從摩羅到諾貝爾
──現代文學與公民論述
王德威
美國哈佛大學東亞語言與文明系與比較文學系
一九○八年二月，在日本東京發行的中國留學生雜誌《河南》刊出文章〈摩羅詩力說〉，作者署名令飛。在這篇文章裡，令飛感嘆中國文明的崩壞，企求「精神戰士」，發揮「攖人心」的力量，挽狂瀾於既倒。對令飛而言，這樣的「精神戰士」惟有詩人得勘重任。
令飛是周樹人的筆名，也就是日後大名鼎鼎的魯迅（1881-1936）。〈摩羅詩力說〉是魯迅留學日本期間所作的一系列文章之一。這些文章思考中國前途興廢、辯証文化復甦之道，成為魯迅文學與革命事業的濫觴。其中〈摩羅詩力說〉縱論今昔、中外詩歌的社會功能，尤其與新文學的發展息息相關。因為魯迅的提倡，「摩羅」自此進入中國現代詩人──甚至知識分子──的想像閎域。
魯迅對新文學的思考，只是清末眾聲喧嘩的一端。早在一八九九年，梁啟超已經提出「詩界革命」，一九○二年，更繼之以「文界革命」、「小說革命」。尤其小說革命的觀念肇始了「新小說」的崛起，扭轉了一代知識分子看待小說的方式。與此同時，梁啟超開始發表《新民說》，甚至將「新小說」與「新民」畫上因果關係：所謂「欲新一國之民，不可不新國之小說」。同在一年，梁的業師康有為在《新民叢報》發表〈公民自治篇〉，與梁唱和：「人人有議政之權，人人有憂國之責，故曰之為公民。」
不論「摩羅」或是「新民」，都凸顯彼時文人與知識分子在思考個人與家國的關係時，文學所扮演的關鍵角色。的確，作為一種新興的學科知識、一種審美實踐、一種政治方法、或是一種歷久彌新的教化典範，「文學」的崛起是二十世紀初中國現代化的現象之一。也因此，以後百年「文學」的消長也動見觀瞻，甚至成為歷史轉折的指標。然而到了二十一世紀的今天，「文學」似乎已經失去了晚清、五四所賦予的光環，成為一種大眾傳播形式。能夠「攖人心」的摩羅詩人如今安在？我們又如何思百年來「文學」與「新民」的轉變？
本文企圖大題小作，從魯迅的〈摩羅詩力說〉作為切入點，重新看待文學介入社會與政治的可能與不可能，尤其側重作家對現代公民主體作出的投射。除了「摩羅詩人」外，本文介紹「人造人」（homunculus）、「諾貝爾」（Alfred Nobel）。「人造人」是世紀中期詩人馮至（1905-1993）從歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1710-1782）劇作《浮士德》（Faust）中得到的啟發；「諾貝爾」是世界文學聖寵的象徵。這些形象都可以在魯迅的文學論述找到關聯。反思這些象徵之餘，本文文末重新檢討文學與「新民」的意義，並旁及莫言與大江健三郎兩位諾貝爾獎得主視當代作家為「報信的人」的因由。由此，一個世紀以來文學如何參與公民社會的問題，或可一窺端倪。
一、摩羅
魯迅在〈摩羅詩力說〉裡開宗明義指出，近世中國文明發展每下愈況，已經到了無力回天的地步。傳統資源抱殘守缺，無非調教偽士鄉愿者流；他們粉飾太平，蠅營狗苟，難以應付變局。當務之急在於「別求新聲於異邦」。這樣的新聲非摩羅詩人莫屬：
新聲之別，不可究詳；至力足以振人，且語之較有深趣者，實莫如摩羅詩派。摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G．Byron）。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈加利）文士。
如魯迅所言，摩羅始自印度，原意為天魔，傳至西方，即成為魔鬼，為撒旦。而在當代的詩人裡，摩羅的代表首推浪漫詩人拜倫。拜倫之外，有雪萊、普希金、萊蒙托夫、裴多菲等人；摩羅詩派裡又有「復仇詩人」、「愛國詩人」、「異族壓迫之下的時代的詩人」之分。「無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚於群，以隨順舊俗」。摩羅詩人最重要的能量即在於「攖人心」：撩撥人心、鼓動民氣。
