誰發明了電影？
西元1895年被視為是電影的誕生年。而這場展示「活動照片」的競賽贏家顯然是史克拉達諾夫斯基兄弟（the Skladanowsky brothers），他們於1895年的11月1日在柏林拔得頭籌；不過，根據電影史的記載，八週之後，盧米埃兄弟（the Lumière brothers）於12月28日在巴黎宏偉咖啡館（Grand Café）所發表的成果卻獲得更大的肯定。他們所發明的「活動電影機」（Cinématographe）在技術上要優於史克拉達諾夫斯基兄弟的「生物視鏡」（bioscope），被當今人們認為是現代電影技術的一項重大突破。
愛迪生或許也會聲稱自己是電影這項改變世界之新媒材的創始者，只可惜他在1891年申請專利的「活動影像拍攝器」（Kinetograph），以及在1893年用一種稱之為「電影視鏡」（Kinetoscope）的特殊觀影裝置放映並引起廣大迴響的活動照片，每次只能供一人觀賞。其實1895年的爆炸性發展早就有跡可循。如果沒有「暗箱」（camera obscura）和「魔術幻燈」（magic lantern）等神奇遊戲的出現就沒有投影效果；如果未能發現「頻閃效應」（stroboscopic effect），就沒有動態的幻象；而少了攝影，就沒有可以令其動起來的影像。
活動圖片的魅力
就傳遞經驗而言，圖片可說是最簡單、最容易理解的媒介了。早在遠古時期，人們便致力於再現這個世界，並以動作來描繪它。石器時代的洞穴壁畫便精確描繪出動物、獵人和舞者的動感，並因此帶給我們莫大的驚喜。埃及墓室橫飾帶上的故事圖片則顯示了一系列重複的相同人物，如果進一步檢視，你會發現它們是某個個體的動作分解圖。例如，在這類系列浮雕上，我們看到一位奔跑的獵人將茅愈舉愈高，抑或一名收割者揮動著他的鐮刀，這些不都十分近似於電影底片上的接續性個別畫面嗎？
在亞洲，投射活動圖片的概念至少存在千年以上。皮影戲如此受歡迎，舉凡這些文化所孕育出來的神祇和英雄、寓言故事裡出現的動物，以及活躍於銀幕上的妖魔鬼怪，一再現身於各種不同的冒險事件中。皮影戲最早出現於中國，時為西元11世紀。人們以曬乾的動物皮革剪裁刻畫出平面的精細人物，並且上彩。皮影戲師傅躲在紙張或絲帛後面，透過綑綁於戲偶四肢上的細繩來操控戲偶。來自油燈的光源照亮了戲偶，令觀眾欣賞到彩色的活動光影。在今天的印尼，傳統皮影戲「瓦揚庫立」（Wayang Kulit）依舊盛行，它除了使用傳統的透明戲偶之外，還加進了黑色翦影和立體人偶。據說印尼的現代觀眾，不論留心傳統與否，依然渴望在搖曳活動的光影中和先人的靈魂交會。
從「暗箱」到攝影機
早期有關圖片投射並賦予動感的一切嘗試似乎全都仰賴公開的魔術表演，並旋即用來仿造超自然的力量。在16世紀的歐洲，一些靈修人士讓自己進入一只由喬凡尼•巴提斯塔•德拉波特（Giovanni Battista della Porta）所提供並周遊於義大利的神奇箱內，以便體驗恐懼。德拉波特邀請客人進入黑暗的房間，並在吃驚的眾人面前「像變魔術似的」於虛無中生出邪魔來。他所運用的，正是西元1000年左右，阿拉伯學者伊本海賽姆（Ibn al-Haytham）率先提出的「暗箱」（camera obscura）原理。
伊本海賽姆想要找出一種能夠觀察日蝕且不會傷及眼睛的裝備。他發現，當光線從一個小開口進入全然黑暗的空間時，可以將物體影像和圖片投射到開口前方的平面上。德拉波特讓觀眾進入暗箱內，背對光源開口，同時命令助手扮成魔鬼在光源前面移動。魔鬼顯然是倒立的，因為靠「暗箱」所製造出來的投影會上下顛倒；然而這個新奇的玩具自有其效果，很快便風行整個歐洲。科學家還有表演者，為了不同的目的採用它，「暗箱」也因此獲得發展改良的契機。例如，人們不久便發現若在光源開口加上鏡片，可以改進投射出來的圖片效果；藉由一只凹透鏡或斜置鏡子就能夠修正影像，成為「正確」的直立影像。到了18世紀，一種可攜式小型暗箱令畫家和素描家得以盡可能忠實地複製畫面。他們透過暗箱上的小洞將風景或物體影像投射到素描紙或螢幕上，然後再加以描摹勾勒。捕捉影像的渴望直接促成19世紀的照相術發展，不過現代照相機仍舊依循著「暗箱」的光學理論。
時機成熟
早在數百年前，人們便想讓圖片活動起來，並靠活動圖片來說故事。不過，電影史要到電影攝影術發明之後才正式揭開序幕，也就是說，必須先有19世紀的科技進展才有後來的電影成就。然而不光只是驚人的進步科技，伴隨工業革命而來的社會重大變革，也為新媒體的未來發展注入了決定性的動力。產業機械化所帶來的量產結果，促使那些懷抱類似欲望和需求的相同社會階級人士湧向才剛萌芽的大都會地區。工作和休閒的二分以及都會生活的轉變，在在使得眾人不斷追求多樣化的娛樂方式。
