章節試閱
霍杉‧阿米尼 Hossein Amini
許多編劇在還年輕時就放棄這條路，是因為沒得到鼓勵。我很幸運，我的父母在我畢業後仍支持了我好幾年，直到我終於拿到案子為止。伊朗大部分的父母都希望他們的孩子當律師、醫生、建築師或工程師，最不希望看到小孩從事的工作就是拍電影，因為根本賺不到錢。幸運的是，我的父母非常支持我。要是沒有他們，我根本不能當編劇。許多有才華的編劇消失了，因為大家撐不下去。我剛開始一起寫作的朋友，最後都找了正常的工作，例如房地產仲介等，而他們當年寫得跟我一樣好（甚至可能更好）。我真的很幸運，可以堅持得比他們久。
我在伊朗長大，最早沉迷的是李小龍的電影。我爸也算影癡，所以我家有一面小投影幕，在我過生日時就看一部李小龍電影。當時在伊朗有很多戶外電影院——不是美國那種戶外汽車電影院，而是由於天氣通常很熱，各種社團那類的單位會在戶外播放電影。我十一歲時移民，就在伊朗革命之後，對電影更感興趣了。當時我父母已經分居，我去巴黎跟我爸住。他不知道怎麼跟我和我兄弟相處，於是帶我們去看電影——沿著香榭麗舍大道一家一家去看兩點、四點、六點的場次。我一開始迷上的是好萊塢動作片，但後來我去牛津大學念書，那裡有兩家很棒的戲院在播放老電影，有時我會一天偷溜去看個兩部。他們會辦「費里尼週」或「塔可夫斯基週」，而且都是用大銀幕放映。至於巴黎，我記得在那裡看過《死吻》（Kiss Me Deadly, 1955）。我得說，在大銀幕上看黑白的「黑色電影」（film noir），真是震懾人心的經驗……就是這一切，讓我愛上電影，到現在仍深陷其中。
我不是看英國電視長大的，而是歐洲和美國電影，但是在倫敦，英國電視才是王道。所以在我開始寫電視電影時，問題出現了：我總是用大銀幕的方式在思考。我寫過一個劇情式紀錄片（docudrama）：《光之消逝》。這是關於一個人道救援工作者在非洲的故事。它的對白很少，背景宏大。我用電影的方式來編排劇本，沒考慮到這是電視規格的預算──當時我想的是大衛‧連5（David Lean），嘗試寫他那種大格局作品。
在電視圈工作時，我遇到麥可‧溫特波頓，他提到想拍湯瑪斯‧哈代小說《無名的裘德》電影版，問我：「你會對這個有興趣嗎？你知道這本書嗎？」我騙他說我知道。當時我還沒讀過這本書，趕緊找來看──幸好，這是我喜歡那種書，但老實說，只要是電影的東西我都願意寫。在電視圈工作固然令人興奮，但是有機會進電影圈就像夢一樣。
關於改編的方向，麥可說得很籠統：他想把焦點放在這個故事與當代有關的面向上。但就我改編《絕戀》的經驗來說──我想，對所有改編劇本都一樣：你必須跟原著談戀愛。你感覺自己是第一個讀完這本書的人，而這是你想要說給你朋友聽的方式。此外，我經常一開始就愛上當中某個角色。
以《絕戀》來說，我愛上的顯然就是裘德這個角色。我深受「人生可以如何擊垮一個人」這個主題所吸引，之後也一直對它很感興趣。儘管出發點很高尚，人生卻不知怎的將這個初衷扭轉為他們意想不到的面目。這種人讓我著迷。好萊塢版本的裘德會是「他原本沒沒無名，最後卻登峰造極」，而這本書讓我折服的是，這個出身低微的男人懷抱著美麗的夢想與企圖心，最後人生卻拖垮了他。我覺得失敗當中有種非常高貴的東西——這可能不是好萊塢賣座大片的好題材，但它可以追溯到希臘神話。神話裡的那些角色反抗眾神，最後以失敗收場。他們的失敗，有種非常具有英雄氣慨與人性的東西。
在電影裡，我最感興趣的一直都是反應鏡頭6，以及那個角色在想什麼。這也是大銀幕的體驗：你看到某人的臉部特寫，感受到他那些情緒。我想讓劇本的對白盡可能保有真實感、貼近日常對話，而非使用刻意強化、戲劇化的對白——這種風格的對白，只跟角色說出的內容相關。我寫過的戲之中我最喜歡的，都是那些對白被用來引導演員演出最佳反應的場景。我喜歡尋找最簡單的方法來說一件事，卻能對聆聽的那一方造成最大的衝擊。對白經常是像背景噪音的存在，其實它最重要的功能是讓角色的臉上醞釀出無聲的情緒。
