非虛構寫作指南：從構思、下筆到寫出風格，...

名人推薦：▍各界好評讚譽

編輯的工作似乎都在跟平凡無奇的述說方式奮鬥，太多華麗、誇飾、情緒般的文字往往讓許多扎扎實實的人、事、物在文章裡看起來倒像是個虛構的故事。我們「努力」寫出一個已經存在的事實，卻讓瑣碎旁生的文字掩蓋了單純真實的細節，而那往往卻是最觸動人的部分。《非虛構寫作指南》是我極度推薦的一本書，我從這本書中所得甚多。「好的散文作家應該也是半個詩人，永遠都會聆聽自己所寫的文字。」感謝威廉．金瑟這本如詩般的寫作指南。
──李取中（《The Affairs 週刊編集》總編輯）

寫作真的可以教嗎？寫作...

▍第二章　精簡

累贅是美國人寫作的通病。這個社會充斥著不必要的贅詞、反覆的結構、浮誇的矯飾與毫無意義的術語。

誰能理解美國商業界日常使用的那堆亂糟糟的語言：備忘錄、公司報告、商務信函，以及銀行寄出來解釋最新一期「簡化」帳單的通知？有哪家保險公司或是健保計畫的從業人員能夠破解手冊上的謎團，清楚地解釋保單的成本效益？有哪個父母能夠根據包裝盒上的說明，組裝孩子的玩具？我們這個國家有個趨勢，就是膨風誇大，讓語言聽起來好像很重要的樣子。飛機機長宣布他目前預期會經歷一段相當大的降雨，卻不會說可能要下雨了——因為句子太精簡，聽起來一定有什麼問題。

然而，寫作的祕密就是剝除每一個句子裡的雜質，只留下最乾淨的元素。每一個沒有作用的文字、每一個可以用短詞取代的長詞，每一個在動詞裡已經包含同樣意義的副詞，每一個可能讓讀者搞不清楚是誰在做什麼的被動語態——這些成千上萬的雜質廢話，弱化了句子的力量；而且教育程度或是官階愈高的人，使用這些廢話的比例也隨之增加。

在一九六○年代，我念的那所大學經歷過一段校園動亂，事後校長寫了一封信安撫校友。「你們可能已經知道，」他在信的開頭寫道，「我們經歷了一段以非常具有相當潛在爆炸性的方式表達的不滿，針對的是一些只有部分相關的事情。」他的意思是說：學生為了各種事情去找他們的麻煩。其實，比起對學生具有相當潛在爆炸性的表達方式，我對校長的文字更不滿。我還寧願見到校長採用小羅斯福總統將政府公告轉化成文字的做法，例如一九四二年簽發的燈光管制令：

必須做好以下的準備：在空襲期間，不論時間長短，所有聯邦政府建物以及聯邦政府使用的非聯邦政府建物都要完全遮蔽，不論室內室外都不准有燈光照明。

「去跟他們說，」小羅斯福說，「如果他們必須繼續工作，就把窗戶給遮起來。」精簡，再精簡。梭羅這麼說，他也一再提醒我們，但是卻沒有一位美國作家能終身奉行他的教誨。翻開《湖濱散記》（Walden）的任何一頁，你都可以看到一個人用最淺白、最有條理的方式，述說他心裡的想法：

我走入森林，因為我想要認真地活，只面對生活的基本元素，然後看看我是否無法學習到生活的教誨，而不是在死前才發現自己未曾活過。

我們其他人要如何才能擁有這種令人艷羨的自由，不受累贅所困？答案是要先清理掉我們腦子裡的累贅。清理思想之後，才能清理寫作：二者相依相存，缺一不可。一個思想混沌的人是不可能寫出好文字的。或許寫個一、兩段還可能擺脫累贅的糾纏，但是讀者很快就會迷失，這可是滔天大罪，因為讀者走了，就不會那麼輕易地回頭。

那麼，這位讓人捉摸不定的讀者又是什麼人呢？讀者是一個注意力只有三十秒鐘的人——因為有太多事物追逐著他，爭取他的注意。過去，這些事物還算少：報紙、雜誌、廣播、配偶、孩子、寵物；但如今，還要加上一大堆娛樂與通訊的電子用品：電視、錄影機、DVD、CD、電子遊樂器、網際網路、電子郵件、行動電話、黑莓機、iPod 等等——再加上運動健身課程、游泳池、草坪，以及最有權有勢的競爭者：睡眠。那些捧著雜誌或書本在椅子上打瞌睡的人，多半都是因為作者給他們太多不必要的麻煩。

