由人展開的戲劇之路：英雄的旅程
神話學大師約瑟夫‧坎伯是個超好玩的人。他本來研究文學，在某次船程中，遇到印度來的上師，忽然對亞洲哲學產生興趣，就決定中斷研究生涯，獨自在歐亞各地探採神話，結果發現「神話是眾人的夢，夢是私人的神話」。幾年後他回到加州，獨自進入森林中讀書、做研究，寫出了超厲害的代表作《千面英雄》。
在這本書中，他首度提出了「英雄的旅程」概念。「英雄」這個字是希臘文，字源的意思是「保護並為他人奉獻」，指的是故事的主角。他發現，無論世界各地，所有的神話故事都共享一個相同的故事結構。更好玩的是，沒有證據證明這些不同民族的說故事人曾經互相交流過。也就是說，所有人的故事「不約而同」都講一樣的事情：英雄自日常生活的世界外出冒險，進入超自然奇蹟的領域；他在那兒遭遇到奇幻的力量，並贏得決定性的勝利；然後英雄從神祕的歷險帶著給同胞賜給的力量回來。
咦？咦？這不就是在講「人生」嗎？
沒錯，無論屬於什麼民族或什麼國家，退後一萬步，用上帝或火星人的眼光來看，人生也不過就是這一回事！難怪大家的故事都聽起來差不多。這也暗暗呼應了心理學家榮格的「原型理論」。雖然俗語常說，一種米養百樣人，然而無論是什麼人、人生有多少種經歷，骨子裡卻只有一種型的存在。故事敘說人生，當然會有類似的結構啊！以一個英雄的「外在」旅程來象徵人的「內在」經驗，那就是戲劇。
更神奇的是，遠在四百多年前，明代戲劇理論家李漁就提過：「一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事即作傳奇之主腦也。」一人就是英雄；一事就是旅程。戲劇的重點就是英雄的旅程，正如英國劇作家毛姆所言，戲劇應該「堅持聚焦在重點上」。
落實到編劇實務上，故事研究者精益求精、不斷改進，才將「英雄的旅程」形成比較完整的架構，也有許多不同的版本。以下就是我重新整理改編的示意圖：
英雄，也就是戲劇的主角。他一開始總是個過著「平凡」的小日子，這部分對應到三幕劇的「開局」。
緊接著，突然收到了某種「召喚」，必須去從事一趟冒險之旅。他要是「拒絕」，便會有導師的角色來「指引」他，說明應該從事冒險的理由，直到英雄「啟程」為止，以上的過程，恰好對應上三幕劇中的「轉折點I」。有時可視視需要，重複來回幾次「引導、拒絕」的循環，以轉折拉長時間。
在進入旅程中，英雄會遭遇種種「挑戰」，他必須一一「克服」，才能「升級」，這部分正好對應三幕劇中，第二幕的中段發展。
最後，在一次悲劇性的失落後，得面臨「最終挑戰」。這一段正好對應到三幕劇中的轉折點II。一旦挑戰成功，他就可以領取最後的恩惠，最後「回歸」到他原本熟悉的世界，而這一段，就是最後的結局。
看，「英雄的旅程」與「三幕劇」的設定，是不是恰到好處的一一貼合在一起？以下，我將詳細說明各階段情節的意義與做法：
從「平凡」開局
一切開始於平凡，也終歸於平凡，這就是生命的本相。平凡意味著「日常」，英雄主角在這個階段，不過是個平凡人，過著他所熟悉不過，平凡的一天。
「什麼人玩什麼鳥」。平凡的內容是依主角的屬性（人）和戲劇的主題（鳥）來決定。主角如果是和你我一樣的平凡人，在這階段就是過著平凡生活，但主角若是能力很大的人，在這階段，就是在做功德很大的事──上班族在上班、學生在上學、殺豬的在殺豬、流氓在欺凌弱小，而超人正在拯救地球……對角色來說，一切都是索然乏味的日常。平凡帶來憂鬱，憂鬱導致痛苦。「他要對抗的是無意義，是那早晨張開眼睛，卻覺得沒有事情值得去做的沉重負擔。歌德筆下的浮士德，在這部戲的一開始，即用『悲痛的眼淚』向早晨問候。」