我經常遇到下面的情況：某家製作公司有意改編某本書，我的經紀人說他們考慮讓我來寫。「去讀原著，然後跟他們提案。」以《慾望之翼》為例，我讀到原著的尾聲時，還是不知道該怎麼改編，但是當我讀到最後的場景，也就是分手那一場，之後就能輕鬆回頭創造出一個故事。我一直都是「黑色電影」影迷，因此一切在瞬間豁然開朗。
我的提案是，這是一部黑色電影，唯一差別是這些角色沒有實際殺死彼此；他們只是傷透另一個女人的心，用這種方式殺死她。那個年代的古裝電影都在套莫辰艾佛利公司7的模子──這樣講對他們很不公平，因為他們出品的很多影片都是經典，只是當時莫辰艾佛利幾乎已經成了陳腔爛調──因此大家都在思考：「怎麼顛覆莫辰艾佛利？」用黑色電影的框架來思考《慾望之翼》，就出現了一個寫古裝劇的嶄新方法，真的讓人很興奮。
《慾望之翼》成功後，我並沒有得意忘形，但我對這個產業的想法可能太天真了。好萊塢電影陪著我長大，當時我想盡快到美國寫那些電影。然而，當你剛開始的作品得到相對而言還不錯的評價，這其實是一件危險的事──你不再用大腦思考，你想對每件事、每個人都說好，因為你努力了那麼久仍一事無成，然後突然間有這麼多東西爭相捧到你面前……
有部分的我希望自己當時能花個七、八年時間，去嘗試寫《絕戀》或《慾望之翼》那樣的電影，因為我覺得如果我這麼做，應該可以有更好的成績，也可能可以取得更大的控制權。但做出這種錯誤判斷是很常見的事，畢竟，當別人想要你做某件事時，他們可以很有說服力——金錢也可以非常有說服力。
《絕戀》去坎城影展的時候，我必須自付機票，跟我老婆住在一間非常廉價的旅館，但因為是坎城影展期間，所以還是很貴。我到了那裡後，有人介紹我認識名製片人哈維‧溫斯坦（Harvey Weinstein）。我們碰面的兩天後，他付錢讓我搭協和號客機到紐約跟他開會，討論我幫他的公司「米拉麥克斯影業」寫劇本的事。他說：「來為我工作。」結果，《慾望之翼》之後，我真的為他工作了兩年。這是年薪制的合約，這段期間我只能寫米拉麥克斯的劇本。
就某些方面來說，這樣的安排是好事，但在其他方面不是很理想。他們公司是拍出不少佳作，只是我那時還不知道，編劇最好是自由接案，才能多方接觸管道來採用你的故事點子。當時我的問題是，米拉麥克斯對什麼有興趣、要我寫什麼，我就得照辦，結果那些題材不太適合我。
跟米拉麥克斯簽約後，我很快就有機會寫《紐約黑幫》的劇本——這是他們用來勾引我的紅蘿蔔。當時我心想：「如果我在米拉麥克斯的職業生涯，是跟馬丁‧史柯西斯這樣的人士合作，何樂而不為？」在這個計畫得到公司「綠燈」開拍10之前，我跟史柯西斯在紐約寫了一稿劇本。然後在他們開拍前，我在羅馬又花了三或四星期改劇本。這樣的參與程度，還不足以讓我拿到這部片的編劇頭銜，但這是一次很棒的經驗。
不幸的是，當時我同時在改寫《關鍵時刻》。《紐約黑幫》是我真正想寫的東西，對《關鍵時刻》則不太感興趣，但身為米拉麥克斯負責改本的人，有時你不見得能寫自己想寫的，而得寫那些他們要人改寫的本子。
那個時間點還滿不巧的，有段時間我得穿梭在《紐約黑幫》的羅馬片場和《關鍵時刻》的摩洛哥片場之間。《關鍵時刻》從很早期就有很多問題──我覺得自己被夾在導演跟電影公司之間，雙方對這部片的想法完全不同。這是一個很特殊的經驗，一邊是大家工作得很開心、很興奮的《紐約黑幫》片場，另一邊則是問題重重、所有人爭論不休的製作團隊。