說讀者太笨或是太懶，跟不上作者的思緒列車，這樣是不行的。如果讀者迷失，多半是因為作者不夠謹慎；這樣的粗心可能有好幾種形式：或許是句子裡的廢話太多，即使讀者披荊斬棘，砍掉冗詞贅字，依舊不知道是什麼意思；或許是句子結構太拙劣，讓讀者有好幾種不同的解讀方式；或許是作者在句子中間換了代名詞，或是換了時態，讓讀者一頭霧水，搞不清楚是誰在說話或是這件事在什麼時候發生；或許是A句後面接了B句，但是二者在邏輯上並不連貫，可能作者在腦子裡覺得他們關係很清楚，所以就沒有想到要提供必要的連結；或許作者根本就用錯字，也懶得去查字典。

面對這些障礙，讀者一開始還會堅持忍耐，甚至責備自己——他們顯然錯過了什麼，於是回過頭去，再讀一遍令人費解的句子，甚至整段重讀，就像破解古代北歐人使用的盧恩文一樣，邊猜邊讀，努力拼湊出其中的含義。但是這樣做的時間不會太長，因為作者讓他們太費力了，他們會去尋找另外一個技藝比較高超的作者。

因此作者必須不斷地自問：我到底想說什麼？令人意外的是，他們通常都不知道。然後，他們必須看著自己寫出來的文字，再問自己：我說了嗎？對第一次接觸這個主題的人來說，這樣說夠不夠清楚？如果不夠的話，那就表示有些模稜含糊滲入了這些文字裡。腦筋清楚的作家可以一眼就看穿這個問題：模稜含糊。

我倒不是說有些人一生下來腦筋就很清楚，是天生的作家，而有些人則天性糊塗，永遠都寫不好。清晰思考是一種有意識的行為，作家必須強迫自己這樣做，就如同他們在進行任何一項需要邏輯思考的事情一樣：像是擬購物清單或是解代數習題。好的寫作作品都不是從天而降的，雖然很多人似乎都這樣覺得。專職作家經常遭到別人挑釁，說他們也想「找個時間來嘗試寫作」，言下之意就是等他們從真正的專業退休之後——如保險業或房地產業，因為那才是困難的職業——或是說：「嗯，關於那個主題，我也寫得出來一本書來。」其實我很懷疑。

寫作是艱難的。寫出清晰的句子可不是意外。很少有句子在第一次下筆就十全十美，甚至改寫到第三次都還未必完美。在你感到沮喪的時候，請切記：如果你覺得寫作很難，那是因為寫作真的很難。

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▍第十二章　寫人：訪談（節錄）

讓人開口說話。要學會問對問題，才能引出答案，讓他們講述生活中最有趣或最生動的事情。最生動的文字，莫過於某人講述他在想什麼或做什麼——而且是以他自己的話來說。

他自己的話永遠都比你的文字要好，即使你是全世界文筆風格最優雅的作家也不例外。他自己的話帶有他聲音語氣的轉折變化，還有他遣詞用句的獨特氣質；他的話有他說話時的地方特色和他那一行的專業術語；他的話有他的熱情。這是一個人直接對讀者講話，而不是經過作家的過濾。一旦作家介入，每個人的經驗都將成了二手貨。

因此，要學會如何訪談。不管你寫的是哪一種類型的非虛構文類，你在寫作時能夠融入文章中的直接「引文」數目多寡，跟最後成品的生動程度呈正比。你經常接到任務，要寫一些顯然沒有生命力的題材——某個機構的歷史，或是某個地方新聞，如排水疏洪道——想到要如何讓讀者甚至你自己保持清醒，就開始頭痛。

你要振作精神。只要能夠找到一些人情趣味，就能找到解決之道。再怎麼乏味無趣的機構裡面都會有一些對自己工作抱持熱情的人，他們就是各種知識與傳說的寶庫；每一個排水疏洪道的背後，都牽涉到某個政治人物的前途，也總是會有一個住在附近的寡婦，對某個愚蠢的議員覺得疏洪道一定會暢通感到不滿。找到這些人來替你講故事，你的文章將不再枯燥。