學者已經指出，摩羅源出於印度，經過日本以及歐西而影響了魯迅，此處略而不論。引起我們興趣的是，他如何將這一摩羅譜系嫁接到中國傳統裡。眾所周知，「詩」在中國文明體系裡從來不能化約為（現代定義下的）一種文類。「詩」指涉了政教願景、知識體系、情感表徵、歷史隱喻。循此，「詩人」也成為一種時代精神體現。魯迅認為中國的詩學以溫柔敦厚是尚，少有怨詈之聲；詩人如屈原雖作不平之鳴，但缺乏剛健雄奇之氣，難以成為攖人心者。誠如摩羅原意暗示，魯迅所期望的不再只是局部的文學改良，而是對以「詩教」為名的中國傳統的撒旦式背叛。相對興觀群怨，魯迅要發出「真的惡聲」。 以往論述對魯迅的摩羅詩力大加讚美之餘，每每快速轉換為革命精神。這樣的詮釋其實忽略了魯迅寄托於摩羅的力量，其摧枯拉朽處，哪裡是奉某某主義之名的革命所能得其萬一？摩羅之力是歷史的力量，也具有本體論式的動能。尤其引人深思的是，這一動能與其說只來自印度或西方文論的影響，不如說也來自中國詩學辯證的內爆（implosion）。〈摩羅詩力說〉的三個關鍵詞彙──志、情、心──其實都源出古老詩學傳統，此處僅試言其略。魯迅的摩羅挑戰中國詩學最重要的教誨──「詩言志」、「思無邪」：
如中國之詩，舜云言志；而後賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。
魯迅強調詩言志的「志」是個人真實意向、性情的發皇。他認為，如果大人先生強調「詩三百」只能以「思無邪」一言以蔽之，你我又何能「盍各言爾志」？詩人之志，之思，必須「有邪」。然而摩羅對志、情的顛覆並不帶來想當然爾的革命式的典範轉移。恰恰相反，〈摩羅詩力說〉又頻頻對傳統致意，因此形成巨大的張力。最根本的，魯迅一再暗示詩人苟若無志，則無從發動任何詩力，這其實是對「志」的底線的肯定。
既然詩人思必須有邪方能彰顯其志，傳統詩學「志」、「情」並論的「情」也必須重新理解。這裡的「情」無關溫柔敦厚或是曲折婉轉，而是浪漫主義式的激情和撒旦式的叛逆。如此產生的力量才能「攖人心」。但魯迅對「情」的去來，又與《文心雕龍》以降的論述若即若離：
其神思之澡雪，既至異於常人，則曠觀天然，自感神閟，凡萬匯之當其前，皆若有情而至可念也。故心弦之動，自與天籟合調，發為抒情之什，品悉至神，莫可方物。
然而對魯迅而言，詩人「抒情」不是禮樂交融、曠觀天然，而是「釋憤抒情」，這是躁鬱不安的情，激發創作者與讀者奮起革命的情。
最重要的，攖人心的心到底意味什麼？
蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即無不自有詩人之詩。無之何以能解？惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應，其聲激於靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發揚，而汙濁之平和，以之將破。
「凡人之心，無不有詩」。這樣的「詩心」必須寄托在傳統或更廣義的「文心」，「謂天地立心」的脈絡裡，才能得其三昧。如果沒有這樣根本的詩「心」，詩人又如何攖人心？郜元寶教授論魯迅，直指魯迅對「心」的創造性詮釋，而非否定，纔是他對現代文學的真正貢獻。 摩羅詩人從否定中找尋肯定，從洞見中還原不見。他在「思無邪」的訓誨中得出思必有邪的結論；在證成詩心的前提下呼喚攖人心者的出現；在無情摧毀文明基石後找尋有情的資源。摩羅辯証性地揭發，卻又同時延續，傳統詩學觀念內蘊的矛盾。是在這個層次上，〈摩羅詩力說〉成為現代文學論述彼端一個激進的文本，而摩羅也成為中國社會現代化進程裡的危險分子。但潘朵拉的盒子一旦打開，神魔共舞的場面恐怕魯迅也始料未及。一九二六年魯迅出版的《野草》題詞，彷彿摩羅遲來的自白：
地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐……
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
汲汲於革命、啟蒙的知識分子，無論過去與現在，無從了解摩羅詩力潛在的巨大張力。他們只能就著詩人「解放一切」的號召，投射一種簡單的、目的論式的指標。如此，詩與社會的關係仍然停留在傳統的對應邏輯裡，或是感時憂國，或是抒情言志，並不能超出「詩教」已有的辯證格局。而詩人作為社會的一分子，也難以顯現獨特的現代意義。
對於彼時剛剛萌芽的新民論述，〈摩羅詩力說〉的特異處，恰恰在於魯迅不僅從傳統底層翻轉傳統，甚至跨越天演、進化、民主、民族、國家這些時新理想，來到理性疆界的彼岸，一個隱晦幽暗的所在。在摩羅詩論最隱祕的部分，詩人的創造／毀滅的力量及於自身。
而當歷史狂飆過後，一切喧囂激情散盡，詩人終於必須直面生命的「無物之陣」。在這裡，神魔退位，滿目荒寒，四下彌漫無盡的虛空。
「我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭。」
