第五章 林黛玉的葬花意識
一、 落花/傷春
《紅樓夢》作為三千年社會文化的歷史性總結，作者對於傳統中國文化的各層面描述，舉凡醫藥、園林、服飾、飲茶……等等，都有自覺性的完美鋪敘。特別是在清代以前詩文傳統的審美取向上，體現了深刻的思維與細膩的轉化。其中尤以傳承兩大文學傳統：傷春與悲秋，徹底展現了曹雪芹對歷來文化語境的領會與接受，同時以風格獨特的觀點和寫作筆法，在小說諸場景中，具體改寫與鋪陳出許多精緻優雅的生活片段。
作者為小說人物代筆賦詩，展現了文人於寫作當下以心摩手追，在游絲飄忽的文學語彙花園裡，找尋攀附的藤莖。緣「悲秋」以循繹，第四十五回林黛玉作〈代離別‧秋窗風雨夕〉，詩中描述秋霖脈脈，陰晴不定的昏黃時刻，女主人公心有所感，發為章句，其詞曰：「秋花慘澹秋草黃，耿耿秋燈秋夜長。已覺秋窗秋不盡，那堪風雨助淒涼。……寒煙小院轉蕭條，疏竹虛窗時滴瀝。不知風雨幾時休，已教淚灑窗紗濕。」詩人每到秋天，勾起身世遭遇而悲慨落淚，悵惘失意，在文學史上遙遙呼應了唐代首要詩人杜甫，其〈詠懷古跡五首之二〉：「搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。」雖說「悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時」，然而杜甫吊宋玉、抒己懷，所牽引出的一條悲秋敘事傳統，已不言而喻。杜甫以宋玉為師，而宋玉的名篇〈九辯〉云：「悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。」正是文學史上詩家悲秋的發端。
《紅樓夢》的作者在寫作伊始，便已將悲秋的文化傳統融入自己的筆端，甚至於融入自己的生命。創作者泅泳於歷史文化之洋，使得傳統背景成為作家寫作與生存的必然，於是「悲秋」語境的內涵在異代文人的各自語境下，隨即因閱讀與接受而連綿不斷地被改寫與再創作，對於所有的作者而言，那不僅僅是宿命，同時也是一種挑戰；在讀者的眼中，文化語境的吸收與理解，則有助於更為準確地掌握單一文本的語言符號系統。上一世紀二十年代，波蘭籍人類語言學家馬林諾夫斯基（B.Malinowski）曾將「語境」（Context）分為文化語境（Context of culture）和情景語境（Context of situation）。前者泛指語言背後長期累積的歷史、文化、風尚、習俗、價值和思維；後者則具體指陳語言行為發生當下的特殊情境。曹雪芹所接受的挑戰，便是將歷代詩人於秋天感逝悲愴的漂泊情緒，由文化語境轉換為使林黛玉的藝術形象更加飽滿的情景語境。「粉墮百花州，香殘燕子樓。一團團逐對成毬。飄泊亦如人命薄，空繾綣，說風流！ 草木也知愁，韶華竟白頭！嘆今生誰拾誰收？嫁與東風春不管，憑爾去，忍淹留。」《紅樓夢》第七十回時序正是「桃花簾外東風軟，桃花簾內晨妝懶」的初春時節，林黛玉填寫一闕〈唐多令〉，眾人看了，俱點頭感嘆：「太作悲了。」原來傷心不獨悲秋，春天這良辰美景，在詩人眼中卻往往別有懷抱。在力透紙背的惜春詩句裡藏裹著嚴酷的現實，又透露著春天將逝的消息。
第二十七回的長篇歌行〈葬花吟〉，起首便綰合了歷代詩歌中的落花意象和葬花人落落寡歡的情思。據《石頭記》庚辰、在俄、楊藏、甲辰諸本，首句為「花謝花飛花滿天」；程甲本改為「花謝花飛飛滿天」。詩句一旦成形，則賦予該文本意義的背景知識與符號系統，即刻形成一個與之參差對話的語境網絡，二十世紀六十年代法國後結構主義批評家茱莉亞‧克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《詩歌語言的革命》中指出：「每一個文本從一開始就處於其他話語的管轄之下，那些話語把一個宇宙加在了這個文本之上。」〈葬花吟〉起首四句：「花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟繫飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。」花瓣如雨勢磅礡飄零的落花意象，自從唐代杜甫的〈曲江二首〉始，即有：「一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。」