對話伍迪艾倫

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「在電影這一行，恐怕我連帶位的資格都還不夠。」—伍迪艾倫媒體推薦：「賴克斯見多識廣的提問……讓艾倫可以充分表達他的智慧與成熟。」──華盛頓郵報（The Washington Post）
「太精采了……讀者可以藉此發現伍迪剖析自己的珍貴紀錄，每一頁都有其精采之處。」──巴爾的摩太陽報（Baltimore Sun）
「你會覺得自己也在同一間房裡，聽著某人提出見多識廣的問題並聆聽主角充滿智慧又詼諧的答案……非常有趣的一本書。」──華盛頓時報（The Washing...

二○○五年春天
地點在曼哈頓電影中心，我們正坐在試片室裡，數十年如一日。四周牆壁依舊，高級椅子上一樣包覆著墨綠色絲絨，投影機下那張伍迪專用的情人沙發包著一樣的米色沙發布，雖然已經送去翻新過了，上面仍舊有些污漬。一整面牆上擺滿了一九二○年代、一九三○年代與一九四○年代的精選專輯收藏，伍迪新電影的資料碎屑塞滿角落的那個箱子。我們坐著，一如往常，靠在那堆專輯收藏旁邊面對面地坐著。他幾乎沒有什麼改變，一樣的服裝──燈心絨褲，厚重顯眼的皮鞋，穿到鬆垮的喀什米爾羊毛衣，他今年七十歲了。
他正準備要出發去倫敦拍攝《遇上塔羅牌情人》（Scoop）。《愛情決勝點》（Match Point）是在二○○四年夏天於倫敦拍攝，過幾星期後準備要在坎城首映。伍迪，不同以往地相當喜歡那部電影，將要排出時間接受一連串的訪問。他不斷地重複說一句話來形容這部片，「我們運氣很好。」
艾瑞克‧雷克斯：那真的只是因為運氣好嗎？
伍迪‧艾倫：對，真的是運氣好。所有演員都到位，這些我之前聽都沒聽過的演員居然演得這麼好；要是我們需要晴天，當天一定放晴；要是我們需要陰天，當天就烏雲密布。不管我們拍攝時有什麼需求都有求必應。要是我們需要一個景點，我們就馬上可以找到那樣的景點。這部電影就這樣不疾不徐地完成了。
艾瑞克‧雷克斯：拍攝一部電影所需要的每個抉擇──景點、選角、剪接……諸如此類──完全有求必應。
伍迪‧艾倫：沒錯，應該是這樣沒錯，但是也沒有這麼困難。你寫了劇本後就知道你想要說什麼樣的故事，因為劇本是自己寫的。你只需要去找到最適合用來講故事的景點，讓演員盡到本分就可以了。那就像是基本常識一樣，你很清楚這個景點不對，是那個才對，或是某位女演員對這個角色來說太過嬌媚之類的。
艾瑞克‧雷克斯：希區考克（Alfred Hitchcock）很出名的一件事就是他會畫分鏡表，導演馬丁‧史柯西斯（Martin Scorses）也會這樣，我從來沒有看你用過，你也會這樣嗎？
伍迪‧艾倫：不會，我沒有那麼謹慎。我說這種話時，或許很多人會覺得我在戲謔，不過我說的是實話，我拍電影時真的很懶惰。當我與保羅‧墨索斯基（Paul Mazursky）合作演出《愛情外一章》（Scenes from a Mall）時，他真的非常謹慎，排練得相當徹底，我們開拍前他就對每個鏡頭瞭若指掌了。希區考克會畫分鏡表，傑瑞‧路易斯（Jerry Lewis）也會畫分鏡表，馬提（Marty）（編按：意指馬丁‧史柯西斯）可能也會，我不清楚。
我通常走進拍片現場時，舉例來說，《賢伉儷》（Husbands and Wives）好了──當然卡爾羅‧迪‧帕爾瑪（Carlo Di Palm）（註：時任攝影師）就是那種壞朋友，因為他跟我一樣散漫。所以我可能看到今天要拍的是席尼‧波拉克（Sydney Pollack）要向茱蒂‧戴維斯（Judy Davis）提離婚協議的那一幕，所以我們就會到處看看，然後看到現在太陽的位置在那裡，我們就會說，「那從這個方向拍吧。」然後我就會說，「天啊，要是那裡有個大花瓶就好了，」﹝開始大笑﹞然後山托（註：時任佈景設計）就會說，「你為什麼不早點跟我說？」然後我就會說，「不知道，我現在才想到的。」最後他就會說，「我來想想辦法。」
