奧利維耶阿薩亞斯 Olivier Assayas
1955 年生，法國電影導演。1986 年以初執導演筒的作品《失序狀態》榮獲威尼斯影展國際影評人獎，之後的作品《冬之子》、《巴黎甦醒》、《赤子冰心》等亦備受好評，為法國九〇年代崛起之導演代表，被視為法國新浪潮的接班人。1996 年因執導《迷離劫》與張曼玉相戀，分手後合作的另一部電影《錯的多美麗》，在 2004年幫張曼玉摘下坎城影展后冠。曾來台拍攝紀錄片《侯孝賢的畫像》。
尚米榭爾弗東 Jean-Michel Frodon
1953 年出生於巴黎。法國知名影評人、電影學者。曾任法國「電影筆記」雜誌主編。曾出版「論侯孝賢」（1999）、「楊德昌的電影世界」（2010）。1990 年起擔任法國世界報「Le Monde 」電影專欄主筆，2001創辦「L'Exception」電影智庫，2003 年任世界報主編，目前任教於巴黎政治學院。
弗東：所以，你見證了台灣新電影的發展過程？是哪一年？
阿薩亞斯：其實我一開始完全不了解台灣電影。當時，所有人對華語電影的過去、現在及發展都極其陌生，直到 1981 年，由 Marco Müller 在都靈影展（Torino Film Festival）策劃了名為「電光幻影」（Electric Shadow） 的華語電影史回顧單元，從此華語電影開始展露光芒了。但當時由於政治因素，台灣電影是完全缺席的。看得到中國電影在當時已經很了不起了，台灣電影因政治關係，和中國電影當時是不可能並存的。我開始對華語電影產生興趣，是從接觸在市場上突然出現的三十年代的中國電影，之後就是武打片。透過當時非常熱衷華語電影的幾位電影人，例如英國的湯尼 • 雷恩 (Tony Rayns)、法國的賽吉 • 丹內（Serge Daney）( 編按：1973 年任電影筆記主編，也是解放報的影評人 )、阿曼內 Armanet 兄弟（編按：法國影評人）等。我看了劉家良的電影，賽吉 • 丹內 (Serge Daney)和阿曼內 (Armanet) 邀請了劉家良、 劉家輝來巴黎。在一些影展中，大家突然開始看到華語片，並發現其電影藝術、歷史、特有的類型及明星等。但是當時，一切是很混沌不清的，因為許多資料與訊息是很片面、不完整的，大家並不了解這些影片產生的背景。於是夏勒 • 特松（Charles Tesson）（編按：重要的法國電影學者）跟我有了建立介紹完整華語電影發展脈絡的念頭，想要嘗試了解華語電影的版圖、歷史，並且去到當地訪問當時的導演、演員等，探索這個電影產業的狀況。
弗東：我去到台灣的時間點也比你晚很多。當時我對華語電影和中國的興趣延伸的探索、關注已達到某個成熟度，尤其是在龐畢度中心舉辦的那場大型華語電影回顧展。你跟夏勒 • 特松(Charles Tesson) 當時的舉動啟發了我，以及我的 1986 年中國之行，還有對第五代導演的探索，也是從那時候起。華語電影進入了全面開展的階段，並且在它所涵蓋的中國、香港與台灣逐漸展現了鮮明的輪廓與識別。
阿薩亞斯：其實 1984 年在香港開始認識華語電影時，新興的華語電影就是香港。因為當時，在中國大陸什麼都沒有，至少在我們能得知的範疇下，還是只有謝晉。我們唯一對中國電影的認識，是文革時代作為政治宣傳工具的電影。所以在當時，正值西方世界認識華語電影史的時刻，同時發生的現象，是新一代華語電影的崛起。在香港，新一代電影，如許多其他領域，不只是藝術，同時發生中西方文化的交流與匯集。年輕一代的香港人，其中不乏家境優渥者，在接受西方電影藝術教育後，回到香港投入電影產業。而他們學習的對象，就是法國新浪潮、現代電影，這與當時香港的電影工業邏輯明顯不同。西方在五十年代末期出現電影變革，如好萊塢片廠生態、法國新浪潮等，透過香港新一代電影人，顛覆並衝擊了當時的香港傳統電影文化。其中的代表人物有徐克、許鞍華、方育平、譚家明等，當然還有許多其他不及備載。他們以個人的全新創作風格，推出類型片，推動了香港電影的演變。也是在這樣的背景中，我跟Charles 以法國「電影筆記」代表的身分來到香港，碰上現代華語電影正在興起的現象。
弗東：而這個現象被你們注意到了。最令人震撼的是，與此同時或緊接著的，在背景不盡相同的各地同時出現了新電影。尤其是，我必須說，在沒有類似香港商業片廠體系、也沒有中國國家宣傳體系條件，幾乎呈現沙漠狀態的台灣。