我自己就經常證明這一點。多年前，我應邀替紐約公立圖書館寫一本小書，慶祝該館在第五大道上的主建築落成五十週年；表面上看來，這個故事只不過是講一棟大理石建築和數百萬冊蒙塵的書籍，但是在故事的背後，我發現圖書館內有十九個研究小組，每個小組都有一個主任負責管理大量的稀奇寶物，從華盛頓的告別演說手稿，到七十五萬張電影劇照，不一而足。我決定採訪這些主任，進一步了解他們的收藏品、他們如何增進各自領域的知識，以及他們如何運用空間等等。

我發現科技組收藏的專利證書僅次於美國專利局，因此成為該市專利律師的第二個家；此外，該組每天都有川流不息的人潮，以為自己就快要發明出永動機。「每個人都有東西要發明，」該組主任說，「但是他們不會跟我們說他們在找什麼——或許是因為他們怕我們會把他們的發現拿去申請專利吧。」原來，那整棟大樓都是學者、搜尋者和天馬行空的怪人；而我的故事，表面上看起來是講一個機構的歷史，其實真正的主角是人。

我也用了同樣的方法來寫一篇長文，講倫敦拍賣公司蘇富比。蘇富比同樣也分為好幾個部門，諸如銀器、陶器和藝術品，每個部門都有專家負責管理；而且也跟紐約公立圖書館一樣，都得靠大眾善變的奇思幻想才能維持下去。這些專家就像小型學院裡的科系主任一樣，每個人都有許多奇聞軼事，不論在內容和講述的方式，都很特別：

「我們就像麥考伯一樣，坐在那裡，等著東西上門，」家具部門主任泰姆威爾說。「不久前，在有個住在劍橋附近的老太太寫信來，說她需要籌措兩千英鎊，問我能不能到她家去走一趟，看看她的家具能不能賣到這麼多錢。我去了，卻發現那裡根本沒有值錢的東西。臨走前，我說：『我什麼都看過了嗎？』她說是，除了一間女傭的房間，她壓根兒沒想到要給我看。結果那個房間裡有一座十八世紀的精美大衣櫃，老太太用來收毯子。『如果妳賣了這個衣櫃，』我跟她說，『就不必再擔心了。』她說：『那怎麼可能—你要我把毯子收到哪裡去？』」

我也不用再擔心了。聽這些負責經手的學者滑稽逗趣的評語，還有每天早上蜂擁而至的人群，抱著他們在英國人的閣樓裡找到的那些不想要的東西（「這恐怕不是安妮女王時代的東西喲，女士——可惜，是比較接近維多利亞女王。」），我收集到許多人情趣味的小細節，遠超過任何作家的想望。

同樣地，當我在一九六六年應邀替每月一書俱樂部寫歷史，慶祝他們的四十歲生日時，也覺得除了一些沒有生氣的事情之外，沒有什麼東西好寫。結果我在讀者與評審兩方面都找到饒富人情趣味的小故事，因為俱樂部的書都是由一群固執的評審挑選出來，再寄給同樣固執的讀者，他們會毫不遲疑地把不喜歡的書打包退回。我拿到了一千多頁採訪五位元老級評審（海伍德．布隆恩［HeywoodBroun］、亨利．塞德爾．肯比［Henry Seidel Canby］、桃樂絲．坎菲爾德［Dorothy Canfield］、克里斯多福．默利［Christopher Morley］、威廉．艾倫．懷特［William Allen White］）的訪談記錄副本，再加上我自己訪問了俱樂部創辦人哈利．薛曼和當時還活躍的幾位評審，結果就寫成了橫跨四十年的個人回憶錄，記錄了美國閱讀品味的改變，甚至連書籍本身也有了生命，成了故事中的角色：