不過我完全都不會準備，我也不會要求任何人去排演，我也不會要哪個演員事後配音，我也不會拍一堆補充鏡頭，就像我之前說過的一樣。很多人覺得這就是我的風格，事實上就是懶人的風格罷了。拍片謹慎的人就會走進片場，你知道的，開始拍攝對話場景；兩人對話、單人鏡頭、聽話者鏡頭。我不會這樣做，我只會拍兩人對話的鏡頭後就繼續拍下一幕了。我久久才會說一次，就在我們準備離開前，類似，「快快拍一下那個煙灰缸，以免我之後需要這個鏡頭。」
道格‧麥可拉斯（Douglas McGrath）（註：電影《百老匯上空子彈》〔（Bullets over Broadway）〕的合夥人﹞問我為什麼要把《賢伉儷》拍成那樣，他是個想要從我的經驗中學習的年輕人，他試著想要從我多年執導的經驗中獲得那種所謂的寶貴經驗，我想我讓他失望了──我的答案真的讓他很驚訝──我只告訴他，「因為我很懶。」我想要拍一部不需要讓大家枯等的電影，我們剛好有手持攝影機，所以我們就拿來用了。我想要喊卡時就喊卡，想要堅持什麼就不妥協，我一點也不在乎怎樣才會比較好。我完全不會依照任何既定章法來拍電影，我拍電影的速度又快又輕鬆又散漫，我想要早點回家練習樂器、看尼克隊打球或回家吃飯。
那也就是為什麼我這麼多年來總是說我與偉大之間的距離只有我自己而已，我說的完全沒有錯。我獲得的機會比任何人都多，這三十五年來不斷有人出錢又給我自由去拍攝任何我想要拍攝的東西──音樂劇？沒問題；偵探故事？很好；劇情片？當然可以；再一部劇情片？前一部失敗了也沒有關係？放心去拍吧。有求必應。
因此我根本沒有理由要拍偉大的電影，沒有人會來告訴我一定得要拍怎樣的題材或怎樣，或是他們想要先看過我的劇本，還是我一定要封殺哪個演員，或是他們想要看我的母片或是參與剪接。完全沒有。這三十五年來片商都是全權委託讓我拍片，而我也沒有拍出任何一部偉大的電影。我就是不會拍出偉大電影的那種人，我沒有那種遠見與深度可以達成這件事。我不會告訴我自己說，我一定要拍出一部偉大的電影，絕不妥協，就算需要在晚上拍片或是得去世界的偏遠角落才能達成目的也沒問題。我不是那種人。我想要拍出偉大的電影，但那不可以跟我的晚餐時間有任何衝突。
我也不喜歡旅行，我也不喜歡長時間工作，我想要每天準時回家吃飯，有時間練習豎笛，看球賽轉播，現在也喜歡回家看我的小孩，因此我會在這樣的條件下拍出最好的電影。有時候我運氣很好，電影的成果就很不錯；有時候運氣不好，電影不是很受歡迎，這些我都經歷過，我不是不負責任，我只是很懶。
艾瑞克‧雷克斯：你曾經說過當你在寫劇本時，腦中會聽到劇中的角色在說話，然後等你在片場聽到演員說出的第一句台詞，竟然跟你原本聽到的聲音完全不同。
伍迪‧艾倫：是的，多數的情況下那種感覺會隨著拍攝過程越來越偏離原本的設定。我們在英國拍電影的好處之一，就是英國的口音聽起來好太多了。我之前講過很多次了，當我不需要考量劇情的真實性時，就是我在家寫作時，我可以想像喬治‧史考特（George Scott）與保羅‧紐曼（Paul Newman）站在碼頭邊的爭執。等到我找到這些優秀演員來拍片時，那些聲音卻讓喬治‧史考特與保羅‧紐曼的那段爭執跟我事先幻想的不一樣──而他也沒有辦法從碼頭上跳下去，因為這樣他會摔斷脖子，所以他現在得要跑到碼頭盡頭並做些其他的事情。
所有事情都會不斷地演變再演變，更常發生的是，退化再退化，那就會是問題了。這些事情中有百分之九十都比我當初構想的還要糟糕，有時候你本來沒有預料的一些事情反而會讓觀眾捧腹大笑，而最常發生的就是那些你覺得好笑的地方並沒有辦法讓觀眾得到共鳴。那就像在賭博一樣。
艾瑞克‧雷克斯：每部電影都會發生這樣的事情嗎？