繼而有韓翃所作〈寒食〉：「春城無處不飛花。」以及晚唐李商隱的〈落花〉詩句：「小園花亂飛。」清初曹雪芹友人張宜泉即以〈春城無處不飛花〉為題，吟詠春天飛花處處的景象：「芳城開麗景，淑氣動飛花。得意乘時豔，含情逐地華。迎風光不定，帶雨色偏嘉。冉冉歌臺繞，盈盈舞榭斜。連街翻碎錦，匝巷障團紗。膩粉妝苔美，嬌脂映竹誇。蜂簧來別院，蝶拍過鄰家。省識春優渥，狂香引處奢。」春天爛漫飄灑的飛花，迷濛了詩人的眼眸，清初文人引唐詩為題，遙相唱和，編織出一個文本意義彼此糾結，相互牽連，使各詩句不再是單獨的存在，而是互為詮釋的文化符號網絡，始見落花意象隨著時代推移，愈趨富麗繁盛如一幅精緻典雅的蕾絲般紋網。
第六章 三姑六婆的生活處境
一、文士的集體隱憂
「女丑」一詞起源於中國戲曲中，插科打諢以逗笑觀眾的詼諧女性角色。然而傳統戲曲行當裡扮演女丑者，實際上是以男性演員為主，導致女性丑角在戲曲舞台上長期缺席的遺憾。二十世紀初期女性演員方始逐漸崛起，然也以旦行居多，女武生、女花臉甚至於女丑角，可謂鳳毛麟角！及至現代京劇四大名丑也全數為男性。
反觀中國古典小說裡的女丑形象便蔚為大觀，尤其是在明清世情小說裡的三姑六婆形象，往往為小說結構興起穿針引線的作用，為廣大無垠的愁苦悲劇點綴甘甜的喜鬧劇藝術，為文學文本世界增添更強烈的戲劇張力。同時也因中國傳統書寫文化與文獻史料的傳承，掌握在士大夫階層的手中，以社會階級和性別意識等雙重光譜檢視，與文士階層遙相對反的職業類別，恰是引車賣漿之流的「三姑六婆」。因此無論從婦女拋頭露面以從事特種職業的角度觀之，抑或是由民間婦女的宗教信仰模式予以盱衡，姑婆們在文獻史料中自然士大夫被列入「不可觀」之列。小說作家往往還更加誇大其缺點，將之與道教中的「三刑六害」並論。
中西方文化體系中各自在某些特定時期，呈現出對於熟稔於製藥、行醫，甚至善於閱讀與書寫的女性，予以歧視。猶如歐洲中世紀時期的教會組織曾將女巫視為挑戰權威、背叛正統的異端，因而往往對她們施行嚴酷的肉體刑罰。其後黑死病爆發，造成人口銳減，當時這群經驗熟練的助產婦，因為同時也掌握了節育避孕的技巧，故而遭受更為嚴厲的打壓與敵視。菁英士人階層特別因為這些年長而具有特殊技能的女性，具有破壞年輕女性貞節的潛在能力，因此反映在通俗文本中，普遍施以詆毀性的主觀描述。元末明初的落第文人陶宗儀，曾在《南村輟耕錄‧卷一○》中記載當時稱市井中、老齡女性為「三姑六婆」的定義：「三姑者，尼姑、道姑、卦姑也。六婆者，牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩婆也。蓋與三刑六害同也。人家有一於此，而不致姦盜者，幾希矣。若能謹而遠之，如避蛇蝎，庶乎淨宅之法。」
因受制於男尊女卑的集體意識，故「三姑六婆」在宋、元之間逐漸成為一種刻板而習用的成語，專指多舌挑撥、貪佔便宜的婦女。至元代以降，文人對「三姑六婆」的看法，更是定型在一個「貪」字。及至明代，隨著通俗文本的蓬勃興發，與戲曲小說裡男女傳情主題發展的需要，姑婆的形象愈趨低下和粗俗，文人對她們幾乎是一致性地帶有相當激烈的貶抑與歧視，因此她們的惡劣形象便大量出現在筆記與說部之中，聲形畢肖地對她們的負面評價亦隨處可見。
「三姑六婆」為男性文人所一致詆毀的情況，同時亦散見於明清時期章回小說。如《鏡花緣》的作者即寫道：「吾聞貴地有三姑六婆，一經招引入門，婦女無知，往往為其所害，或哄騙銀錢，或拐帶衣物。」又如《紅樓夢》第一百二十回：「我說那三姑六婆是再要不得的！我們甄府裡一概不許上門的。」「三姑六婆」以不婚之故、占卜施咒、為女性體檢，以及從事情色商業活動等事務，令男權社會中的男性如此忐忑不安！她們的命運雖未如西方女巫曾遭到搜捕治罪，然而在通俗文本中卻因其集體的弱勢，而被掌握話語權力的文人階層所污名化、邊緣化，甚至於妖魔化。例如《水滸傳》的作者則將她們的潑賤形象，發揮得淋漓盡致：「裡邊出來了一個老婆子，年紀五十上下，頭包元青縐紗，身穿藍綢棉襖，外罩青緞領褂，黑綢褲腿虛鑲裹著繡花褡膊，尺二金蓮，一雙鞋跟露著白襪，一臉粉花皺紋，兩帖頭風膏藥，分明積世虔婆親自開門接客。」
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