《落日車神》得到的好評與獎項讓我很開心，但我想除了我以外，所有人都對美國的票房表現感到失望。它賺的錢不如預期。這部電影真的讓我很自豪，讓我回到寫《絕戀》與《慾望之翼》時的感覺。「這是我真正想寫的東西。這才是真正的我。這是我應該要寫的劇本。」我幫一些劇本做過重大改寫，當中有些沒拍成電影，或是拍壞了。回顧這些電影時，我會問自己：「我真的有抱著熱情去寫那個本子嗎？」
身為編劇，我絕對有那種跟理想拉鋸的感覺，而且，我覺得大概好萊塢每個編劇都會這麼說。有時候，吸引你的電影，跟付你最高報酬的電影，是截然不同的。《落日車神》讓我可以再次忠於自己。在《落日車神》之前，從來沒有人找我寫這種類型的片子──這種黑暗、西部片風格的當代黑色電影。寫《慾望之翼》的時候，如果有人找我寫這個題材，我還是會寫成這樣，只不過當時沒人找我寫這類電影。《落日車神》絕對是我熱愛的電影類型，比我對古裝電影的熱情還高。
一拿到詹姆斯‧薩里斯的原著，我就迫不急待想把它改編成劇本。《午後七點零七分》（Le Samouraï, 1967）影響我很深，《原野奇俠》（Shane, 1953）也是。我很愛那些「無名獨行俠」西部片，一種沉默英雄的概念。我也愛極了那種洛杉磯氛圍。
由於各式各樣的片廠工作，我頻繁進出洛杉磯，但是我不開車。而當你不開車，你會更為洛杉磯著迷。當你走在街上，你會清楚意識到自己是唯一在走路的人。我一直很喜歡洛杉磯這個城市，也讀了幾本關於洛城市中心歷史的書，真的非常有趣。以洛杉磯為背景的《唐人街》（Chinatown, 1974）也是我一直很喜歡的電影；這座電影城，實在很迷人。總之，因為我不開車，電影公司派人載著我四處跑。能夠去那些地方，真的太過癮了。我弄來一張很大的地圖，不停在思考角色們怎麼從甲地去到乙地。我努力研究地圖，試圖想出逃脫路線。
我已經花了好幾年時間改編派翠西亞‧海史密斯的小說《一月的兩種面貌》，導演也會是我來擔任。維果‧莫天森飾演的男主角契斯特（Chester）真實身份是個騙徒，成功讓所有人尊敬他、喜愛他，但隨著電影的進行，這一切都被剝奪了……直到最後，他被徹底擊垮。
像這樣的電影，你必須用低預算來拍。它就像《落日車神》或《慾望之翼》——某種程度上來說，它們不算商業電影。商業的東西不吸引我。我不怎麼喜歡圓滿結局。我喜歡曖昧朦朧、有內在矛盾與脆弱之處的角色——我喜歡讓我的主角情況不太妙。在我成長的年代，賣座電影是《霹靂神探》（The French Connection, 1971）、《教父》（The Godfather, 1972）、《唐人街》。我是說，《唐人街》的結局讓人鬱悶到不行……但這些都是賣座鉅片，賺了很多很多錢。我的麻煩就是，我是看這些電影長大的，它們才是我想拍的好萊塢大製作。
我想，《公主與狩獵者》上映那個週末賺進的錢，超過我所有作品的票房總和。這是個很有意思的難題。身為編劇，我們渴望大家都喜歡、都去看我們寫的電影。但當我再仔細一想，「嗯，我可能不是很商業的編劇。」我是說，《絕戀》讓我很自豪，但是它沒有觀眾……所以我有時候會想：「好吧，我沒辦法兩者兼得——你不能又拿好評又有票房。很少電影可以同時叫好又叫座。」
霍杉‧阿米尼 Hossein Amini
許多編劇在還年輕時就放棄這條路，是因為沒得到鼓勵。我很幸運，我的父母在我畢業後仍支持了我好幾年，直到我終於拿到案子為止。伊朗大部分的父母都希望他們的孩子當律師、醫生、建築師或工程師，最不希望看到小孩從事的工作就是拍電影，因為根本賺不到錢。幸運的是，我的父母非常支持我。要是沒有他們，我根本不能當編劇。許多有才華的編劇消失了，因為大家撐不下去。我剛開始一起寫作的朋友，最後都找了正常的工作，例如房地產仲介等，而他們當年寫得跟我一樣好（甚至可能更好）。我真的很幸運，可以堅持得比...