伍迪‧艾倫：幾乎都有。少數沒有發生的就是《愛情決勝點》了，當我達到那個點時，就似乎像是我在加強那個氣氛一樣。田納西‧威廉斯（Tennessee William）寫完《慾望街車》（A Streetcar Named Desire）交給伊力‧卡山（Elia Kazan）執導，而他與馬龍‧白蘭度（Marlon Brando）一起讓那些劇情張力更加強化，他讓那部電影變得很精彩。我不會這樣做，我有不同的方式。我寫完劇本後會想像——這樣一定很好，就算實際上沒那麼好。
當我開始拍電影時，我的惰性與自己所犯下的錯誤，就會毀了原本可行作品中的十件事情。我是說，他們是付錢請你來工作的，就像是棒球比賽中二、三壘上已經有人而下一個打擊者卻被三振出局一樣，那真的很洩氣。
艾瑞克‧雷克斯：藝術家也是這樣嗎？
伍迪‧艾倫：是的，藝術家總是被迫在壓力下做事情。起初你沒有辦法理解，你會說，「嘿，我只是想要拍一部電影而已。也許我失敗了，也許不是很成功，但是你有必要這麼討厭我嗎？」然後，你才發現事實上根本是自己罪有應得。當我在看別人的電影時，我也會這樣做。然而在現實生活中，不管你今天是拍了一部電影，寫了一本書或其他事情，要是那本書不成功又沒有辦法取悅任何人，你就會被討厭，而且你沒有權利說不。觀眾擁有厭惡你的權利，而你除了被視作輕蔑的對象之外，沒有其他選擇。他們是付錢來看你擊出全壘打的，不是來接受打擊的。
很多人有時候會說那是「雖敗猶榮」，不過都是鬼扯。那就像是一支球隊因為一分輸掉球賽──那叫雖敗猶榮，不過輸了就是輸了。（作者按：他皺一下眉頭，然後笑著）我現在是在用運動類比在逼自己走投無路嗎？

二○○五年春天
地點在曼哈頓電影中心，我們正坐在試片室裡，數十年如一日。四周牆壁依舊，高級椅子上一樣包覆著墨綠色絲絨，投影機下那張伍迪專用的情人沙發包著一樣的米色沙發布，雖然已經送去翻新過了，上面仍舊有些污漬。一整面牆上擺滿了一九二○年代、一九三○年代與一九四○年代的精選專輯收藏，伍迪新電影的資料碎屑塞滿角落的那個箱子。我們坐著，一如往常，靠在那堆專輯收藏旁邊面對面地坐著。他幾乎沒有什麼改變，一樣的服裝──燈心絨褲，厚重顯眼的皮鞋，穿到鬆垮的喀什米爾羊毛衣，他今年七十歲了。
他正準備要出發去倫敦...

前言Introduction
一本對話錄的集結通常是彙整了數週或數月的訪談內容，其所涵蓋的時間往往並不是重點，而成果主要呈現受訪主角在某特定時期內個人態度與感受的概要。然而，這本書卻橫跨伍迪艾倫半生的紀錄──起始於一九七一年，就像縮時攝影一般，清楚地呈現他從電影新手轉變成享譽國際電影製片人的過程，以及他一路走來的心路歷程。
三十八年以來，我很榮幸自己得以近距離觀察一位藝術家的轉變，雖然在我們第一次見面後，我壓根不覺得自己會有這種機會。一九七一年春天，《紐約時報雜誌》（New York Times Magazine）的某位編輯丟了三個主題讓我研究，希望從中撰寫一篇專題報導，其中就包含伍迪艾倫這位三十五歲的喜劇編劇，他在當時已經寫出兩齣百老匯作品《别喝生水》（Don't Drink the Water）與《再彈一遍，山姆》（Play It Again, Sam），《紐約客》（The New Yorker）雜誌也時常刊登他的散文，而他也正開始著手執導自己的電影劇本《傻瓜入獄記》（Take the Money and Run，一九六九年電影），內容講述一個無能又笨到不行強盜，字都寫不清楚也趕跑去搶銀行；還有甫發行的《香蕉共和國》（Bananas），這是一部關於拉丁美洲革命與美國外交政策的戲謔喜劇。隨著適當的場景安排與串連，這些電影就像是俱樂部中上演的獨角戲，在角色發展或電影類型上著墨不多，經常是一段接一段的荒謬怪誕，而且讓人捧腹大笑。