「那些還記得《飄》（Gone with the Wind）是如何暢銷的人，」桃樂絲．坎菲爾德說，「可能很難想像最早看到這本書的人覺得這不過是一本非常、非常冗長而細瑣的小說，講美國內戰和戰後發生的事。我們從來沒聽說過這位作者，也沒有聽過任何人對這本書的意見。選擇這本書，還有點困難，因為書中有些人物的描寫不是很真實或是沒有說服力。可是以敘事來說，這本書有一種法國人稱之為『專注』的特質：就是讓你想要翻到下一頁，知道後來發生了什麼事。我記得有人評論：『好吧，讀者也許不會很喜歡這本書，但是沒有人能否認你花的錢確實讓你有很多東西可以讀。』而這本書如此成功，我必須說，我們跟其他任何人都同樣感到意外。」

這個例子就是那種資訊鎖在人腦袋裡的典型，一個好的非虛構文類作家必須能夠解開那個鎖。最好的方法就是訪問人；訪談本身就是一種很受歡迎的非虛構文類形式，你應該盡快掌握箇中訣竅。

那要如何開始呢？首先，先決定你要採訪誰。如果你還是學生，千萬別採訪你的室友。我沒有不敬的意思，或許你有很棒的室友，但是他們也許沒有太多我們其他人想要知道的事情可以說。要學習非虛構文類寫作的技藝，你必須逼迫自己走進真實的世界——你住的鄉鎮、城市或郡縣——假裝你是替真的出版品在寫作；如果有幫助的話，甚至還可以假設自己替哪一家報社或雜誌寫作。選擇採訪對象時，也要選擇那些非常重要、非常有趣或是非常特殊的人，這樣一般讀者才會想要認識他們。

這不是說你一定要採訪銀行總裁。你採訪的對象可以是本地披薩店、超市或髮廊的老闆；可以是每天一早出海的漁夫、小聯盟的教練或護理師；可以是賣肉的、賣麵包的，或者——如果你能找得到的話更好——做蠟燭的。你可以在社區裡尋找那些挑戰傳統的女性，看她們如何打破認為男女兩性天生只能做什麼的迷思。簡言之，你選擇的採訪對象，必須能夠打動讀者的心。

採訪是一門熟能生巧的技術。就算你永遠都無法輕鬆自在地逼迫別人回答他們因為靦腆或不善言詞而無法回答的問題，你也不會再感受到第一次採訪時的那種侷促不安；不過大部分的技巧都是機械性的。其餘的就是本能了——知道如何讓人放輕鬆、什麼時候該追問、什麼時候該傾聽、什麼時候該喊停。這些都可以從經驗中學習。

採訪的基本工具就是紙和一些削好的鉛筆。提出如此顯而易見的建議，是否太瞧不起人了？但你知道有多少作家雖然大膽追蹤獵物，卻發現自己沒有帶鉛筆，或是帶了一枝筆芯斷掉或寫不出來的筆，或是沒有東西可以寫嗎？多到讓你驚訝。「做好準備」雖然是童子軍的銘言，但是對一位正要出征的非虛構文類作家來說，也是再恰當不過的座右銘。

但是，除非必要，不要拿出筆記本。沒有什麼比看到一個陌生人拿出速記本出現在你面前更令人難以放鬆的了。你跟受訪者都需要時間彼此熟悉，花一點時間閒聊兩句，評估一下對方是什麼樣的人，讓他慢慢信任你。

採訪之前，該做的功課都要先做好。如果要採訪城鎮上的官員，先了解他在選舉中的得票紀錄；如果是採訪女演員，先了解她曾經演出過的舞台劇或電影。如果你問的是可以事先查到的事實，會遭到人家的白眼。

把可能問到的問題先列舉出來——這可以讓你避免在訪談中陷入無話可說的尷尬場面。或許你並不需要這樣的清單；或許你會當場想到更好的問題，或是受訪者岔題，講到一個你從未料想到的角度。這時候，你就只能憑直覺辦事了。如果他們無可救藥地偏離了主題，要把話題拉回來；如果你喜歡這個新方向，就繼續追問下去，拋開你原本想要問的問題。

很多採訪新手都會擔心自己會不會侵犯到他人，或是沒有權利探索別人的隱私，其實這都是不必要的擔憂。一般人面對有人要來採訪他們都會感到開心；畢竟大部分的人都過著平淡的生活——就算不是平淡的絕望，至少也是絕望的平淡——有機會跟貌似願意傾聽的圈外人談一談自己工作，他們多半求之不得。