作者序
前言
──提姆‧葛爾森
在所有與電影製作相關的技藝中，編劇可能是最特殊、同時也是誤解最多的一環。
編劇是負責形塑電影最後成品之藝術視野的第一人，其靈感為後來加入團隊貢獻才華的諸多藝術家與技術人員，提供指引的明燈。但是當你想到好萊塢，會覺得編劇工作的替代率很高──劇本經常輾轉由好幾個編劇接手，當中有些人的名字從未能登上大銀幕的演職員表──再加上大眾的錯誤認知（「編劇就是寫演員台詞的，對吧？」），以及人云亦云的想當然耳（「什麼人都能當編劇」），由此我們不難明白為什麼電影編劇的形象會出問題。幾乎每個參與電影的創意人都被認為是該領域的專家，例如演員、作曲家、造型設計師、攝影師，但很遺憾的，編劇常被當成一文不值的角色。在電影製作過程中，他們的職務最常被開除或取代。儘管電影的藍圖由編劇提供，他們卻不被視為電影的「作者」──這個榮譽落在導演頭上。
這就是電影編劇面對的嚴苛現實，但你總能輕鬆找到幾十本實用的教學書，教你如何用高概念的提案劇本打進電影產業。這個現象可以有很多解釋，例如想當編劇的人看到電影公司推出的平庸電影，覺得如果是自己來寫，可以寫得更好。但另一個理由是，許多人仍然認為電影是最偉大、最普世的藝術形式，他們渴望跟電影的廣大觀眾分享自己的故事。對資深的專業編劇而言，他們的心境也是一樣的：儘管打造好電影的道路上布滿了阻礙，他們仍熱切企盼著向全世界展現部分的自我。
迎向這個挑戰並且贏得成功的人，正是本書想要禮讚的對象。這裡收錄的十五位編劇都是一時之選，但我希望各位在閱讀本書後，可以看到他們所寫的電影類型不盡相同。從好萊塢賣座鉅片、美國獨立製片，到國際影壇，這些編劇打造了過去五十年來一些最令世人難以忘懷的電影記憶，而大多數觀眾都不認得他們的名字，更別提對他們有任何了解。透過本書，希望能讓這些創作者廣為大眾認識──這是他們應得的。
本書採用一種平易近人的書寫格式：每個章節專寫一名劇作家，讓他們直接對讀者暢談自己的成長、創作哲學與職業生涯，同時盡力降低作者在訪問中的存在感，以便令受訪者的特質躍乎紙上。如果你想學習怎麼組織緊湊的三幕劇結構劇本，好幫自己賺進大把鈔票，本書將會令你失望。但如果你在尋找啟發、希望深入了解編劇人生，則或許會覺得本書不可或缺。而即使你對寫作沒有興趣，只是單純好奇電影如何從劇本走向大銀幕，本書也可以滿足你這分心情。
此外，本書反對以好萊塢來代表整個電影產業，或甚至僅由英語發音的作品來代表。正因為如此，我對本書受訪對象來自世界各地這一點格外自豪：當中包括了來自南韓、法國、墨西哥與丹麥的劇作家，而且每位受訪者都對二十一世紀初葉的世界電影，提出了自己的詮釋。在美國的片廠體系，儘管電影可能是由劇本起頭，但製片與高階主管的決定可以很快就稀釋劇本的品質，而且商業考量經常凌駕藝術上的表現。訪談過全球各地的編劇後，我發現：與其他地區相較，商業考量在好萊塢的影響力之大，實在很驚人──或許也令人難堪。無怪乎當我們想看一部真正具有詩意、動人心弦的電影作品時，從好萊塢以外的電影來挑選，得到滿足的機率較高。
但本書也不承認「好萊塢都出產不入流作品」這種陳腐觀念。《編劇之路》中最精采的幾篇訪談，出自那些在大片廠籌備的案子中奮戰的劇作家；看他們如何面對工作，是很發人深省的經驗。
馬克‧邦貝克寫過《終極警探4.0》（Die Hard 4.0, 2007）與《煞不住》（Unstoppable, 2010），受訪時談到自己早期如何執著於想寫好萊塢大片：「片廠電影的製作過程充滿各式各樣的障礙；面對它們、從中創造出有點價值的東西——有一部分的我深受這個挑戰吸引。」