這些電影都呈現出他與眾不同又深具原創的天份，因此讓《紐約時報》的編輯們更加想要了解他，而我也是。我認為他足以與我心目中那些優秀的喜劇演員並駕齊驅；諸如SJ佩雷爾曼（S.J. Perelman）、鮑勃霍普（Bob Hope）與馬克思兄弟（Marx Brothers），他甚至可以用更多元的方式製造笑料。我播了通電話給他的經紀人，傑克羅林（Jack Rollins）與查爾斯喬菲（Charles Joffe）並提出專訪要求，接著我們就在電話中約定了時間。當我抵達他們位於曼哈頓西區第五十七街的那棟雙層辦公室時，手裡拿著幾頁專訪提問與一台全新的錄音機跟著上樓，伍迪正在小房間裡等著，這房裡有張書桌與檯燈，還有幾張塞得很飽的沙發椅。他看起來不太自在又有些害羞，而我則是新聞界的菜鳥，每每見到自己崇拜的人都會緊張不已。我們握手寒暄，各自坐下，我開始像宣讀清單一樣地唸著手上那些問題，而他也簡單俐落地回答著。他最短的答案是「不，」其實這樣並不算太糟，偏偏他最長的答案也沒有比「是的。」好到哪裡去。
結果我只好從另外兩個題目中選了一篇來寫專題報導，心中覺得自己跟伍迪艾倫就此告一段落。
六個月後，當我在加州索薩利托（Sausalito）騎單車時，我差點被一輛福特休旅車撞倒，這輛車的擋風玻璃上貼著「羅林與喬菲製片公司。」而在那天的《舊金山紀事報》（San Francisco Chronicle）上我有讀到一小篇文章寫著伍迪正在本地拍攝《再彈一遍，山姆》，憑藉著自己當時年輕又唯我的心態，我覺得排除一切巧合，那是一個暗示──代表他已經可以敞開心胸對話了。我播了通電話給喬菲，看看有沒有機會再安排一次訪談，結果他們找我去索薩利托港的一艘船屋上與伍迪見面，他們正在為電影勘景。我們聊著那幾場棒球季後賽的話題，接著他就與場管先告辭去看一些問題。過了幾分鐘，查理走過來跟我說，「要不要跟著一起來現場看看？不過請你保持安靜，不要擋到路，不然就只好請你離開了。」
我一切遵旨照辦，過了幾天後，伍迪在更換場景的空檔過來跟我聊了一下。他之後又再來找我，我們又聊了更久，很快地就開始變成正式的訪談。《紐約時報》委託我寫一篇人物側寫，因此拍攝期間我幾乎都在現場。伍迪沒有親自執導《再彈一遍，山姆》，而我的編輯建議我一樣可以在他演出期間繼續進行訪談，後來他又緊接著執導電影《性愛寶典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex）。後來我去洛杉磯的高爾德溫片廠（Glodwyn Studios）找他，我們又在拍攝現場斷斷續續談了好幾個小時。最終，在過了原定截稿日的幾個月後，我在《紐約時報》刊登以他為封面故事的那天交出稿子。
新聞業就跟喜劇一樣，時機決定一切。《紐約時報》終究沒有採用我那篇稿子，而我認為伍迪至少應該要看一下他與我相處數週後的成果，所以我將稿子寄給他，附上一張字條，感謝他撥冗受訪。我並沒有期望他會回覆，但幾天後他親自打電話給我，說他覺得那篇稿子沒有被刊登真的很可惜。
「你很精確地引述我說過的話，而且你懂得欣賞我的笑話，」他說，指的是我在引述時都有將對話中的伏筆與笑梗寫出來，「你只要有空就來我的剪接室坐坐吧。」
我去了，好幾次。後來我們有天在第五大道上迎面相遇，他說他正要去拉斯維加斯的凱薩宮酒店表演，要是我剛好會去那的話就可以進去看看，不過情況看起來似乎不太可能。幾天後當雅典出版社（Atheneum）的前主編──理查克鲁格（Richard Kluger）建議我將那篇在《紐約時報》陷入窘境的報導，發展成為一本以伍迪為主角的喜劇專書，因此我終究還是去了一趟拉斯維加斯。我與伍迪在咖啡廳談了十分鐘，他答應與我合作。我因為他那句承諾就留了下來，接著便跟著他最後一次以單口喜劇（Stand-up comedy）演員身分巡迴演出，同時也開始著手撰寫我爾後於一九七五年出版的《論滑稽》（On Being Funny）。後來部分是為了研究的緣故，我也在《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper）與《愛與死》（Love and Death）的拍攝現場繼續待了幾個星期。