這未必表示採訪工作會一帆風順。你經常會遇到從未接受過採訪的人，他們在採訪過程中會表現得很彆扭、很不自然，甚至講不出你可以用的話。遇到這種情況，改天再來吧！情況會好轉的，你們甚至還會開始喜歡這個過程—這證明你並沒有強迫這些「受害者」去做任何他們不想做的事情。

講到工具，有人或許會問：可以使用錄音機嗎？何不就隨身帶一台，一開始就錄？這樣就不必擔心紙筆之類的事了。

錄音機顯然是極好的機器，可以記錄人要說的話—尤其對那些因為文化和個性因素，無法用筆寫的人來說。在社會史和人類學這些領域，這是非常有價值的工具。我非常景仰史塔茲．特克爾（Studs Terkel）的著作，如《艱苦時代：大蕭條時期的口述歷史》（Hard Times: An Oral History of theGreat Depression），他「寫」下一般平民百姓的聲音，再拼織出一部流暢連貫的作品；我也喜歡某些雜誌刊登的問答式訪談，就是用錄音機記錄訪談內容。這有一種自然的聲音，不像作家一直在作品上方盤旋不去，費力地替作品上臘拋光，直到發光發亮為止。

然而，嚴格說起來，這不是寫作。這只是發問，然後將抄錄下來的答案裁剪、接合、編輯的過程，得耗費大量的時間與精力。你以為受過教育的人會以精確的線性邏輯對著你的錄音機說話，結果他們卻是漫無目的地在語言的沙洲裡繞圈子，甚至無法好好地講出一個完整的句子。耳朵可以容忍不周延的文法、句型或轉接詞，但是眼睛卻無法容忍這樣印出來的文字。錄音機用起來看似簡單，其實不然；因為你需要永無止盡地縫縫補補。

不過，我警告你不要使用錄音機的主要理由，還是實際的問題。危險之一是你通常不會隨身攜帶錄音機，但是比較可能隨身帶著鉛筆；另外一個危險則是錄音機故障。新聞記者採訪到一個「真的很棒的故事」回來之後，按下「播放」鍵，然後一片寂靜無聲，沒有什麼比這個更令人鬱卒的了。但是更重要的理由是：作家應該要能夠看到他的材料；如果你的訪談是在錄音帶裡，那你就成了一個聽眾，不斷地把玩機器，向後倒帶，想要找到你一直找不到的那段精采言論，然後又向前快轉，停，開始，這會讓人抓狂。我勸你做個作家，把東西寫下來吧。

我向來用鉛筆採訪，削好的一號鉛筆。我喜歡跟別人交流，喜歡讓那個人看到我在工作——真的在工作，而不是坐在那裡，讓機器替我做事。我只有一次大量使用錄音機：就是在寫《米契爾與魯夫》（Mitchell & Ruff）那本書的時候；那本書寫的是爵士音樂家威利．魯夫（Willie Ruff）和杜維克．米契爾（Dwike Mitchell）。雖然我跟他們兩人都很熟，但是我覺得身為白人作家，冒昧去寫黑人經驗，至少有義務要忠實呈現他們的語調音律；倒不是說魯夫和米契爾講的英語跟別人不一樣，他們的英語都講得很好，而且通常都辯才無礙，但他們是南方黑人，會使用某些特定的詞彙和俚語表現出他們獨特的文化傳統，也讓他們的語言變得更豐富，增添一絲幽默色彩。我的錄音機完全捕捉到了這樣的特色，而讀者也可以從書中「聽到」我正確地傳達他們的聲音。如果你採訪的人有特殊的文化背景，而你可能會破壞這種文化的整體性時，就可以考慮使用錄音機。

然而，寫筆記卻有一個大問題：你採訪的人通常一開始講話，就比你寫字的速度要快。你還在潦草地記錄第一句，他就已經講到第二句了；於是你放下第一句，開始追他的第二句話，同時把第一句還沒寫出來的部分先放在耳裡，希望第三句話不太重要，可以完全忽略，再利用那個時間補齊第一句話。不幸的是，你的受訪者講話速度飛快，滔滔不絕地講了一個鐘頭，終於把所有你希望從他身上挖掘出來的事情全都講完了，而且口才足以媲美邱吉爾。你的內耳完全堵塞，塞滿了你必須在它們溜走之前記錄下來的句子。