約翰‧奧古斯特是《大智若魚》（Big Fish, 2003）與《狗男女》（Go, 1999）的編劇，對他來說，要在好萊塢的環境下生存，必須明白一件事：當自己熱愛的案子失去動能、掉進業界所謂「劇本發展地獄」時（在這個憂傷的煉獄，劇本幾乎沒希望被攝製），心碎不可避免。但據他所言，這一行還是有光明面存在：「……從好的一面來看，編劇跟電影產業的許多其他工作不同——你隨時可以拿起筆來寫新東西。」再不然，這兩位與其他劇作家對片廠電影製作過程的看法，至少能提升你對他們才華、堅持與耐力的敬意──這些是所有優秀好萊塢編劇都具備的特質。
要創作出絕佳的劇本，需要無盡的努力。這一點也在這些訪談中顯現出來。劇本之美，就在它持續演化的過程。在一呎底片都還沒拍攝之前，劇本早已經歷過許多次改寫，諸如放棄故事副線、發展出配角群，以及強化主題並深入探討。「劇本永遠都是電影的夢。」尚－克勞德‧卡黑耶這麼說。他是《中產階級拘謹的魅力》（Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972）與《青樓怨婦》（Belle de Jour, 1967）的共同編劇。
更進一步來看「持續演化」這一點，有經驗的編劇會認知到，他們的職業是永遠無法徹底「精通」的。儘管卡黑耶現在已經八十多歲，卻認為自己還有成長的空間。「電影語言，是由全世界的偉大電影工作者發展出來的。」他說。「他們已經精鍊它，有時候也顛覆它，而我們的主要任務不光是去了解自己要使用的電影語言，可能的話，也應該嘗試使它變得更好。」他的話令人謙卑，但也令人充滿力量。
本書其他劇作家也呼應他的看法，盛讚同行對編劇藝術的貢獻。為了表彰其功績，我加入了五篇〈傳奇大師〉側寫，從班‧赫克特、伍迪‧艾倫到英格瑪‧伯格曼，以頌揚這些傳奇劇作家極具影響力的成就。
儘管在電影圈裡，編劇經常自覺有如次等公民，聽到受訪對象談及編劇與導演間有時很微妙的合作關係，依舊令人興味十足。吉勒莫‧亞瑞格曾經與導演阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）合作打造《愛情是狗娘》（Amores Perros, 2000）、《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）與《火線交錯》（Babel, 2006），他對編、導之間關係的看法最引人深思。堅決反對作者論的他，深信每個電影製作相關人士都會影響作品最後的成敗。
如果編劇覺得被人占了便宜，亞瑞格的建議如下：「我發現有很多方法可以用來保護自己的作品。」他說。「一切都是可以商議的。你可以在合約裡注明，『不許任何人改動劇本一字一句。』──然後它就白紙黑字寫在那裡了。打從一開始我就學到一件事：你賣什麼，人家買什麼……我從十五歲起就是這種態度：『這是我的作品，給我放尊重一點——做不到的話，大家拉倒。』」剛出道的編劇可能會覺得自己沒辦法像他這麼強勢，但我認為讀者在看完他那一章後可以理解，他從很年輕時就有這樣的自我肯定，也因此成為當代最突出、最不輕易妥協的劇作家之一。
這些受訪對象中有不少人繞了一點遠路才走進這一行，這一點或許可以鼓勵那些也想當編劇的讀者。他們有人曾是電影剪接師，有人曾經夢想當運動員，還有人在毫無藝術氣息的家庭成長。但這些劇作家有個共通點：在很年輕時就被大銀幕的不可思議所吸引。即便他們現在有些人偶爾在其他領域工作，例如小說界或劇場界，但劇本寫作仍是他們的生活重心。另外，有幾位身兼導演角色的編劇，談到了電影製作的不同層面間是如何相通而非相衝突。我覺得這部分相當值得一讀。
除此之外，許多受訪者願意誠實公開討論某些不成功的案例，也令我印象深刻。例如以《時時刻刻》（The Hours, 2002）與《為愛朗讀》（The Reader, 2008）劇本成而獲獎連連的大衛‧黑爾，在為強納森．法蘭岑（Jonathan Franzen）傑出的小說《修正》（The Corrections）進行電影改編工作時，因為製片群後來決定改變路線，他下的許多苦心都被丟到一邊，讓他非常失望。他對我透露：「當全部的心血付諸東流，一部分的我也死去了。」