阿薩亞斯：喔不不，我可不認為台灣是電影文化沙漠，正好相反，台灣電影是很豐富的，有穩定的觀眾群，雖然並不年輕，不像香港的類型片與好萊塢商業片訴求一個年輕的觀眾群，台灣保有一個文學電影的歷史價值，帶有一點悲情元素，偏向成熟觀眾的品味。我當時在香港，認識了一個年輕的台灣影評人陳國富，為中國時報寫影評。他對我說：「你待在香港做什麼？香港的新浪潮正在瓦解、已經靠向工業化電影產業了。」的確，當時，徐克已經為嘉禾導《新蜀山劍俠》，許鞍華也接拍邵氏的《傾城之戀》。這些人已被商業體系吸收。陳國富說：「在台灣，有一個更現代、更自由的電影文化正在形成，你應該去台灣，去見這群電影工作者。」陳國富的觀察，很有見地，我也很有同感。於是如他建議，我在一九八四年春天跟他一起去了台灣，安排了一整天的拜訪行程，期待見識台灣新電影的本質。當時，正值楊德昌剛拍完《海灘的一天》，侯孝賢剛拍完《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》，還有催化育成年輕導演的《光陰的故事》，以及萬仁的《油麻菜籽》。的確，在台灣，新一代電影的產生背景不太一樣。在當時，有唸了西方電影藝術、受到現代電影文化薰陶、留學歸國的成員，例如楊德昌，他也扮演了把台灣電影銜接到世界電影軌道的角色。而陳國富，當時帶我參觀故宮，讓我初次認識了中國藝術，從而了解電影藝術跟中國山水畫之間的美學連結，一種共時性表現手法，屬於中國戲劇的表現手法。同時，陳國富本身是道地的台灣人，他不是來自中國的移民，不像楊德昌或侯孝賢。也是陳國富跟我解釋了台灣社會是如何由諸多族群構成、台灣社會與文化的認同，以及存在的衝突，這也形成了在中國歷史文化這個殿堂與台灣文化認同之間的拉扯、陣痛，這樣的拉扯，是台灣近代歷史與政治中不斷出現的。
弗東：不像你有實地探訪的經驗，我是透過電影認識台灣。一直到 1993 年我才第一次到台灣。八十年代電影圈有一群人開始關注台灣電影的演進，在 1989 年《悲情城市》得到威尼斯影展金獅獎時達到高峰， 並因此確立了台灣新浪潮在國際上持續的被關注。在這部片中，透過1947 至 49 年時期的一個家庭、歷史事件，與其表現對於個人層面的關注，是一種集體對時代的關注。我們當時是這樣地透過電影認識了台灣。我來到台灣是 1993 年，帶著很多看了台灣電影的感動，當時是楊德昌接待我，他從政治、都會發展、社會、歷史的角度為我介紹了台北，非常有趣，他還帶我參觀了侯孝賢常去寫劇本的茶館 ( 編按：東豐街的「客中作」現已作古 )，品嚐傳統茶點 。如果要以一個畫面代表台灣電影，那會是火車之旅，無盡延伸的鐵軌。這一個畫面、這一個鏡頭，穿越風景、穿越時間，突然地給我這個觀眾一種獨特的、來自這個土地的感動。之後，與這些台灣電影工作者，在工作上或私人的交往，都讓我因為身為與他們同時代，能夠碰見他們而感到開心與驕傲。能夠意識到他們所代表的成就，在一個極其不易的創作環境裡，例如，我知道侯孝賢很努力尋求資金、合作對象等，因為在台灣，真的不容易。
阿薩亞斯：侯孝賢當時並沒有任何國際經驗，我記得第一次到台灣，試圖為他作一個專訪時，甚至不知道如何翻譯他的名字，而據知，侯孝賢對西方電影的認識，也是來自楊德昌提供的影片。我想說的是，有一個重要的元素是，驅動台灣電影新浪潮誕生的，是政治。很明顯的，在某一刻起，我意識到新電影工作者的崛起與台灣民主政治演進是息息相關的。例如，1984 年，除了已經聞到解嚴前的氛圍，還有一群藝術和文學的工作者，像吳念真等人，以他們新的想法、創作，滋養了台灣電影。新一代的電影工作者探究自己國家的歷史，並隨著民主化，能夠開始透過電影講述歷史，將早先被禁止談論的國共內戰、台灣歷史、文化認同等推回原點。這扇禁忌之門被打開了，也產生了在我看來，到目前為止，台灣電影史上兩個最重要的大師之作，也就是《悲情城市》跟《牯嶺街少年殺人事件》。
弗東：的確是政治。在台灣，除了同時可以看到中國文化的承繼，例如表現在文學方面，朱天文的寫作繼承了中國文化，還有台灣的語言。中國的文化根源，以及 1949 年國民黨來台後的台灣本土文化，兩者相互作用形成台灣新電影的底蘊。