「……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛。……」
「……離開！……」
我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹坏。即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然。
我在疑懼中不及回身，然而已看見墓碣陰面的殘存的文句──
「……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……」
「……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……」
這是摩羅詩人最後的歸宿麼？熟悉魯迅的讀者當然知道這段描寫出自《野草》〈墓碣文〉，時為一九二五年。距離〈摩羅詩力說〉發表的一九○八年，十七年間，詩人已經從「攖人心者」的魔鬼成為「抉心自食」的活屍。這些年間，啟蒙風雲數變，革命的號召依然方興未艾。詩人摧毀了什麼？成就了什麼？他不僅捫心自問，更抉心自食，但「其心已陳舊，本味又何能知」？
魯迅逝於一九三六年，很快被左翼奉為革命精神領袖。以後這些年摩羅詩人雖然不再，但他義無反顧，沖決網羅的形象卻被廣為轉化，或稱革命作家，或稱毛派鬥士。而當文化大革命到來，無數狂熱分子假打倒一切之名，肆行鬥爭，我們見證摩羅最殘酷的詛咒。而在海峽兩岸後革命、後戒嚴的時代裡，摩羅的幽靈似乎也依然徘徊不去。重讀〈摩羅詩力說〉，我們感懷曾有一個時代，文學與反叛、與革命如此緊緊關聯，也同時必須警覺：何以摩羅詩心如此快速「陳舊」，「本味」盡失？新一代的摩羅們共攖人心之際，又有多少抉心自食的反省？
二、人造人
一九四六年十月二十七日，天津《大公報》刊載馮至的長文〈論《浮士德》裡的人造人：略論歌德的自然哲學〉。文中討論《浮士德》第二部出現的人物Homunculus。這是一個在實驗室裡製造的小人，馮至逕稱為人造人。人造人狀若精靈，沒有實體，必須生存在密閉的瓶中。但「人造人以覺醒就有求生的意志，就要工作，要發現『i』字母上的一點。這意志與浮士德追求的意志相似，它好像是浮士德的一個象徵，引導浮士德到古典的世界。」
馮至曾被魯迅喻為「現代中國最傑出的抒情詩人」，同時也是德國文學專家，尤其以歌德、里爾克（René Rilke, 1875-1926）的研究見長。抗戰期間馮至任教於昆明西南聯大，同時潛心思考世變之際，詩的作用何在。一九四六年所發表人造人的文章是他系列歌德研究的成果之一。如上所述，人造人晶瑩剔透，聰明無比，他有求生奮起的意志，卻沒有血肉之軀，這帶來他的困境：
由於求生的意志產生了人造人的追求，這追求雖然在他〔引導浮士德〕的任務之外，但如果沒有這個追求，他也就不會完成那個任務了。他引到浮士德到希臘後……獨自彷徨於古典的瓦爾普爾基斯之夜，尋求實體的生命。這裡接觸到歌德自然哲學裡兩個重要的問題：一個是地球怎樣形成，一個是生命怎樣形成。
人造人並不是《浮士德》劇中的重要角色，何以如此吸引馮至？比起浮士德這樣的凡夫俗子，人造人洞明世事，能夠引領浮士德接觸希臘諸神。但人造人畢竟不夠完美，還需要繼續被打造。在劇中，他被設定由火所創造，必須與水結合才能獲得真正的新生。他歷盡辛苦來到海上，與駕貝車而來的海神女兒迎面撞上，連人帶瓶碎入水中，「瓶中的火焰與水中的元素相愛地結合在一起。水上的精靈用合唱歌頌愛的神祕，水與火的婚禮」。
「造人」作為一種現代中國文學或文化想像主體，其實起來有自。肇始人之一正是魯迅。一九○五年上海《女子世界》雜誌第四、五期合刊上，署名索子的魯迅發表小說譯文《造人術》。小說介紹世紀初期對試管嬰兒的想像，儼然科幻奇談。其時魯迅正轉入仙台醫校，對小說內容發生興趣，並不令人意外。但魯迅翻譯小說的動機顯然超過介紹泰西科技或挑戰上帝造人的神學觀念。他毋寧希望借此表達對中國國民主體重生的熱切渴望。重新造人的幻想又出現在一九○五年徐念慈的小說《新法螺先生譚》。在其中，新法螺先生巧入星球吸力衝擊之交點，將靈魂之身煉成一種「不可思議之發光原動力」，展開冒險。
魯迅之弟周作人在《造人術》發表時曾以「萍雲」為名，在文末附加按語言，指出魯迅翻譯的動機是「世事之皆惡，而民德之日墮，必得有大造鼓洪爐而鑄冶之，而後乃可行其擇種留良之術，以求人治之進化」。此一進化即《進化論》所謂「優勝劣敗」。次年魯迅棄醫從文，在東京籌辦文學雜誌，命名《新生》，顯然意有所指：造人術的祕密在於文學。