如果所有電影都因信念而成就，那麼編劇就是第一個全心信仰的人之一。他們勇敢奉獻龐大的創作能量與時間，投入一個可能永不見天日的作品，或是更糟——投入一部最後成就平庸的電影。蘿賓‧史威考的文學改編作品包括《新小婦人》（Little Women, 1994）、《藝妓回憶錄》（Memoirs of a Geisha, 2005），在訪談中討論到那種挫折感：「我真希望觀眾看《超異能快感》（Practical Magic, 1998）時，可以體會到我在寫改編劇本時的美好經驗。」當被問到她對如何處理這種挫敗感有什麼建議時，她答道：「不要去想那些讓你傷心的事，繼續往前走就對了。」
除了這些挫敗的故事與領悟，本書也有在天時地利人和下創造出金獎電影的故事。奧斯卡最佳外語片《更好的世界》（In a Better World, 2010）編劇安德斯‧湯瑪士‧詹森，分享了電影幕後的靈感來源。比利‧雷也討論了他在寫《欲蓋彌彰》（Shattered Glass, 2003）時如何獲得突破，成功將史蒂芬‧葛拉斯（Stephen Glass）這位備受指責的記者的故事，寫成令人動容的電影。此外，本書也論及創作方法，包括有編劇鼓吹去鳥不生蛋的偏僻地方寫初稿，也有人談到絞盡腦汁的撞牆期最後仍催生了好點子或寫法。最起碼，《編劇之路》能讓你不再誤以為編劇只是在象牙塔裡坐等繆思女神帶來靈感。事實上，更常見的情況是，編劇就只是一直寫、寫、寫：一邊寫，一邊希望並祈禱會出現什麼好東西。
幸好我不用等太久，我的受訪對象就能說出一些好東西。在此我要誠摯感謝他們所有人，謝謝他們挪出時間，也謝謝他們願意與我分享其創作生命與私生活。在我想透過他們說的話令他們躍然紙上的時候，它們幻化為我們交談時的真實立體人物。有些時候，他們為了撥出時間給我，必須想辦法在家庭與其他責任之間擠出空檔。
就算沒在寫作時，編劇也還是在思考寫作。所以，有機會「竊聽」他們的世界，讓我非常開心，這份感謝也會常存心中。同樣的，我也要感謝這些編劇的經紀人、製片與公關，協助我完成這些訪問。另一群特別要感謝的人，是這些編劇的助理；他們不眠不休、耐性十足，扮演很關鍵的角色。如果沒有你們，這本書不可能寫就。謝謝你們的善心與勤奮。
FilmCraft書系是麥克‧古瑞吉（Mike Goodridge）專業用心策畫的成果。從二○○五年他在《國際銀幕》（$Screen International$）雜誌擔任我的編輯以來，我開始有此榮幸與他共事。他從不吝於幫我加油打氣，同時私下予我一針見血的建言。感謝他將此書系的編劇部分託付給我。我也要感謝塔拉‧蓋拉格（Tara Gallagher）與Ilex Photo的其他好同事出版了這些深具美感的書。
如果不是我父母慷慨的鼓勵，我不可能走到這裡。就如同本書裡的幾名劇作家一樣，我的家族從未出過任何藝術家，但我的父母一向支持我的夢想，結果我走上了並非一路平順的路，但仍然非常值得。我的姊妹麗莎與她們一家人也常在我心上，雖然我跟他們用Skype交談的時間實在不多。
最後我要感謝我的太太蘇珊，她也是個夢想家。人生永不止息在改變，但是妳，我的天使，永遠都在我的身邊。
前言
──提姆‧葛爾森
在所有與電影製作相關的技藝中，編劇可能是最特殊、同時也是誤解最多的一環。
編劇是負責形塑電影最後成品之藝術視野的第一人，其靈感為後來加入團隊貢獻才華的諸多藝術家與技術人員，提供指引的明燈。但是當你想到好萊塢，會覺得編劇工作的替代率很高──劇本經常輾轉由好幾個編劇接手，當中有些人的名字從未能登上大銀幕的演職員表──再加上大眾的錯誤認知（「編劇就是寫演員台詞的，對吧？」），以及人云亦云的想當然耳（「什麼人都能當編劇」），由此我們不難明白為什麼電影編劇的形象會出問題。幾乎每個參與...