在這階段要處理角色的設定，最糟糕的做法是「用說的」，譬如來一段旁白或字幕：「葉問，廣東佛山人，精通詠春拳，可以一個打十個……」，什麼都說完了，觀眾也對完全喪失了興趣。比較好的做法，是以他的日常行為來呈現這人物，譬如說：讓葉問打給觀眾看。重點在於，要#建立觀眾與主角之間的共同興趣，讓觀眾發揮同理心。「開頭幾場戲必須在觀眾與英雄兼營造出認同感，在某種程度上，觀眾必須有他們都是同等人的感覺。」
想要強化觀眾的認同感，有個小祕訣，就是讓英雄有些和平凡人一樣的小缺陷，例如說，在外貌上，他可能有某些殘疾，或者貌不驚人；在社會關係上，他可能剛失去某些親友；在內心世界，他可能相當傲慢自負、或者是自卑……
至於「鳥」的部分要記得「正言若反」。別忘了，平凡和冒險是相對的，一定要和英雄的任務目標「相反」（或衝突），才會有戲唱。如果想要英雄去冒險，這階段就要讓他安逸於小確幸；如果想要英雄愛上那小清新的鄰家女孩，就得先讓他每晚混夜店；如果想讓英雄拯救流浪貓咪，先讓他殺人如麻、大肆破壞，同樣的道理，反之亦然
來自內、外力的「召喚」
小說家瑞蒙卡佛曾經這麼說：「對大多數人而言，人生不是什麼冒險，而是一股莫之能禦的洪流。」英雄在日常生活中，被命運的滾滾洪流推著走。忽然，來了個「召喚」，要求他跳離這塘安逸舒適的池水、逆流而上與命運對抗，要求他去從事一場冒險、開啟一趟旅程。
召喚是一支扭轉劇情的鉤子，發生在三幕劇的轉折點I。召喚的理由，通常可以在馬斯洛的需求層次理論裡找到。
最底層是基本的生理需求（生物性需求）。電影《露西》中說：「一是生存、二是繁殖」，而同樣是影，《投名狀》裡的英雄也說：「搶錢、搶糧、搶女人。」
往上一層，是安全的需求。英雄想要「保護心愛的人、事、物」。也就是我們常在日本卡通中見到的「守護」梗。
再往上一層，是歸屬的需求。英雄也需要朋友、需要歸屬感、需要愛。例如漫畫《海賊王》裡的魯夫，就是這類典型。
再往上一層，是尊重的需求。英雄想要贏得別人的尊重。例如電影《浴血任務》裡的角色，每個都其實不是為了錢而出生入死，他們想要得到年輕人的尊重，想要感受到自己「老雖老，還能嚼土豆」。
而最高級的需求是「自我實現」。英雄發覺到自己命定的角色為何，接著努力實現自我。人生天注定，英雄英雄命，這是最古老、不朽的神話形式，如希臘神話中的特修斯、草原英雄成吉思汗、運動明星麥可喬丹、鈴木一朗……都是生來就要成為英雄的。
另外，還有幾種常見的冒險理由，例如：
尋求救贖：英雄有心無心犯了錯，為了彌補自己所犯下的錯誤（有時越補越大洞），只好踏上冒險的旅程。如《西遊記》裡的孫猴子，年輕氣盛大鬧天宮，被如來壓在五指山下處罰，五百年後遇到唐僧，只好陪他上西天取經（其實是贖罪）。
厭倦平凡：英雄的本質就是不甘寂寞，平凡無聊日子過久了，總是會想找些新鮮刺激的事做。例如動畫片《冰雪奇緣》中，安娜公主從小因為父母重視具有超能力卻經常失控的姊姊，因此倍感無聊，整天去敲姊姊的門，但卻得不到姊姊的關愛對待。後來父母過世，城堡封閉，更是百般寂寥。好不容易她成年後，姊姊即將登基，城堡重新開啟，她迫不及待偷跑出門闖一闖，結果就闖禍了……
純屬巧合：「一連串的意外或巧合，也是召喚英雄展開歷險的訊息。這股神祕的力量，就是容格探討的同時性。」如電影《星際效應》中的男主角馬修‧麥康納，就是在女兒的書房中發現書架、沙塵所傳遞的神祕訊息，解讀後才發現NASA的祕密基地，於是接受冒險的召喚。更有趣的是，在片末我們才發現，那些神祕訊息是他自己從異次元所傳遞回來的──這樣的安排，展現了完美巧合的同時，也呼應了我們先前所說的：問題在開局，答案在結局。