其實，這時候可以請他暫停一下。就說：「麻煩請稍停一下。」然後趕上他的進度就好了。你像發了瘋似地寫字，是為了能夠正確引述他說的話，而沒有人希望自己的話遭到錯誤引述。

多加練習之後，你會寫得快一點，而且發展出一套速記的方法。你會替一些常用的字發明縮寫，也會省略一些小的連接詞；等到訪談一結束，立刻填上這些漏缺的字，把不完整的句子補齊，這些漏缺大多還記憶猶新，只要稍微回想一下就能想起來。

等你回到家之後，把筆記打字出來——或許幾乎跟手稿一樣潦草——這樣比較方便你閱讀。這樣做不但讓你在使用訪談內容時比較輕鬆，也方便跟你收集的剪報與其他資料一起收藏；更重要的是，讓你可以清醒地回顧你在匆忙間寫下的大量文字，發現那個人真正想說的話。

你會發現他說了很多不怎麼有趣、沒什麼相關或是重覆的話。你得把最重要或最精采的句子特別標示出來。你會想要用到所有的文字，因為你費了這麼大的工夫把它們全都寫下來了，但是這是一種放縱的表現——沒有理由要讓讀者費同樣的工夫去了解受訪者說了多少。你的工作就是淬鍊精髓。

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▍第十八章　寫藝術：評論與專欄（節錄）

藝術無所不在，不論是從事藝術工作——表演、舞蹈、繪畫、寫詩、演奏樂器——或是走進劇場、音樂廳、畫廊、博物館去尋找藝術，都讓我們的生活變得更豐富。我們也會想閱讀有關藝術的文章——無論是什麼地方的藝術—以免跟當代的文化浪潮完全脫節。

新聞報導達成了一部分這個工作——採訪新上任的交響樂團指揮、新建博物館的建築師或策展人的巡迴講座——其中的寫作方法跟本書已經討論過的其他寫作形式一樣：描述新的博物館是如何設計、籌資、興建，跟說明伊拉克如何差一點就製造出原子彈的原則並無二致。

但是如果不僅止於外在，而是寫到藝術的內涵——評價一部新作品、評估一場演出、認定什麼是好什麼是壞——那就需要一套特殊的技能與專業的知識體系。簡單來說，你必須成為評論家——幾乎每一位作者在某種程度上都希望能夠達到這個境界。小鎮記者成天夢想著編輯會指派他們去採訪即將到當地場館來演出的某位鋼琴家、某個芭蕾舞團或劇團，等到這個夢想中的時刻到來，他們會迫不及待地搬出在大學時代好不容易學會的艱澀字眼——「intuit」（憑直覺知道）、「sensibility」（情感）、「Kafkaesque」（卡夫卡式的）——向全國讀者炫耀，表示他們知道音樂的滑奏與舞蹈的雙腳騰躍交叉有什麼不一樣，他們在易卜生的作品中能夠破解的象徵比易卜生本人還要多。

這是一種激情。評論文章是讓新聞記者可以展現最花俏步伐的舞台，也是讓機智幽默的才子得以揚名立萬的所在。美國話裡充斥著各類的雋語金句（例如：「她表現出從A到B的全音域情感」），全都是由桃樂蒂．帕克（Dorothy Parker）和喬治．考夫曼（George S. Kaufman）這類的名家鑄造出來的，而他們的名聲也有一部分是因此得來的；這樣的誘惑太大，只有聖人才能抗拒，否則誰不想犧牲幾個沒有才華的業餘藝術家來出名呢？我特別喜歡考夫曼暗示雷蒙．麥希（Raymond Massey）在《伊利諾州的林肯》（Abe Lincoln in Illinois）一劇中把主角演得太過頭的說法：「直到他被暗殺了，麥希才終於心滿意足。」