有件事情在我們最初的談話之中就可以清楚地感受到，就是即使在那些極為喜劇型態的電影製作過程中，他的抱負及喜好都有更嚴肅的一面。尤其當你知道影響他最深的人是喜劇泰斗鮑勃霍普（Bob Hope）與大導演英格瑪柏格曼（Ingmar Bergman）時，你就不會覺得驚訝了。然而這卻相當困難，因為伍迪艾倫是世上最滑稽的人之一。為什麼，很多觀眾去看了一九七八年的《我心深處》（Interior）與一九八○年的《星塵往事》（Memories）時都會這麼想，難道繼續拍喜劇片不能讓他滿足嗎？簡單地說，身為一個年輕作家，他知道喜劇是踏進戲劇界的敲門磚，而他卻想要堅持自己的抱負撰寫一些更嚴肅的命題。許多影評都抨擊一個低俗的喜劇演員竟想要扮演哈姆雷特，但他們卻放錯重點了。伍迪的喜劇並不庸俗，這是他一生成就的基礎，他只是單純偏好戲劇。此外，他完全清楚自己受限於什麼樣的角色，因此他根本不想要扮演哈姆雷特，他只是像要寫出哈姆雷特。
本名艾倫史都華康尼斯堡（Allan Stewart Konigsberg），出生於一九三五年十二月一號並於紐約布魯克林區成長。他在一九五二年成為伍迪艾倫，因為幾家紐約報紙的八卦專欄開始採用他投稿的笑話。那個害羞的十六歲男孩不想要同學在看報紙時讀到他的名字──老少咸宜的八卦專欄是數百萬讀者每天茶餘飯後的必需品──除此之外，他也以為影劇圈每個人都會使用藝名，所以他也想要取一個輕鬆又適合搞笑的筆名。他的作品很快就被廣為引用，後來他受雇於一家公關公司並負責撰寫幽默逗趣的俏皮話以供客戶使用。艾倫每天下課後都會搭四十分鐘地鐵去曼哈頓中城，然後在公關公司的辦公室裡坐上三個小時，絞盡腦汁地寫笑話。他當時以為自己身處「演藝圈的核心」。他每天都會交出三到四頁繕打好的笑話（約五十則笑話，他估計自己在那兩年多來寫了將近兩萬則笑話）並換取二十美金的報酬，後來很快就調成四十美金，在當時是非常不錯的酬勞。
成功一步接一步而來，他在十九歲那年受僱於美國國家廣播公司（NBC）成為儲備編劇並被送去好萊塢與音樂喜劇節目「高露潔歡樂時光」（Colgate Comedy Hour）一起工作；二十二歲那年他開始幫喜劇演員席德凱薩（Sid Caesar）寫劇本；一九六○年時，他二十四歲，賺取的酬勞是他第一份工作酬勞的八倍。他後來看到莫特薩爾（Mort Sahl）穿著毛衣並夾著報紙走上台談論政治與美國人的生活時，他發現單口喜劇也許是自己可以發展的方向，而他也做到了。根據他的演出，他後來受邀撰寫電影劇本《風流紳士》（What's New Pussycat？）並在其中軋了一角。該電影成為當代最賣座的喜劇電影，但是劇情卻幾乎沒有按照原著劇本進行，然而伍迪說當時他們要是真的按照劇本拍攝的話，「我可以讓這部電影加倍有趣，卻沒有辦法如此成功。」這個經驗教會他一件事──就是一旦他要創作電影劇本的話，他就需要完全掌控他的作品。
而在他撰寫的所有電影劇本與執導過程中，他至今依然堅持這個原則，絕不放棄任何創作戲劇影片的希望，也同時滿足自己的意圖與觀眾的脾胃，而他後來憑藉二○○五年電影《愛情決勝點》（Match Point）辦到了。其他影片像是一九八三年的《變色龍》（Zelig），甚至是走進了文化的範疇。此外，他還有些浪漫喜劇，有些談論無神世界的思維，有些類紀錄片、一部音樂劇與一些談論忠誠的影片；還有關於奇幻生活與現實生活的抉擇，墮落的情愛關係與愛情中的出乎意料；更有關於家庭的故事，關於記憶、幻想與身為藝術工作者的故事；詼諧笑鬧與鬼魂，再加上奇幻元素。其中大部分的背景都是在紐約，特別是曼哈頓在他的電影中一直是那麼迷人的地方，然而他自己指出那些場景都不是基於真實的故事背景──不論是那些雙層公寓、俱樂部或是他在無數電影中看過的那些世故角色，因為他是在布魯克林區那完全不同的世界長大的，即使這兩區在地理位置上不過是一條東河之差。