阿薩亞斯：其實，我最初開始接觸台灣新一代電影工作者，傾聽並了解他們嘗試處理的題材時，我察覺到兩件事情。首先，在侯孝賢的電影裡，是有某些中國文化的成份。這群年輕電影人也試著處理歷史情結，即使這時候還不是很明顯，但當時已經感覺的到一股即將到來的自由，但仍與詮釋台灣近代史無關，當時還不可能，因為當時是 1984 年，還沒有解嚴。所以，當我看到《風櫃來的人》，還有《冬冬的假期》，我看到的是中國的作者電影。
弗東：沒錯，這堪稱是中國電影的作品。
阿薩亞斯：因為在當時，1984 年的中國大陸還沒有現代電影。
弗東：1985、86 年已經有《黃土地》、《紅高梁》等現代電影。
阿薩亞斯：這點我不同意，因為，即使我也喜愛這些電影，我認為它們的現代意涵遠不及侯孝賢的電影所表達的純粹、赤裸與強烈。
弗東：我同意，我想說的是， 我在《風櫃來的人》與《海灘的一天》這些電影中可找到西方電影的痕跡，例如，當我看《冬冬的假期》時，會聯想到羅賽里尼；當我看《海灘的一天》時，會想到安東尼奧尼。但是當我看《黃土地》時，我找不到類似的呼應，所以，我認為這是來自一個完全陌生、不同的電影世界。問題並不在於哪個比較好或比較現代，而是所承載的符號。
阿薩亞斯：我必須說，我最初受到侯孝賢與楊德昌電影吸引的理由是，在這些電影裡，並不帶有任何異國色彩的符號，完全、純粹是屬於現代電影的精神。這樣的電影，出現在義大利、西班牙或法國，我一樣會有相同程度的震撼，所以對我而言，這之中真正強悍的，是可以把台灣堂堂納入現代電影的世界版圖。
弗東：但你還是說它是中國的？
阿薩亞斯：當然，因為在敘事手法上它的確有屬於中國美學的元素，那種片段的、宏觀的敘事手法。但有一個區別中國電影與台灣電影發展的點是我多年來一直強調的，對我而言，真正的現代中國電影是從賈樟柯與余力為開始的，他們才是真正創新的中國現代電影代表。因為，張藝謀與陳凱歌這些電影工作者，很快地就成為學院派，這些人對我而言可以說是中國電影的Mikhalkov和 Konchalovsky，然而台灣電影才是絕對現代的，之後，並有了蔡明亮跟林正盛等作者。
弗東：但是，我必須說事情沒有那麽簡單，即使我同意你剛剛提到的兩位導演。台灣的本土電影工作者終究還是孤立的。侯孝賢的情況算是好的，但到了九十年代末也沒有那麼順遂了；而楊德昌，很難被當地認定為真正代表台灣本土電影代表人物，至於蔡明亮，也並非台灣出生，他的身分認同也不容易，況且，他拍攝《你那邊幾點》這部片也或多或少，反映自己在台灣尋求發展的困境。倒是林正盛，一個非常有趣的電影工作者，但也如流星一樣，幾乎一出現就消失了。你也提到李安，他是個完全不同的個案，也跟其他人一樣，並非純粹台灣身份。
阿薩亞斯：是沒錯，這也跟台灣進入世貿組織後、電影市場潰盤有關，當配額限制取消後，外國商業片大舉入侵，台灣本土電影市場迅速萎縮，即使勉強存活，也受到美國、香港電影工業化產出的擠壓。
弗東：我不確定這理由成立，尤其當我們看到二十年前胡金銓的例子，從香港出走台灣、嘗試維持其作者路線而慘敗。
阿薩亞斯：這不能相提並論啊！這是跟胡的性格有關，而且他叫座的《龍門客棧》是部完完全全的台灣片。我覺得應該是與侯孝賢早期的成功來比較。
弗東：他的成功是挺短暫的。
阿薩亞斯：是的，因為他也被當時的政治局勢所影響。台灣的電影工作者必需提供觀眾期待看到的。
弗東：他是大局下的例外。總之，台灣生產了世界現代電影裡最重要的導演，而這些人卻得承受寂寞，這跟他們的成就形成很大的對比。
阿薩亞斯：應該是說台灣並沒有提供這些優秀的電影工作者一個理想的創作環境。 侯孝賢，蔡明亮必需在國外找錢都是很好的例子。今天，事實上國界已經不存在了，就像我的朋友陳國富，現在在北京發展。而台灣，也深深嵌入中國經濟發展的動脈。然而當國界不存在時，香港與台灣的電影工作者也注入他們的技術與藝術能力，在中國找到一個伸展的舞台。
弗東：新電影啟動了台灣電影的發展動能，之後只有蔡明亮，但並沒有出現承繼這股動能的後續。作為電影人或影評人，我們能夠有幸見證和受惠於一個新的電影國度，以及裡面重要的人物，當中很多是台灣人，當然，還有其他，像伊朗的阿巴斯•奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）。
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