術，它是在一個固定的時空裡（劇場），演員以自身的動作，把劇本中的人物表演給觀眾看的藝術。可以說，劇本、演員...

【自　序：我的戲劇藝術史研究】
表演藝術是門綜合藝術，內容涵蓋了音樂、影視、戲劇等，嚴格說來，在臺灣四百年歷史演進中，若從廣義的角度視之，就屬音樂與戲劇對臺灣的影響最大，它們已成為臺灣人民不可或缺的常民文化。但畢竟，影視的問世是近百年的事，而音樂過去無記錄可傳承，只有戲劇，因戲館的開班授徒，戲碼劇目之代代相傳，不僅能深入民間，且能與時俱進發揚光大。
臺灣是個愛看戲的社會，過去有很多俚語頗能傳神的道出臺灣基層社會酷愛看戲的本質。常謂「演戲憨、看戲傻」、「戲棚下站久就是你的」、「台上一分鐘，台下十年功」等，均在在道出臺灣移墾社會熱愛看戲的情況。當然，臺灣人愛看戲的淵源，來自於閩南原鄉漳、泉的地方特色，而曾經流行於臺灣社會的劇種，如布袋戲、四平戲、高甲戲、傀儡戲；乃至於客家的採茶戲，大多也都由閩南、粵東傳來，這亦吻合臺灣的移民結構。是以，本書以臺灣表演藝術概論書寫，無可避免的，當然以戲劇為主要論述重點，這是著者認為應當如此的原因。
除了傳統戲劇外，因著臺灣人愛看戲的特質，來自西方的舞台劇或現代舞，也在臺灣戲劇史中佔有一席之地，尤其林懷民的「雲門舞集」揚名國際，堪稱實至名歸的「臺灣之光」。而上世紀8、90年代興起的「小劇場運動」之實驗劇與前衛劇，經過多年的孕育突破，終也取得令人驚艷亮眼的成績。本書篇幅也專章提到「雲門」和「小劇場」，希冀能較全面以戲劇為核心，來介紹臺灣的表演藝術史概論。
基本上，反映庶民生活，傳承臺灣歷史文化，蘊含民間美學精粹的傳統戲劇，是臺灣豐富珍貴的文化資產。歌仔戲、布袋戲、客家戲、亂彈戲、京劇、南北管等，有些來自大陸，有些源於本土，都有自己的表演形式與風貌。它們不僅伴隨著先民走過歷史，也穿越了當代，這裡面，寄託了臺灣社會的共同情感，沉澱了不同時代的歷史記憶，更重要的是，它還以一種最自然質樸的方式，融入了臺灣人的心靈，這是傳統戲劇最令人感動的地方，也是臺灣表演藝術最具本土的特色。
收錄於本書的八篇文章，有舊作也有新篇，歌仔戲、布袋戲、京劇等三篇舊作，是筆者在近十年間著力最深的領域，當時因任教學校科系產學合作之關係，筆者連續三年，以「文化資產與觀光產業」為專題，每年選擇一劇種為研究對象，並以論文形式發表。其研究相關內容，也是筆者在東華、宜蘭等大學「文化資產」課程的主講議題；倍感欣慰的是，這些論文最後也都輯錄成專書問世。平心說，布袋戲、歌仔戲皆是臺灣戲曲文化的「國粹」，是國人引以為傲之「臺灣意象」的代表；京劇更是中國戲劇精緻化發展的集大成，是傳統戲曲藝術表演的高峰，因此，雖係舊作，但就臺灣表演藝術而言，它們均是不可或缺的一環，絕無法略而不談的。
臺灣傳統戲劇多來自閩、粵原鄉，所以不僅只有歌仔戲、布袋戲而已，中國地方戲曲流傳至臺灣社會的也甚多，舉凡如高甲戲、四平戲、亂彈戲、皮影戲、傀儡戲等；以及風行於客家庄頭的採茶客家大戲，其源頭固然來自「唐山」，但經過兩、三百年在臺灣的「在地化」演變，已加入了很多新的表演元素，傳承與創新，已塑造成頗富「臺灣味」的表演藝術。而臺灣人愛看戲的風氣，使得這些地方戲曲都有眾多客源及發展空間，它們過去在臺灣的表演藝術市場都有其一席之地。所以，為較全面周延的敘述臺灣戲劇表演藝術，本書亦論及若干曾為臺灣所喜愛的地方戲劇。