目錄
前言
▆ 霍杉‧阿米尼（Hossein Amini）伊朗／英國
代表作品：《落日車神》（Drive, 2011）、《慾望之翼》（The Wings of the Dove, 1997）（英）
歷年作品：《光之消逝》（The Dying of the Light, 1992）、《深層的祕密》（Deep Secrets, 1996）、《絕戀》（Jude, 1996）、《關鍵時刻》（The Four Feathers, 2002）、《公主與狩獵者》（Snow White and the Huntsman, 2012）
▆ 吉勒莫‧亞瑞格（Guillermo Arriaga）墨西哥
代表作品：《火線交錯》（2006）、《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）、《愛情是狗娘》（Amores Perros, 2000）
歷年作品：《馬奎斯的三場葬禮》（The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005）、《燃燒的原野》（The Burning Plain, 2008）
▆ 約翰‧奧古斯特 （John August）美國
代表作品：《大智若魚》（Big Fish, 2003）、《巧克力冒險工廠》（Charlie and the Chocolate Factory, 2005）
歷年作品：《黑影家族》（Dark Shadows, 2012）、《狗男女》（Go, 1999）、《霹靂嬌娃》（Charlie’s Angels, 2000）、《霹靂嬌娃2：全速進攻》（Charlie’s Angels: Full Throttle, 2003）、《九度空間》（The Nines, 2007），以及動畫電影《冰凍星球》（Titan A.E. , 2000）、《提姆波頓之地獄新娘》（Corpse Bride, 2005）、《科學怪犬》（Frankenweenie, 2012）
☉ 傳奇大師／伍迪‧艾倫（Woody Allen） 美國
▆ 馬克‧邦貝克（Mark Bomback）美國
代表作品：《煞不住》（Unstoppable, 2010）、《終極警探4.0》（ Die Hard 4.0, 2007）
歷年作品：《夜半鈴聲》（The Night Caller, 1998）、《嬰魂》（Godsend, 2004）、《超異能冒險》（Race to Witch Mountain, 2009）、《攔截記憶碼》（Total Recall, 2012），以及未掛頭銜的《康斯坦汀：驅魔神探》（Constantine, 2005）、《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes, 2011）
▆ 尚－克勞德‧卡黑耶（Jean-Claude Carrière）法國
代表作品：《布拉格之春》（The Unbearable Lightness of Being, 1988）、《大鼻子情聖》（Cyrano de Bergerac, 1990）、《錫鼓》（The Tin Drum, 1979）、《青樓怨婦》（Belle de Jour, 1967）
歷年作品：《週年紀念日快樂》（Happy Anniversary, 1962）、《女僕日記》（Diary of a Chambermaid, 1964）、《銀河》（The Milky Way, 1969）、《中產階級拘謹的魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972）、《自由的幻影》（The Phantom of Liberty, 1974）、《朦朧的慾望》（That Obscure Object of Desire, 1977）、《馬丹．蓋赫返鄉記》（The Return of Martin Guerre, 1982）、《靈異緣未了》（Birth，2004）與《白色緞帶》（The White Ribbon，2009）
▆ 李滄東（Lee Chang-dong）南韓
代表作品： 《生命之詩》（Poetry, 2010）、《綠洲》（Oasis, 2002）
歷年作品：《星光島》（To the Starry Island, 1993，合寫）、《美麗青年全泰一》（A Single Spark, 1995）、《青魚》（Green Fish, 1997）、《薄荷糖》（Peppermint Candy, 1999）、《密陽》（Secret Sunshine, 2007）
☉ 傳奇大師／英格瑪‧伯格曼（Ingmar Bergman）瑞典
▆ 史蒂芬‧葛漢（Stephen Gaghan）美國
代表作品：《諜對諜》（Syriana, 2005）、《天人交戰》（Traffic, 2000）
歷年作品：《火線衝突》（Rules of Engagement, 2000）、《失魂落魄》（Abandon, 2002）、《圍城13天：阿拉莫戰役》（The Alamo, 2004）、《玩命派對》（Havoc, 2005）
▆ 克里斯多夫‧漢普頓（Christopher Hampton）英國
代表作品：《贖罪》（Atonement，2007）、《危險關係》（Dangerous Liaisons, 1988）、《玻璃情人》（Carrington, 1995）
歷年作品：《全蝕狂愛》（Total Eclipse, 1995）、《危險療程》（A Dangerous Method, 2011）、《致命化身》（Mary Reilly, 1996）、《 沉靜的美國人》（The Quiet American, 2002）、《真愛初體驗》（Chéri, 2009）、《祕密間諜》（The Secret Agent, 1996）、《救援風暴》（Imagining Argentina, 2003）
▆ 大衛‧黑爾（David Hare）英國