當馮至討論歌德《浮士德》人造人時，現代文學已然進入另外一個關鍵時期，而國民與國家的改造仍然遙遙無期。作為詩人，他將何去何從？馮至在北大本科已經顯露才華。他早期的作品幽靜婉約，對生命的暗流每有不能自已的憂思。他的成名作〈綠衣人〉（1921）以郵差的意象寫下死亡的威脅：
但是在這滿目瘡痍的時代，
他手裡拿著多少人不幸的消息？
當他正在敲人家的門時，
誰又留神或想──
「這個人可怕的時候到了！」
或許正懷著這難以言傳的寂寞和悚懼，馮至努力找尋溝通的方式。他發現了德國詩人里爾克，深為後者的生命情懷所傾倒：面對生命的寂寞和悚懼，因應之道不是逃避，而是承擔。「人到世上來，是艱難而孤單……人每每為了無謂的喧嘩忘卻生命的根蒂……誰若是要真實的生活，就必須脫離開現成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活上種種的問題。」更重要的，馮至從歌德那裡學得「決斷」與「割捨」的考驗。「擔當」不再是傳統天降於斯人的重責大任，而是個體面對日常世界一草一木無分軒輊的接納。不斷奮進和死生蛻變的積極意義纔是人生的根本。
抗戰帶來現代中華民族文化政治的大變動。當一切價值秩序鬆動，生存或死亡、大我或小我的難題浮上檯面，甚至成為日常生活的挑戰。這使馮至將他的形上思考落實到歷史境況中。一九四一年，馮至推出二十七首十四行詩。這些詩描寫死生的無常，山川歲月的流變，歷史的暴虐，寫來卻充滿靜定的姿態。
我們讚頌難寫小昆蟲，
他們經過了一次交媾
或是抵禦了一次危險，
便結束他們美妙的一生。
我們整個的生命在承受
狂風乍起，彗星的出現。
歌德的蛻變和重生的主題呼之欲出：
你生長在平凡的市民的家庭，
你為過去許多平凡的事物感嘆，
你卻寫出許多不平凡的詩篇；
你八十年的歲月是那樣平靜，
好像宇宙在那兒寂寞地運行，
但是不曾有一分一秒的停息，
隨時隨處都演化出新的生機，
不管風風雨雨或是日朗天晴。
從沉重的病中換來新的健康，
從絕望的愛裡換來新的營養，
你知道飛蛾為什麼投向火焰，
蛇為什麼脫去舊皮才能生長
萬物都在享用你的那句名言，
它道破一切生的意義，「死和變」。
戰後馮至來到北大，但每下愈況的政局讓他深深不安。他「看見了無數的死亡與殺戮」，「依然／等待著新的眺望。歌德「肯定精神，蛻變論，和思與行的結合」變得愈益迫切。就在此時，馮至發表《浮士德》人造人的討論，應非巧合。
一九四八年，馮至加入中國社會經濟研究會，嚮往左右之外「新第三方面」政治力量的可能。但他很快明白在當前的危機裡，他的決斷還不夠徹底，他決定選擇共產黨。一九四九年二月三日解放軍入北平，馮至是走在北大歡迎隊伍前面的教授之一。七月第一次文學藝術工作者代表大會上，馮至聲稱「『人民的需要！』……如果需要的是更多的水，就把自己當作極小的一滴，投入水裡。」回顧過去象牙塔裡的日子，馮至深感不值。他必須投身人民的大海，才能成為一個「新人」。
我們的問題是，至此馮至完是完成了「人造人」脫胎換骨的洗禮，還是進入了另一種「造人術」的實驗室？解放以後的馮至在北大任教，但也積極加入黨國大業。用評者張輝的話說，在研究歌德同時,「馮至完成了從一個孤獨沉思的詩人，到新政權中的社會活動家，教育家，和主流作家的轉變。」他立志成為共和國公民的典型。首要之務，是向毛主席交心。一九五一年，改造知識分子運動如火如荼的展開，馮至感謝之餘，賦詩如下：
你讓祖國的山川
變得這樣美麗，清晰，
你讓人人都恢復了青春
你讓我，一個知識分子
又有了良心……
你是我們的再生父母
你是我們永遠的恩人。
或許二十世紀的詩人在歷史荊棘中流浪得太久，迫切需要歸宿，而又有什麼比祖國山川人民更能讓人心動？又或許馮至的蛻變不如我們以為的劇烈。從早期的〈綠衣人〉到《十四行詩》再到杜甫、歌德研究，他詩文中的抒情主體不斷找尋超越的經驗。四○年代中期以後，馮至越來越意識超越經驗不必存在宇宙星空中，而在時代不分你我，「求生意志的表現」：「詩是時代的聲音……現代社會的腐朽是我們很自然共同走上追求真，追求信仰的道路。」他從毛澤東的啟示找到「再生」的啟示，找到詩。當歌德專家成為「歌德」專家，「中國最傑出的抒情詩人」成為社會主義版的「人造人」。
三、諾貝爾