然而，真正的才子很少見；一千名射手拉弓射箭，大約只有一支箭能夠真的飛出去命中目標，其他的箭大概都落在射手腳邊。再說，如果你只想用一些機鋒雋語來寫嚴肅的評論文章，那未免也太簡單了，因為能夠流傳至今的機鋒雋語多半都是殘酷的毒舌評論，畢竟埋葬凱撒比歌頌他要容易得多——對付埃及艷后克麗奧佩托拉也是一樣。但是如何用不流於陳詞濫調的文字說明為什麼一齣戲是好戲，那才是這一行裡最困難的任務。

所以，千萬不要誤以為寫評論是出名的捷徑，這份工作也不像一般人所想的那麼有影響力。或許只有《紐約時報》的每日劇評有足夠的影響力可以捧紅或砸掉一齣戲；樂評家幾乎使不上勁，因為他們寫的是一連串消失在空氣中的音符，永遠都不會以完全一樣的方式再演奏一次；文學評論家也從來無法阻止暢銷書排行榜變成孕育丹妮爾．絲蒂爾這一類作家的溫床，因為他們無從「憑直覺知道」這些作家的「情感」。

因此，我們應該嚴格區分「評論家」（critics）與「評介員」（reviewers）。評介員替報社或暢銷雜誌寫文章，主要是介紹一個產業的產出作品——比方說，電視業、電影業，或是出版業中愈來愈多的烹飪書、健康書、實用工具書、「口述筆錄」書、禮物書和其他林林總總的商品項目。評介員的工作主要是報導，而不是做美學評斷。你是代表一般民眾去探知：「這齣新的電視劇是講什麼的？」、「這部電影會不會太淫穢，不適合小孩子看？」、「這本書真的會改善我的性生活或是告訴我如何做巧克力慕斯嗎？」想一想，如果是你要花錢去看一場電影，去找臨時褓姆來照顧小孩，去一家好餐廳吃一頓講了很久都還沒實現的晚餐，你會想要知道些什麼？如此一來，你肯定會讓你的評介文章簡單易懂，不會像是評論一齣契訶夫新戲那樣的咬文嚼字。

不過，還是有一些同時適用於好的評介文章與好的評論文章的條件。

第一，評論家應該喜歡——或者說喜愛會更好一點——他們所評論的媒介。如果你覺得電影很蠢，那就別去寫電影，因為讀者應該得到影迷級的評論，帶給他們豐富的電影知識、熱情，甚至偏見。評論家當然不必每一部電影都喜歡，畢竟評論只是一個人的意見，但是他應該「想要」去喜歡他所看的每一部電影，就算結果讓他失望比開心的時候多，那也是因為電影沒能完全發揮潛能，這跟評論家從一開始就高高在上，什麼都討厭並且以此為傲有所不同；那種評論家在還沒有聽完「卡夫卡式」這幾個字前就感到厭倦了。

第二個原則是：別洩漏太多的故事情節。不管跟讀者說什麼，只要足以讓他們決定這是不是他們會喜歡的故事型態就可以了，千萬別說太多，破壞了他們欣賞的樂趣——通常只需要一句話就夠了。「這部電影講述一名行徑詭異的愛爾蘭神父找了三個打扮成妖精的孤兒到村子裡作怪，村子裡有個邪惡的寡婦，在家裡藏了一甕金子。」打死我都不會去看這部電影——我已經看夠了舞台和銀幕上的「小小人兒」——但是我相信很多人不像我這麼古怪，所以會有大批觀眾蜂擁進電影院，所以千萬別洩漏故事情節中的每一個轉折，尤其是有趣的橋下怪物，以免破壞了觀眾的興緻。

第三個原則是使用明確的細節，避免講得太籠統，因為講得太籠統就等於什麼都沒說。「這齣戲從頭到尾都很精采」就是評論家的典型句子。但是它究竟是怎麼個精采法？你眼中的精采或許跟別人又不一樣。所以，最好是舉幾個例子，讓讀者自己去判斷精采的程度。以下這兩段文字分別出自兩篇影評，評論約瑟夫．羅西（Joseph Losey）執導的一部電影：(1)「這部電影試圖表現文明而有所節制，摒棄了低俗的可能性，卻誤以為沒有血腥就是有品味。」這句話講得很含糊，我們只能大致知道這部電影的基調，卻沒有任何可以讓我們聯想的畫面。(2)「羅西採用的風格讓我們從燈罩看出凶兆，在餐桌擺設中找出特別意涵。」這句話就很具體——我們知道這究竟是哪一類的藝術電影，幾乎可以看到鏡頭在水晶餐具上流連不去，慢慢地研究其隱喻。