人們對刺激的想望，以及對畫面的飢渴，促成專門打造「大眾娛樂」的新市場蓬勃發展起來。愛迪生的「電影視鏡」從一開始便錯估了情勢，這種機器的目的是為個別觀眾將同一部影片放映好幾百遍，而不是同時為上百人放映一部影片，此外，他還未能將這項發明在美國以外的地區註冊專利。在此同時，德國戲劇家族史克拉達諾夫斯基、法國照片製作者盧米埃、英國攝影師伯特•阿克瑞司（Birt Acres）以及儀器製作者羅伯•威廉•包羅（Robert William Paul），全都致力研發可供眾人同時觀賞影片的放映機器。電影攝影術的成熟時機已然到來，錄製和放映影片的技術發展在這些工業化國家當中，幾乎是同步且獨立發生的。
電影院的第一部電影：日常生活紀實
回顧最初，盧米埃兄弟早在1895年3月就對一群專家展示了他們的發明；同年的12月28日，第一場公開演出終於在宏偉咖啡館的地下室舉行。這場二十五分鐘的節目以十段紀實短片組合而成。盧米埃的起步就像今天典型的家庭錄影帶一樣，他們在賽璐珞膠片上捕捉了周遭最平凡的日常景象：離開盧米埃工廠的工人、餵食寶寶的盧米埃夫婦、玩牌喝啤酒的人們。觀眾對看起來如此逼真的活動圖片感到驚奇。而啤酒泡沫和裊裊香菸也引起了極大的騷動。《火車進站》（The Arrival of a Train at the Station in La Ciotat）則嚇到觀眾，根據一些早期電影評論的記載，因為火車看起來就像是直接駛向他們。不過，有人指出，這段軼事其實是電影宣傳的一部分，目的是為了強調新媒體所能創造出來的逼真幻象。我們在盧米埃最早期的影帶中也發現短劇。《水澆園丁》（The Waterer gets Watered）說的是一名園丁對園中水管不能順利出水感到疑惑。他想瞧瞧是不是水管塞住，沒想到就在此時，水突然噴出，濺了他滿頭臉。看到這裡，觀眾不知不覺便和片中那名踩住水管，然後跑給發怒園丁追的男孩一起笑了開來。
「活動電影機」征服世界
宏偉咖啡館地下室的入場費為每人一法郎，一百個座位在第一個晚上只賣出三十五張票，可想而知前來捧場的幾乎全是製作者的親朋好友兼工作同事。不過熱心的報紙評論刺激了買氣，沒多久，人們開始站在如雨後春筍般冒出的戲院門口排隊進場。一項美好的新事業正在成形！盧米埃兄弟起先並沒販售機器，他們不但將內部作業視為最高機密，而且只把機器租給精心挑過的承租人。他們訓練專業攝影師，即所謂的「操作員」，然後讓這些人長途跋涉，派往世界各地。他們的工作就是引介新技術、哄誘潛在買家，還得負責拍攝其他國家的風土人情，因為人們對新影帶的需求已日益迫切。
許多地方的電影史都是從盧米埃的「活動電影機」傳入後開始，這部機器在技術上不但優於其他設備，而且以專業的手法快速攻佔市場。1896年時，這部機器已經出現在布魯塞爾、馬德里、聖彼得堡、科隆、孟買、雪梨、上海、墨西哥城以及亞歷山卓等地。到了1897年，由於世界各地對攝影機和放映機的需求日益迫切，盧米埃兄弟那家小公司再也無法獨力包攬，於是他們將製造機器的專利權賣給了實業家查爾•百代（Charles Pathé）。當時的巴黎照片製造商認為電影只是一時的現象。他們認為，這項新技術在未來頂多只能在研究領域中一展身手。不過百代卻把電影視為新時代的象徵，並在幾年內打造了集製造攝影機、放映機和影片於一身的第一個世界電影王國。影片的發明為即將來臨的20世紀搶攻下一個最賺錢的經濟區塊。
1990年代的電影
在走過一百年的歷史之後，電影的未來甚至電影本身，已變得難以預測。這個媒體歷經了經濟危機、美學停滯和科技革命。整體而言，電影依舊受商業邏輯而非藝術實驗所左右。在這個消費心理和休閒結構變化莫測的大環境中，文化的社會功能較少投注在教育或批判討論上，而比較傾向於消除緊張和平衡社會的過度要求。在1990年代這個發展階段，為了反映老經驗觀眾對於電影電視更高的品質要求，以及想要超越單純的娛樂效果，商業主流電影和具有藝術野心的作家電影開始靠得越來越近。電影愛好者在享受大衛•林區的後現代公路電影《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）之際，也能夠欣賞到昆汀•塔倫提諾（Quentin Tarantino）混合粗鄙鬧劇和暴力動作的《黑色追緝令》（Pulp Fiction, 1993），在此同時，還看得到李安成功改編自珍•奧斯汀（Jane Austin）小說的《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1995），這部電影讓這位19世紀的敏感作家廣為今天的觀眾所接受。除此之外，史匹柏更以《辛德勒的名單》這部描述猶太大屠殺的三小時黑白片，深深撼動了每一個人。