當然，當代最新的表演藝術仍是本書的重點之一，林懷民的「雲門舞集」及其個人成就；8、90年代興起的「小劇場運動」，都是必須著墨述評的臺灣表演藝術精華。這兩章的內容，筆者主要參考記者楊孟瑜的《飆舞──林懷民與雲門傳奇》與鍾明德教授之《台灣小劇場運動史》二書整理而成，尤其是鍾教授之大作為其博士論文改寫而成，內容專業扎實，批判意識強烈，予作者相當的啟發和反思。談到臺灣「小劇場運動」之研究，鍾著當為扛鼎之作，首推第一。
至於導論提到的表演藝術基本概念部分，不諱言，這是筆者最難落筆撰寫的場域，畢竟「隔行如隔山」，在涉及非專業領域的地方，學，然後知不足，還是有相當多不瞭解之處。於此情形下，只有勤於蒐集資料，努力研讀消化吸收。所幸，大陸學者劉詩兵著作的《表演藝術概論》一書惠我良多，該書內容所談雖以影視藝術為主題，但亦旁及相當多表演藝術之理論，坦白說，本書第一章〈導論──表演藝術的基本概念〉，就是在該書的基礎上吸納彙整而成。
至於結論〈綜合──臺灣表演藝術的前景和未來〉內文中，筆者提出的一愚之得，係建立在過去幾年間，研究臺灣布袋戲、歌仔戲及京劇有所感觸的一些淺見。在時代潮流的衝擊下，很多人以為臺灣傳統戲劇似乎看不到前景與未來，但從過去演變的經過來看，情況未必如此悲觀，臺灣傳統戲劇最大的韌性，在於其植根於本土之上，其最大之生命力，也在於奠基在臺灣本土的庶民文化上。雖然新的世代可能對傳統戲曲不感興趣，但只要戲曲能迎合觀眾需求，能呼應時代脈動，適時的求新改變，在這塊熱愛看戲的土地上，筆者仍審慎樂觀，臺灣戲劇表演藝術的明天，還是有前景跟未來的。
最後聊贅數語個人研究文化資產與臺灣戲劇史之心路歷程，筆者為歷史科班出身，昔日於大學講壇擔任通識課程，因大學生態丕變，尤其是科技大學，院系的平移調整，其後轉到觀光系任教。在專業師資考量下，筆者撰寫專書為專業師資符合之條件，也開啟了講授「臺灣文化資產」課程之安排。這十年間，筆者孜孜矻矻於臺灣文化資產與戲劇的研讀和田野調查。2013年，研究略具初步成果，乃委由五南圖書出版公司付梓發行《文化觀光──臺灣文化資產》一書，作為到觀光系任教專業產出的結果。
2021年，筆者自任教31年的臺北城市科技大學退休，本想今後可悠遊林下，過上鄉野生活之趣。但人生總有意外的旅程，2023年，在退休年餘後，承蒙崇右影藝科技大學林金水董事長及蕭源都校長的禮遇，聘筆者至該校擔任表演藝術學院院長，這種「斜槓人生」的際遇與驚喜，內心惶恐更是感恩。為使職能與專業符合，應允撰述此書以表衷心。2024年7月，筆者雖因職涯規劃而離開該校，但君子一諾千金，已答應撰述之書仍如期寫就。期間非常感謝陳添壽教授的厚愛提攜，一再將拙著列為其在元華文創主編的「臺灣政經史」系列叢書之一，厚誼高情，永銘心版，是為序。