二○一二年十月十一日，諾貝爾文學獎宣布該年得主為中國小說家莫言。消息傳來，舉國歡騰。莫言是八十年代中國尋根、先鋒寫作的代表人物，九十年代以來持續推出重要品，如《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等。但在官方與民間一片頌讚裡，也有相當雜音。此無他，莫言是體制內作家，甚至貴為中國作家協會副主席。更有甚者，同年稍早，在紀念毛澤東延安講話七十年的「作家手抄講話稿」的活動裡，莫言也共襄盛舉。這似乎暗示他對曾經為中國文學帶來重重災難的文藝政策，表示認可。而在海外，反對莫言得獎的聲浪更是甚囂塵上。二○○九年諾貝爾文學獎得主德國女作家赫塔．米勒（Herta Müller）逕稱之為一場「災難」。
但華人作家獲得諾貝爾獎並非始自莫言。二○○○年的得主是同有大陸背景的高行健。不同的是，高在一九八七年遠走法國，獲得公民身分；他的作品在理念、題材、內容上都與中共官方意識形態背道而馳。高行健獲獎後，中共外交部曾發表聲明宣稱「有不可告人的政治圖謀」。《人民日報》也發表社論〈將「諾貝爾文學獎」授予高行健嚴重傷害了中國人民的感情〉。
十二年內，中共官方對諾貝爾文學獎態度的反復當然不值一哂。但舉國上下為諾貝爾如此患得患失，顯然暴露了「文學」在今天中國的微妙位置。絕大部分中國人民（及領導人）未必看過或甚至聽過莫言蘇童閻連科，但對諾貝爾的大名卻堪稱耳熟能詳。當「中國作家什麼時候才能得個諾貝爾？」成為全民話題時，一個弔詭的邏輯油然而生：是諾貝爾，而不是任何中國作家，代表了「中國」和「文學」。諾貝爾既是空洞的符號，也是動機滿溢的圖騰，或巴特（Roland Barthes）所謂的現代「神話」。套用拉崗（Jacques Lacan）式修辭，諾貝爾是全民欲望──中國夢？──的「小他者」（petite object à）。莫言得獎的過後，一股悵然若失的反應在中國興起，可以思過半矣。
我們關切的是，這一現象如何呈現了中國現代文學作為世界「文學公民」的變化？歷史告訴我們，早在一九二○年代，「諾貝爾」已經來到中國。當事者不是別人，正是魯迅。一九二七年春，瑞典學者斯文．赫定（Sven Anders Hedin, 1865-1952）訪華，輾轉透過劉半農、臺靜農與魯迅聯絡，擬提名為諾貝爾文學獎候選人。魯迅答復如下：
我很抱歉，我不願意如此〔被提名〕。諾貝爾賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力……我覺得大陸實在還沒有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優待從寬，反足以長大陸人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結果將很壞。我眼前所見的依然黑暗，有些疲倦，有些頹唐，此後能否創作，尚在不可知之數。倘這事成功，此不再動筆，對不起人；倘再寫，也許變了翰林文字，一無可觀了。還是照舊的沒有名譽而窮之為好罷。
魯迅的文字充滿對中國文學的鄙夷，似乎有長他人威風之嫌。但有鑒於他自〈摩羅詩力說〉以來對中國文明傳統的批判，他的姿態並不令我們意外。值得注意的是，他同時暗示諾貝爾獎評審諸公不必刻意降尊紆貴，給與中國作家特別待遇。否則這不僅暴露西方文學界的偽善，甚至可能是假「世界」之名的收編。魯迅不願意「被」諾貝爾代表。另一方面，他也擔心得獎者的創作品質與「獎」的肯定，其實充滿高度不確定性。要之，魯迅的回應指出三重問題。一，國家文學與世界文學如何相互定義；尤其在西方列強劇烈競爭，歐亞關係高度不平等的時代裡，文學如何「被」代表，又代表什麼──國家／傳統特色？世界文學共通的經典性？──成為深刻問題。二，作家與「國際」「文學」「獎」之間的交換關係，如何構成創作本身的資產還是負債？一旦「奇貨」變成「期貨」可居，顯然涉及文化資本的流動，也因此改變文學的市場意義。三，更重要的，作家如何看待自己的寫作，以及安頓自己的位置與立場。當「獎」將作者與作品定位，並形成國家／國際圖騰後，如何打破這一「紀念碑」化的空間局限，將創作活動還原到歷史流變中（魯迅所謂，「此後能否創作，尚在不可知之數。」），成為作家最大的挑戰。
魯迅拒絕了諾貝爾提名，但後繼者並不乏人，以至錢鍾書在四十年代的小說〈靈感〉中，就對有志諾貝爾的同行大加嘲諷。同樣值得注意的是，左翼世界裡也自有一套以文學獎為坐標的「文化資本」體系。一九五一年，丁玲的《太陽照在桑乾河上》、周立波的《暴風驟雨》分別獲得斯大林文學二等獎和三等獎，在當時被譽為殊榮。然而論「文學獎」之成為一種文化工業，則是新時期以來的怪現狀。奉魯郭茅、巴老曹之名的獎項不再話下，各種因地區、文類、題材、群體而設的獎如雨後春筍般地出現，更不提「毛澤東文學獎」。