代表作品：《為愛朗讀》（The Reader, 2008）、《時時刻刻》（The Hours, 2002）、《烈火情人》（Damage, 1992）、《不速之客》（Wetherby, 1985）
歷年作品：《夜巴黎》（Paris by Night, 1988）、《無肩帶》（Strapless, 1989）、《第八頁》（Page Eight, 2011）
☉ 傳奇大師／帕迪‧查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）美國
▆ 安德斯‧湯瑪士‧詹森（Anders Thomas Jensen）丹麥
代表作品：《更好的世界》（In a Better World, 2010）、《變奏曲》（Brothers, 2004）、短片《選舉之夜》（Election Night）
歷年作品：《敏郎悲歌》（Mifune, 1999）、《閃爍的光》（Flickering Lights, 2000）、《只賣有機肉》（The Green Butchers, 2003）、《窗外有情天》（Open Hearts, 2002）、《婚禮之後》（After the Wedding, 2006）、《愛情摩天輪》（Love Is All You Need, 2012）、《二手書之戀》（Wilbur Wants to Kill Himself, 2002）、《亞當的蘋果》（Adam’s Apples, 2005）、《浮華一世情》（The Duchess, 2008）、短片《新房客》（The New Tenants, 2009）
▆ 比利‧雷（Billy Ray）美國
代表作品：《怒海劫》（Captain Phillips, 2013）、《飢餓遊戲》（The Hunger Games, 2012）、《欲蓋彌彰》（Shattered Glass, 2003）
歷年作品：《夜色》（Color of Night, 1994）、《火山爆發》（Volcano，1997）、《哈特戰爭》（Hart’s War，2002）、《空中危機》（Flightplan,2005）、《雙面特勤》（Breach, 2007）、《絕對陰謀》（State of Play, 2009）
▆ 惠特‧史蒂曼（Whit Stillman）美國
代表作品：《大都會》（Metropolitan, 1990）
歷年作品：、《情定巴塞隆納》（Barcelona, 1994）、《最後迪斯可》（The Last Days of Disco, 1998）、《待解救的少女》（Damsels in Distress, 2012）
☉傳奇大師／班‧赫克特（Ben Hecht）美國
▆ 蘿賓‧史威考（Robin Swicord）美國
代表作品：《班傑明的奇幻旅程》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）、《藝妓回憶錄》（Memoirs of a Geisha, 2005）、《新小婦人》（Little Women, 1994）
歷年作品：《超異能快感》（Practical Magic, 1999）、《獻給耶穌的改裝賽車》（Stock Cars for Christ）、《來電的感覺》（Shag, 1989）、《小魔女》（Matilda, 1996）、《珍奧斯汀的戀愛教室》（The Jane Austen Book Club, 2007）
▆ 卡洛琳‧湯普森（Caroline Thompson）美國
代表作品：《剪刀手愛德華》（Edward Scissorhands, 1990）、《阿達一族》（The Addams Family, 1991）
歷年作品：《看狗在說話》（Homeward Bound: The Incredible Journey, 1993）、《神駒黑美人》（Black Beauty,1994）、《我的金剛寶貝》（Buddy, 1997）、《白雪公主：最美麗的女人》（Snow White: The Fairest of Them All, 2001）、合寫《地獄新娘》（Corpse Bride, 2005）、《黑暗之光首部曲微光城市》（City of Ember, 2008）
▆ 大衛‧偉柏‧皮博斯（David Webb Peoples）美國
代表作品：《殺無赦》（Unforgiven, 1992）、《未來總動員》（Twelve Monkeys, 1995）、《銀翼殺手》（Blade Runner, 1982）
歷年作品：《小人物大英雄》（Hero/Accidental Hero, 1992）、紀錄片《崔尼蒂原子彈試爆之後的日子》（The Day After Trinity, 1981）、《壯士血》（The Salute of the Jugger/The Blood of Heroes, 1989）
☉傳奇大師／比利‧懷德（Billy Wilder）與I.A.L.戴蒙（I.A.L. Diamond）
專有名詞釋義
索引
前言
▆ 霍杉‧阿米尼（Hossein Amini）伊朗／英國
代表作品：《落日車神》（Drive, 2011）、《慾望之翼》（The Wings of the Dove, 1997）（英）
歷年作品：《光之消逝》（The Dying of the Light, 1992）、《深層的祕密》（Deep Secrets, 1996）、《絕戀》（Jude, 1996）、《關鍵時刻》（The Four Feathers, 2002）、《公主與狩獵者》（Snow White and the Huntsman, 2012）
▆ 吉勒莫‧亞瑞格（Guillermo Arriaga）墨西哥
代表作品：《火線交錯》（2006）、《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）、《愛情是狗娘》（Amores Perros, 200...
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