【自　序：我的戲劇藝術史研究】
表演藝術是門綜合藝術，內容涵蓋了音樂、影視、戲劇等，嚴格說來，在臺灣四百年歷史演進中，若從廣義的角度視之，就屬音樂與戲劇對臺灣的影響最大，它們已成為臺灣人民不可或缺的常民文化。但畢竟，影視的問世是近百年的事，而音樂過去無記錄可傳承，只有戲劇，因戲館的開班授徒，戲碼劇目之代代相傳，不僅能深入民間，且能與時俱進發揚光大。
臺灣是個愛看戲的社會，過去有很多俚語頗能傳神的道出臺灣基層社會酷愛看戲的本質。常謂「演戲憨、看戲傻」、「戲棚下站久就是你的」、「台上一分鐘，台下十年...

自序：我的戲劇藝術史研究

第一章　導論── 表演藝術的基本概念
一、表演藝術釋義及其內容
二、表演藝術的特徵
三、表演藝術的主角──演員與角色
四、演出技巧與舞台空間

第二章　本土── 臺灣真正本土國粹「歌仔戲」
一、前言──文化觀光產業下的歌仔戲及其主要研究成果
二、常民文化──歌仔戲在臺灣之源起與演變
三、臺灣歌仔戲的進程四重奏──由內台歌仔戲迄於現代劇場
四、歌仔戲的表演藝術與結構
五、臺灣歌仔戲的代表人物
六、結論──酷愛看戲的臺灣文化與歌仔戲的未來

第三章　精華── 布袋戲及黃海岱、李天祿的戲夢人生
一、前言──布袋戲研究成果簡介
二、布袋戲在臺灣的歷史與演進
三、布袋戲之類別與表演特色
四、布袋戲的兩大天王：黃海岱與李天祿
五、結論──布袋戲表演藝術的前景與未來

第四章　移植── 梨園春秋話「京劇」
一、前言──京劇在臺灣的研究概況
二、梨園春秋──京劇的名稱、源起與發展
三、京劇的內容和表演藝術及其戲劇結構
四、日治時期京劇對臺灣戲劇之影響
五、戰後京劇在臺灣之發展
六、結論──與文化觀光相結合：京劇在臺灣的檢討

第五章　創新── 林懷民舞台劇的「雲門世界」
一、臺灣現代舞在林懷民創辦雲門舞集前之困境
二、林懷民創辦雲門舞集之肇端
三、雲門舞集所代表的文化意義
四、雲門成立後臺灣現代舞團的表演情形

第六章　突破── 臺灣的新劇與「小劇場」的革新
一、日治時期的戲劇活動
二、張維賢與「星光劇團」
三、光復初期的戲劇
四、50年代的反共抗俄劇
五、播種者楊逵的踽踽獨行
六、70年代以降的劇運
七、小劇場運動前之背景介紹
八、異軍突起的小劇場和其發展歷史
九、小劇場運動興起之因與分期
十、第一波小劇場運動：從「蘭陵」到「實驗劇展」
十一、第二波小劇場運動：「前衛劇場」
十二、小劇場運動之劇運革命和文化意義
十三、小劇場運動後之臺灣劇運的未來

第七章　傳統──「看戲臺灣」的歷史及其他劇種介紹
一、臺灣原住民的「番戲」
二、明清以降大陸戲曲的傳入
三、熱愛戲曲的移墾社會
四、曲韻悠揚南管戲
五、看戲「亂彈」北管戲
六、十指乾坤皮影戲
七、日漸沒落四平戲
八、曾經輝煌九甲戲
九、懸絲牽起傀儡戲
十、三腳採茶客家戲

第八章　綜合── 臺灣表演藝術的前景和未來
一、臺灣表演藝術（戲劇）的回顧
二、臺灣表演藝術（戲劇）的特色
三、臺灣表演藝術（戲劇）的前景及轉型
四、臺灣表演藝術的演進與思考
五、臺灣表演藝術的發展方向與做法

自序：我的戲劇藝術史研究

第一章　導論── 表演藝術的基本概念
一、表演藝術釋義及其內容
二、表演藝術的特徵
三、表演藝術的主角──演員與角色
四、演出技巧與舞台空間

第二章　本土── 臺灣真正本土國粹「歌仔戲」
一、前言──文化觀光產業下的歌仔戲及其主要研究成果
二、常民文化──歌仔戲在臺灣之源起與演變
三、臺灣歌仔戲的進程四重奏──由內台歌仔戲迄於現代劇場
四、歌仔戲的表演藝術與結構
五、臺灣歌仔戲的代表人物
六、結論──酷愛看戲的臺灣文化與歌仔戲的未來

第三章　精華── 布袋戲及黃海岱...