不管是歐美娛樂產品還是藝術電影，都無法忽視為了成功而貼近好萊塢公式的這股世界潮流。無數的歐洲重拍電影（因為美國觀眾無法接受配音而重製的電影）證明了，現代歐洲電影已經毫無問題地融入了美國主流市場。
電腦動畫年代
一百年前，電影提供了人們前所未見的刺激：呈現出現實世界的活動圖片。今天，電影卻能夠將不存在於現實中的東西表現得無比真實。令人吃驚的是，《侏儸紀公園》和《失落的世界》（1993/1996）中的恐龍就像是活的；而特效也讓《魔鬼終結者2》（Terminator 2）裡的未來機器殺手不費吹灰之力就能夠穿越牆壁，並且變化成任何人類身形和各種無機造形。
隨著1970年代的美學提升以及1980年代的經濟起飛，1990年代的電影革新主要發生在科技方面。就像百年前那樣，電影以保證你能看見前所未見的東西來吸引群眾。詹姆斯•卡麥隆（James Cameron）執導的《魔鬼終結者II》在1990年首映時就賺進大把鈔票。這種冒險動作驚悚片算是今天最受歡迎的類型電影，它結合了浪漫元素、科幻和懸疑內容。而這樣的組合正好給了電影工業炫耀特效科技的絕佳機會。《魔鬼終結者II》的特效耗資一千七百萬美元，佔總製作經費的五分之一，它清楚告訴大家，今後想要打破這個紀錄就不可小覷電腦動畫的重要性。從提姆•波頓（Tim Burton）的《蝙蝠俠大顯神威》（Batman Returns, 1991）、辛密克斯的逗趣喜劇《阿甘正傳》（Forrest Gump, 1993）、艾默里奇的科幻電影《ID4星際終結者》（1995）到兩部《侏儸紀公園》，1990年代最賣座的電影都證實了這個觀點。
《魔鬼終結者II》裡最壯觀的特效是液態金屬人的流體變形經過。在觀眾不可置信的雙眼前面，它穿過了牢房的欄杆，從油氈地板湧現，變身為制服警衛的形體，並在完全毀滅之後再度復活。這種比傳統做法更具說服力的科技稱為「形變」（morphing）或「形體轉變」（shape shifting）。它不是由攝影機創造出來的，而是在電腦上計算、合成出來的。變形的起點和終點以傳統方法拍攝，而電腦會根據數據計算出變形的每個階段。不過，《魔鬼終結者II》所呈現出來的特效仍須用到手工模型的插入剪接，這樣才會讓不同的變形階段影像看起來更加耀眼和聚焦。唯有真實的電影場景連拍才能夠創造出完美的「形體轉變」。
面具創造者和模型師傅，加上電腦動畫專家的特別貢獻，微妙地整合出各種不同的特效科技。電腦動畫不只應用在壯觀的特效上面，也成為電影後製的一部分。通常，電影仍用膠卷底片或錄影帶等傳統材質拍攝出來，然後再加上特效的剪輯和強化。
晚近的特效是由許多不同科技打造出來的。《侏儸紀公園》原本只想使用傳統動畫技術，也就是用實物大小的恐龍模型來拍攝。至於數位化技術，原本只計畫用在一群龐然大獸奔過山丘的那個場景上。不過後來證明動畫效果無比逼真，於是史匹柏便在原始拍攝的場景上加入愈來愈多的電腦畫面。更有甚者，許多要用恐龍模型拍攝的動作場面，也可事先在電腦上編撰設計動作。而1995年發行的《玩具總動員》（Toy Story），這部述說兩隻玩具人偶爭寵敵對的故事，更是第一部完全由電腦完成的的冒險電影。
辛密克斯也在製作《阿甘正傳》的時候，發現了電腦科技的驚人可能性。與電影同名的主角在某一場景中和真正的甘迺迪見面了。為了這個效果，必須將湯姆•漢克的藍色螢幕鏡頭掃瞄到紀錄片畫面上。為了把電影對白放進總統的嘴裡，他的嘴唇動作就必須根據一位演員的嘴型模式透過電腦來操作更動。至於這種先進的技術是否會在數位工作室裡進一步發展，想必只是時間的問題。理論上，若結合活著的演員畫面以及從老電影中掃瞄出來的已故演員資料，那麼拍攝出由瑪林•黛德麗或克拉克•蓋伯（Clark Gable）主演的新電影也不是不可能的。
有了這些新技術以及必然隨之而來的一切，夢工廠的潛力是無止境的。
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