魯迅如果再世，面對當代中國文學「獎」的文化會有什麼看法？看來當今最能「攖人心」的，不是摩羅，而是諾貝爾。英國學者藍詩玲（Julia Lovell）早已指出，這個獎本身就是一個全球文化資本流動的證據，中國的狂熱恰與九十年代市場化經濟亦步亦趨。新左評論家可以立刻指出，兩位諾貝爾獎得主得了便宜賣乖，在西方建構的話語裡自動「去政治化」。漢學家如顧彬（Wolfgang Kubin）則認為當代中國作家風格粗糙，毫無國際文學知識。但果真事實如此麼？魯迅對諾貝爾的評論到今天依然發人深省，但我們無從，也不必，回到魯迅時代。我們可以依循政治正確路線，對諾貝爾獎作為一種全球化的西方文化機制和中國的反應，各打五十大板。但我們也不妨從高行健和莫言得獎的反應上，思考「諾貝爾」效應如何能形成一種公共論壇，對中國（與世界文學）的定位，作出新的一輪對話。
高行健出身學院背景，是新時期最早介紹西方現代主義的學者兼作家。他提倡「沒有主義」、「冷的文學」，在在反映他的文學趣味與彼時中國主流論述背道而馳。莫言來自農村，小學輟學，因為從軍才得以看到世界。他認為創作的目的於他無非找尋溝通管道；他立志作為一個說故事的人。高行健和莫言的背景（體制內作家之於流亡者）、論述機制（如延安講話之於國際文學）、和美學信條（如鄉土之於現代）大異其趣。但他們對文學與公民社會的反思可能有什麼互通之處？
在高行建和莫言成長的年代裡，摩羅或已馴化為黨國的附庸，或者成為除之而後快的異端。那是社會主義人造人的年代。而兩位作者居然在制式寫作裡重新發現語言的可能，與想像力的必要。他們都談到文學帶來的「自由」向度。「自由」的哲學意義我們在此無從辯證，但蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）的名言「文學就是自由」可以作為參照。小說憑虛構遊戲，創造解放和變化的空間。一個世紀以前，新小說的開始的動力正來自解放國家和個人主體的禁錮。何以到了新世紀，禁錮仍然是中國文學的話題？
高行健談「自由與文學」，認為「真正的問題最後也還歸於個人的選擇：是選擇自由還是利益。而對自由的選擇又首先來自是否覺悟到自由的必要，因此，對自由的認識先於選擇。從這個意義上說，自由乃是人的意識對存在的挑戰。」高行健的思維不止來自西方啟蒙思潮，也包含禪宗隨立隨掃的公案。他選擇放棄中國公民身分，自甘放逐，是他追尋創作即自由的開始。另一方面，大陸學者讚美莫言是當代中國小說少數能夠聽任想像馳騁，揮灑自如的作家：他的小說代表「一種完全沒有任何束縛和拘束的，隨心所欲的自由境界」，或純任自然的民間情懷。在中國的環境裡談「沒有任何束縛和拘束……隨心所欲」，毋寧言過其實，卻能點出讀者對莫言作品投射的欲望。事實上，莫言少講自由，而講自在。他的《生死疲勞》卷首所錄的偈語──「少欲無為，身心自在」──尤其耐人尋味。
據此，高行健與莫言對語言的自由與自在的向度投以相似的矚目。高行健發展戲劇性的三聲部敘事，讓你我他的聲音不斷合縱連橫，因此解放了意義辯證的歸屬性。莫言則上承鄉野奇談和《聊齋》傳統，好言鬼怪神魔；他又雜糅拉丁美洲魔幻現實主義，並以此形成眾聲喧嘩的場面。這樣對語言解放身體、社會束縛的渴望當然有政治寓意，卻更有倫理寄托。
同樣重要的是，回顧一個世紀以來中國追尋現代性所經過的生死疲勞，高行健和莫言不約而同的表達文學「悲憫」的能量。悲憫不是聽祥林嫂說故事，因為「苦難」太容易成為煽情奇觀；悲憫也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的詭圈。只有對生命的複雜性有了敬畏之心，文學的複雜性於焉展開。高行健有言：
作家並不承擔道德教化的使命，既將大千世界各色人等悉盡展示，同時也將自我袒裎無遺，連人內心的隱祕也如是呈現，真實之於文學，對作家來說，幾乎等同於倫理，而且是文學至高無上的倫理。
莫言則強調「只有正視人類之惡，只有認識到自我之醜，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運」，才能真正產生驚心動魄的「大悲憫」：