我們時常不經意地聊起他的電影，不論是拍攝中的影片或是過去那些影片。三十八年過去了，這或許是全紐約最歷久彌新的訪談記錄。不論在片場、他的製片剪接室、造型拖車或汽車、麥迪遜花園廣場及曼哈頓的人行道、巴黎、紐澳良、倫敦或是他後來搬來搬去的新家中，我們持續進行著這段訪談。他給我的答案總是縝密的段落──心思細膩、坦率、自省，時而慧黠，時而爆笑，縱使我從不曾聽過他想要試著搞笑。
伍迪艾倫與自己在大螢幕上時常忙亂並陷入危機的形象截然不同，他是個掌控工作與時間的人。他對自己的評價相當中肯，「我是個嚴肅的人，工作有原則，喜歡寫作，喜歡文學，喜歡戲劇與電影。若以喜劇的角度來剖析自己，我其實資質駑鈍。我很清楚自己的人生中並不曾面對一連串滑稽的災難問題，只有這樣才荒誕。相較之下我的人生無趣得多。」
數十年來的功成名就讓他不再害羞封閉，而我們每次見面都是輕鬆自在的，他同時也會積極的參與。當我正在為那本一九九一年出版的傳記《伍迪艾倫》蒐集資料時，我告訴自己當他開始老調重彈時，就是我停止訪問的時候了。這個狀況則是在三年之後才開始──那時距離我原先設定的截稿日期已經晚了一年。然而，當那本書已經進入最後編輯階段時，某天他播了通電話給我。
「我剛在思考我們最近談論過的一些事情，我現在有更多想法，不知道你有沒有興趣？」他說。
「抱歉，」我告訴他，「你錯過時機了。」
或者還沒。
他對這本書的貢獻一如往常。打從二○○五年四月到二○○七年初，他不時會坐下來跟我聊上好幾個小時，接著是二○○八年底到二○○九年初，我們又開始頻繁的對話。他閱讀完手稿後會開始釐清一些事情，口氣聽起來就像是凱西史坦格（Casey Stengel），這位一九五○年代紐約洋基隊的球隊經理，帶著洛可可式的華麗語調，卻逗趣地搭配著晦澀的內容。他同時也會加進自己臨時出現的想法。
我試著透過他的協助來呈現他一生至今廣幅的自我評量。書中所記載的並不只是他如何成為作家與導演的過程，更傳達了他對自身電影與一般戲劇的看法。我將這些對話內容分成電影製作下的七大類型，從獲得靈感到製作電影配樂，最後在末章記敘他於二○○九年初對於自己演藝生涯的回顧。關於電影製作各個部分的記載都起始於一九七○年代並一直延續到二○○六年或二○○七年，因此依據談話內容，譬如說，想要先閱讀關於選角或剪接的部分，那就可以依照自己的喜好進行，沒有任何順序上的限制。然而也請諸位仔細聆聽，因為那字裡行間都是伍迪艾倫的聲音。

前言Introduction
一本對話錄的集結通常是彙整了數週或數月的訪談內容，其所涵蓋的時間往往並不是重點，而成果主要呈現受訪主角在某特定時期內個人態度與感受的概要。然而，這本書卻橫跨伍迪艾倫半生的紀錄──起始於一九七一年，就像縮時攝影一般，清楚地呈現他從電影新手轉變成享譽國際電影製片人的過程，以及他一路走來的心路歷程。
三十八年以來，我很榮幸自己得以近距離觀察一位藝術家的轉變，雖然在我們第一次見面後，我壓根不覺得自己會有這種機會。一九七一年春天，《紐約時報雜誌》（New York Times Magazine）的某位編輯丟了三...

第一章 構思 THE IDEA
第二章 書寫 WRITING IT
第三章 選角、演員與演繹 CASTING, ACTORS, AND ACTING
第四章 拍攝、佈景與場景 SHOOTING, SET, LOCATIONS
第五章 導演 DIRECTING
第六章 剪輯 EDITING
第七章 生涯 THE CAREER

第一章 構思 THE IDEA
第二章 書寫 WRITING IT
第三章 選角、演員與演繹 CASTING, ACTORS, AND ACTING
第四章 拍攝、佈景與場景 SHOOTING, SET, LOCATIONS
第五章 導演 DIRECTING
第六章 剪輯 EDITING
第七章 生涯 THE CAREER