以寫書評來說，這就表示讓作者自己的文字來證明你的看法。別只嫌湯姆．伍爾夫的風格俗艷華麗，引述一、兩段俗艷罕見的句子，讓讀者自己看看到底有多詭異。在寫劇評時，也不要只說舞台布景多「驚人」，描述一下布景有幾層，形容一下燈光運用是如何地靈活，如何協助演員上下場，如何有別於傳統的舞台布置；讓你的讀者有如置身戲院，幫助他們看到你所看到的一切。

最後一個要小心的地方，就是避免使用著迷狂喜的形容詞，每個評論家在看到入迷時，往往會不成比例地使用這類的文字——如：「enthralling」（引人入勝的）、「luminous」（光輝燦爛的）。好的評論文章需要精簡生動的風格來表達你的所見所思。堆砌詞藻的形容詞讓人讀來喘不過氣，《時尚》雜誌（Vogue）最喜歡使用這種裝腔作勢的風格來形容最新的發現：「我們剛剛聽說在柯蘇梅爾有個最最迷死人的小小海灘！」　

好了，講了這麼多關於評介文章的事以及比較簡單的規則，那麼嚴肅的評論又是怎麼一回事呢？

寫評論文章是一件嚴肅、知性的事，其目的是拿嚴肅的藝術創作跟同一種藝術媒介以前曾經創作的其他作品或是同一位藝術家的其他作品相比，放在歷史脈絡中給予評價。這倒不是說評論家只能局限在小眾的純藝術作品，他們還是可以選擇像《法網遊龍》（Law & Order）這樣的商業節目，來評論美國社會與價值取向。但是整體而言，他們不想把時間浪費在沒有意義的瑣事上。評論家自認是學者，只有他們那個領域裡的思想遊戲才會讓他們感興趣。

▍第二章　精簡

累贅是美國人寫作的通病。這個社會充斥著不必要的贅詞、反覆的結構、浮誇的矯飾與毫無意義的術語。

誰能理解美國商業界日常使用的那堆亂糟糟的語言：備忘錄、公司報告、商務信函，以及銀行寄出來解釋最新一期「簡化」帳單的通知？有哪家保險公司或是健保計畫的從業人員能夠破解手冊上的謎團，清楚地解釋保單的成本效益？有哪個父母能夠根據包裝盒上的說明，組裝孩子的玩具？我們這個國家有個趨勢，就是膨風誇大，讓語言聽起來好像很重要的樣子。飛機機長宣布他目前預期會經歷一段相當大的降雨，卻不會說可能要下雨了...

第一部　原則

第一章　交流
第二章　精簡
第三章　贅字
第四章　風格
第五章　讀者
第六章　文字
第七章　用法

第二部 方法

第八章 一致性
第九章 導言與結語
第十章 零星建議

第三部 形式

第十一章　非虛構文類的文學
第十二章　寫人：訪談
第十三章　寫地方：遊記
第十四章　寫自己：回憶錄
第十五章　寫科技
第十六章　商務寫作：工作中的寫作
第十七章　寫運動
第十八章　寫藝術：評論與專欄
第十九章　寫幽默

第四部 態度

第二十章　自己的聲音
第二十一章　愉悅、恐懼與信心
第二十二章　別被成品綁架
第二十三章　作者的選擇
第二十四章　寫家族史與家族回憶錄
第二十五章　盡力寫好

第一部　原則

第一章　交流
第二章　精簡
第三章　贅字
第四章　風格
第五章　讀者
第六章　文字
第七章　用法

第二部 方法

第八章 一致性
第九章 導言與結語
第十章 零星建議

第三部 形式

第十一章　非虛構文類的文學
第十二章　寫人：訪談
第十三章　寫地方：遊記
第十四章　寫自己：回憶錄
第十五章　寫科技
第十六章　商務寫作：工作中的寫作
第十七章　寫運動
第十八章　寫藝術：評論與專欄
第十九章　寫幽默

第四部 態度

第二十章　自己的聲音
第二十一章　愉悅、恐懼與信心
第二十二章　別...