「拒絕」產生正向循環的力量
觀眾通常都會有一種矛盾心態：#想要過平順的人生，但不想看平順的戲#。
因此，做戲最怕平順，角色想要什麼都能輕易到手，隨心所欲，也就沒戲可看了。因此，英雄在回應命定的召喚前，或許可以讓他歷經一段欲拒還迎的「拒絕」過程。尤其是在劇情的危險性逐步升高之際，讓英雄一而再、再而三的以各種「具有創意的理由」來拒絕踏上旅程，劇情張力就會越來越強，形成令人目不轉睛、喘不過氣的正向循環。
而隨著劇情危險性的升高，英雄也會益加憤怒。這一股怒氣，最終將轉變為回應命運召喚的勇氣，活出自己。
「命運是不可能被抹消的；但是我們可以選擇如何回應，如何活出自己的能力。」從角色回應召喚的態度，我們可以很容易區分出英雄或弱者，A咖或是肉腳。
「引導」指點發展方向
安排一個角色來引導我們不情願的英雄踏上旅程。在榮格的角色原型論中，這就是「導師」的角色。導師可能是個智慧老人，像《哈利波特》中的鄧不利多教授，也可能是位女神，如《魔戒》中的精靈女王，或者是各種自然、超自然的輔助角色，如偉人童年經常會看見，那群逆流而上的魚。
引導的方式不見得是要「諄諄善誘」，也可以用「激將法」，譬如丟鞋子給張良撿的橋上老人。甚至有可能這位導師會「以身殉道」，刺激英雄主角的行動，譬如第三代火影大人。
「啟程」進入劇情中段
在結束了「拒絕」到「引導」的小循環後，無論情不情願，英雄都得準備「啟程」，進入劇情中段的旅程。這一個階段，坎伯稱之為「鯨魚之腹」。這句話出自於聖經典故，意思是說，英雄得在鯨魚肚子裡被試探，增強對目標的信心，才能夠面對更險惡的挑戰。
在電影《華爾街之狼》中，李奧納多得先在小公司幹起，練習各種業務推銷技巧，累積信心後才能開始創業。而在香港電影《功夫》一片中，周星馳甚至設計了和鯨魚之腹模樣相似的紅綠燈電線箱，讓主角在裡面修練絕世武藝「如來神掌」。
而英雄也可以在這階段籌組「英雄團隊」，召集各方人馬、志同道合的夥伴一起踏上旅程。因此，啟程的段落有時候可以拉得很長，或者打散到劇情中段的各個段落，並不見得一定要有個俐落的結束。譬如漫畫《海賊王》這類超長篇作品，招募夥伴的劇情就會在旅程中反覆出現。
不情願的英雄在這階段勢必猶豫不決，甚至可能犯下更大的錯誤──這是創造劇情急迫感的良方。電影《鋼鐵人》中的主角史塔克幾乎是全球第一富豪，但每次外在發生危機的時候，他仍保持犬儒式的生活方式，悠哉悠哉過日子，整天把妹、開趴、逛夜店……非要等壞蛋搞得屍橫遍野、危機大到已經無法收拾，或者他心愛的女朋友「小辣椒」受威脅，才會逼得他挺身而出。
經由「挑戰」加強劇情張力
進入劇情中段後，英雄就要面對旅途上種種困難的挑戰。挑戰的形式通常與戲劇的主題息息相關，編劇設計與主題「相反」的障礙與困難，就會形成對主角的挑戰。
二○一四年奧斯卡電影獎的最佳影片《自由之心》，其主題是「自由」，相反的概念當然是「奴役」。於是編劇設計挑戰時，只要把主角受奴役的種種苦處表現出來就行了，例如剝奪名字、被當作畜生鞭打、被當作財產買賣等等，當主角遭受越殘酷的傷害和壓迫，他反擊的力道也越強，劇情於是就精彩好看起來！
通常，挑戰的強度會隨著劇情開展而逐漸增強，前面放小挑戰，後面放大挑戰。但有時候忽強忽弱的節奏也不錯，複雜有變化的劇情起伏，比較容易吸引觀眾。「好的故事結構，藉由輪番減弱、提高英雄的運勢，帶動觀眾情緒。讓觀眾喪氣，就像把充氣的汽球壓在水底一樣：當向下壓力被釋放，球就會往上彈出水面。死亡所導致的低落情緒，很可能反彈得比過去更高。」