小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當做人來寫……只有這樣，文學才能發端事件但超越事件，關心政治但大於政治。可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的了解。我知道真正的勇敢是什麼，也明白真正的悲憫是什麼。
自由與悲憫似乎是老生常談，但是兩位作家立意發掘其中的激進層面，在此時此地當然有其意義：前者強調文學「依自不依他」；後者強調文學對「他者」無所不與的包容。兩者並列，其實是辯證關係的開始。從文學的高度談自由與悲憫，兩位作家對當代的民主論述有了不同體會。一旦跨越簡單的人格、道德、政治信仰界線，典型論、現實論的公式就此瓦解。高行健的創作出虛入實，與其說是荒謬劇場的後現代版本，不如說是「劫」後歸來的見證：從歷史經驗的「劫」轉為時空幻化的「劫」。莫言則認為文學虛構之必要，正在於它有其他文化、政治實踐所不及的救贖力量。長篇小說如此兼容並蓄，繁複糾纏，絕不化繁為簡，就是一種悲憫的形式。
四、報信的人
一九○二年，梁啟超在橫濱立雜誌《新小說》，並在發刊詞〈論小說與群治之關係〉中寫下這段有名的宣言：
欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學義，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。
回望彼時年輕的革新者對小說──以及廣義的文學──所投注的信心和期望，的確有如明日黃花。文學與社會的互動是文學研究歷久彌新的課題，但在現代文學的出現與新國家、新社會的生成的密切關聯，則是前所僅見。因為梁啟超的登高一呼，新小說風起雲湧，早就了日後新文學風起雲湧的盛況。我們有理由想像青年魯迅也是在相似的思路下，寫下〈摩羅詩力說〉。相形之下，五四時代陳獨秀、胡適等的文學改良、革命論述反而瞠乎其後。
從比較文學的角度來看，跨越歷史時空，梁啟超的論點可以引發對話。漢娜．阿倫特（Hannah Arendt）在針對現代革命的經典研究中指出，「革命」之所以能夠鼓舞民眾去努力改變社會政治的現狀，主要因為它可以激發出一種「創新性的感召力」（pathos of novelty）。這種「創新性的感召力」正是敘述，或最廣義的文學的動能之所在。在另一巨著《論人的條件》一書中，阿倫特通過對公共領域裡故事展演的研究推溯城邦制度的起源。在她看來，言說／敘事不僅是一種藝術形式，也是一種有組織的追憶活動，它強化了城邦民眾對過去和未來的歷史性感知，進一步凝聚了講述者與公眾的關係，從而也為國家政體的開放性提供了合法性依據。因此，講述故事──敘事──不再只是一種敘述性娛樂方式，而是一種能夠培養自我表現能力的言語活動。城邦並非地理意義上的國家，而是伴隨這樣一種言行活動出現的政治組織形式。對故事的重塑也因之與對歷史的重塑密切相關。阿倫特從言說／敘事所具有的感召力中得以想見現實革命所具有的爆發力。公民社會的雛形於焉形成。
阿倫特的觀點提供不同的語境，讓我們審視中國知識分子如何看待文學與社會的錯綜關係。一個世紀以來我們見證學者文人傾向將一般論述裡的「大說」嫁接到文學的閱讀、實踐上，卻往往忽略了文學所獨有特徵，就是它的虛構、創造性。環顧這些年文學批評界──尤其當代海外中國文學研究界──與社會的互動，我們看到如下的弔詭：從「中國往何處去？」談到帝國批判、天下大業，從國家主權談到機器人的潛意識，都能言之成理，卻往往忽略言說者自己的專業位置是語言／修辭的詮釋者，是「虛構」的辯證者。
在討論文學及公眾領域的過程裡，除了流行的帝國、國家、主權等問題之外，我們必須顧及到一個更廣層次的公民倫理問題。這意味將文學──不論生產的情境或是內部的情節、結構──真正當作一個不同社會價值，關係，聲音（話語）交錯踫撞的界面，從人與人，人與物的互動裡，分梳人間境況的種種條件，碰觸圖騰與禁忌，投射集體或個人欲望。如此，古老的問題仍然帶給我們新意，諸如什麼是抵抗與寬容，真誠與背叛，自由與妥協，意圖與責任，介入與超越，暴虐與慈悲？我們如何從文學過程介入實在的公民領域，或者我們借由文學這個媒介抽離出來，採取有距離的方式看待現實人生？
這讓我們重新思考本文開始有關新民與摩羅的論述。我認為在世紀之初，梁啟超和魯迅感時憂國之餘，已經在探問文學倫理版圖中最幽微的一面：倫理的底層，甚至對立面。如前所述，魯迅的摩羅詩人切切要釋放真的「惡聲」，以期發聾振聵。梁啟超則指出小說有不可思議的改變世道民心的力量──可以作為「新民」的起點。比起魯迅，梁的立論看來四平八穩，卻有「不可思議」之處。梁的預設是，如果傳統的詩是高尚的、純淨的、無所不包的文類，小說則是墮落的、頹廢的、誨淫誨盜的文類。然而小說的渲染力不容忽視。在革命時代來臨的前夕，梁啟超恰恰希望利用小說這樣駁雜的能量，以「以毒攻毒」的方式，先「復健」小說，再以小說提振民心。