從某種角度來看，觀眾毫無例外都是變態的虐待狂。他們喜歡看主角受苦。主角越苦，觀眾就越開心，目不轉睛。別忘了，編劇創作純屬虛構，戲裡的人物是虛擬而成，怎麼受苦也是虛構，編劇不需要背負啥道德壓力，用力糟蹋你的角色吧！
從「克服」的過程展現英雄實力
不談主角演到一半就被編劇賜死領便當的特殊例子。一般戲劇來說，英雄面對挑戰時如何克服？可說是整齣戲最重要的情節。克服挑戰的手段，一定是挑戰本身的互為「對偶」；也與主角自身能力有關──你可以先設計挑戰，再設計克服的手段，也可以先設計克服的手段，再設計挑戰。
主角擁有哪一種類型的能力，就能克服哪一種類型的難關。電影《綠巨人浩克》中，主角的能力是「只要發怒就會變強大」，因此挑戰一定是「壞蛋怎麼把他惹毛」。中國傳統小說中《三國演義》中，諸葛孔明的能力在於智謀，因此挑戰必定設計成依賴智謀才能克服。
透過「升級」提升智慧
英雄克服難關以後，必定會得到某種形式的能力升級，做為報酬。一種是外在的獎勵，如錢財、名聲、權勢、性等身外之物，這些比較容易在戲劇上表現。譬如影集《冰與火之歌：權力遊戲》中，人人勾心鬥角、征戰殺伐，不過就是為了爭那個象徵權力的「鐵王座」。
而內在的獎勵，能力的提升就比較難表現，但若能成功做好，戲就會很好看。英雄克服困難，於是變成一個更好的人。但他是變得更仁慈？還是更有智慧？還是體會到更深的人生道理？在小說《悲慘世界》中，尚萬強受盡了人生的折磨，一步步體會到上帝的存在，就是他冒險的報酬。大作家喬伊斯把這類內在的報酬定義為「顯示神性」，意思是「突然洞察某件事的精隨、看出人性的本質、想法等。英雄再熬過苦難折磨後，突然了解事間事。大難不死，對人生產生重大意義，感知也變得更清晰。」
「最終挑戰」回應戲劇主題
在經歷過劇情中段「挑戰」、「克服」、「升級」的大循環後，總會安排一個英雄挑戰未果所導致的「悲劇性失落」，做為三幕劇的轉折點II。從此劇情一拐，進入結局的前哨，面臨「最終挑戰」。
最終挑戰一定是#英雄必須對戲劇問題意識提出最終的解答#。
在二○一四年的的電影《露西》中，盧貝松提出了一個問題：「如果人類腦力開發到100%會怎樣？」那麼，英雄……也就是史嘉蕾‧喬韓森飾演露西，提出了最終的解答：「會變成無所不在！」
坎伯的理論中，英雄將在此得到「最後恩惠」──英雄頓悟，忽然發現人生目標的重要性，看穿了永恆的神話，走向命運的最後歸宿。正如聖奧古斯丁所言「只有在面對死亡時，人的自我才會誕生」。例如在電影《雲端情人》中，男主角最終領悟到了電腦虛擬的情人終究虛幻，還是好好擁抱身邊那個活生生的女人比較實在。
「回歸」是最終極的結尾
當冒險結束，又回歸到平凡。此時英雄克服了最終挑戰，領取了最後恩賞以後，終於完成了冒險旅程。此去前方再無險阻，他拔劍四顧心茫茫。往哪兒去好呢？當然是回家，Nothing better than home。回家最好。英雄得「回歸」到他原本熟悉的日常生活。例如電影《雞排英雄》中的主角阿華得回去賣雞排，而電影《大稻埕》裡穿越時空的豬哥亮，最終也得回到現實世界。
在坎伯的原論中，英雄可以傳授冒險旅程上所獲得的知識給後繼者，就像小說《地海傳說》的雀鷹大法，成為下一場冒險主角的導師。如果戲劇作品有續集的計畫，你也可以安排英雄準備接受下一次召喚，就像《復仇者聯盟》雖然暫時解散，但下一次壞蛋入侵地球，他們就將要聚集起來大戰一場。
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