傳統「文」的宏大視野仍然是現代文學思想的底蘊，但解決之道何其不同。「真的惡聲」、「以毒攻毒」不是傳統文論會碰觸的話題，而作者和讀者是否能遂梁啟超所願，也一樣引人疑竇。但梁反其道而行，扭轉了文類秩序的高下，也投射了一種新的文與人──「新民」──的倫理關係。這是他對現代文學的貢獻。從今天的角度來看，現代文學真正動人的時刻不在給出了什麼驚人的答案或完成了什麼使命──這是一般文學史的看法；而在於呈現了答案的可望而不可及，或者是呈現了答案的並不存在，或者是呈現了在找尋答案中所經歷的緊張過程。
新世紀裡的高行健指出，作家既非革命者也非或預言家，更非造物主：
作家的工作就在於發現並開拓這語言蘊藏的潛能。他既鏟除不了這個世界，那怕這世界已如此陳舊。他也無力建立什麼新的理想的世界，那怕這現實世界如此怪誕而非人的智力可以理解，但他確實可以多多少少作出些新鮮的表述，在前人說過的地方還有可說的，或是在前人說完了的地方才開始說。
高行健認為我們總已經在現實世界的語言牢籠裡。作家就必須另闢蹊徑，為看來已經眼前無路的話題找出路，對似乎言不盡意的表述「接著講」，而又翻出柳暗花明的可能。「如同咒語與祝福，〔文學〕語言擁有令人身心震蕩的力量，語言的藝術便在於陳述者能把自己的感受傳達給他人，而不僅僅是一種符號系統、一種語義建構」。但他也提醒我們，「如果忘了語言背後那說話的活人，對語義的演繹很容易變成智力遊戲」。
在中國全民有夢，一片和諧的時代裡，是容不下惡聲的，何況「沒有主義」或「怨毒著書」。當曾經以《反抗絕望》享名的學者讚美黨國體制總能「自動糾錯」，有如最佳免疫系統；當曾經以「摩羅」為筆名的文人不再橫眉冷眼，反而吶喊《中國站起來》時，知識分子界──「大說界」──的彷徨，莫此為甚。是在文學場域裡，我們反而有閻連科的《丁莊夢》，描寫愛滋村裡免疫系統「被免疫」的恐怖；有陳冠中的《盛世》，揭發中國站起來的代價是什麼；有格非的《烏托邦三部曲》，反省革命啟蒙一世紀以後的惆悵與虛無。反觀海峽這一岸，我們看到詭異的顛倒：當一個社會的公共論述充斥過多自以為是的惡聲，或非此即彼的喧囂，文學反而有了無言以對的尷尬。
就這樣，不論是馬克思還是諾貝爾，後現代還是後革命，新世紀作家在束縛重重的語境裡定義自由向度；在無可承受之輕的後現代經驗裡描述悲憫的底線。他們也許失去了寧鳴而死的抱負，但思考「文學何為」的心意未嘗稍息。高行健如是說：「文學並不旨在顛覆，而貴在發現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道而其實不甚了了的這人世的真相。」莫言面對重重褒貶，則以《聖經》，麥爾維爾（Herman Melville，《白鲸記》〔Moby Dick〕），還有大江健三郎的話自況：「我是惟一一個逃出來向你報信的人。」
莫言對當下處境的反思，欲言又止。我們要問，報信的人是從哪裡逃出來──是社會主義「人造人」的重重機關，還是後社會、後資本主義的無物之陣？報的是什麼信？誰是收信的人？更重要的，報信的人是否能有勇氣，像《白鯨記》的石破天驚的開端那樣──“Call me Ishmael”──先報出自己的名字來歷，啟動敘述的意義？「報信的人」也令我們回想馮至的少作〈綠衣人〉的寓意。郵差、信使、作家，或是報信的人，行走在「滿目瘡痍」的時代，「手裡拿著多少人不幸的消息？」這是捨我其誰的承擔，或者日復一日，成為無可奈何的負擔？
摩羅詩人遠矣，社會主義的人造人銷聲匿跡，作為文化資本的「諾貝爾」方興未艾。如何作為「惟一一個逃出來向你報信的人」──這大約是我們這個時代重新思考文學與公民社會的又一個開端了。
延伸閱讀
康有為，〈公民自治論〉，文海出版社輯，《康南海官制議》（臺北：文海出版社，1975年）。
梁啟超，〈論小說與群治之關係〉，《飲冰室文集精選》（臺北：中正書局，2003年）。
魯迅，〈摩羅詩力說〉，《墳》，《魯迅全集》（北京：人民文學出版社，2005年），第2卷。
高行健，《一個人的聖經》（臺北：聯經出版社，1999年）。
莫言，《生死疲勞》（臺北：麥田出版社，2006年）。
2024專利防護中