如何做一本書：書中的每個小地方都有存在的...

第二章 書　衣

書衣（dust jacket）如何算是書的一部分？書衣印有書名，因此屬於那一本書，卻仍是個獨立存在且可以分開的實體。書衣是一個特例，是一個分離的部分。書衣與書
這種若即若離的奇特關係，正如本章所示，恰是定義書衣的特徵，且可以追溯歷史，回到這個特徵初次出現的時候。書衣確切起源於何時很難判定，在史料記載以前，已經以包裝紙形態存在了很長一段時間，至少從近代早期以來已有讀者用自己變通製作的包裝紙來保護書籍。書衣也與書盒和硬紙殼有密切關係，後兩者的存在略早於書
衣。無論如何，書衣作為特製的「可拆卸的印刷包裝」，是書籍設計的一項獨特創舉，且顯然是在1820 年代，因應書商裝訂出版的來臨才出現的。在此之前販售的書，要不是未裝訂，就是只有暫時的封面，有待買主自行選擇裝訂方式。而今出版的書，有永久的布面裝訂已是標準規格。書商深切盼望裝訂書能以完好的狀態擺入顧客的書架，因此開始會用紙套包裝新書。

不過，書衣在這段時期的歷史證據很罕見。最古老書衣的殊榮，多年來一直封給一張不單與書分離、還遺失不見的書衣。這本書是查爾斯．希斯（Charles Heath）彙編的《紀念冊》（The Keepsake），1833年出版的文學年鑑。將近一個世紀後，古物研究家約翰．卡特（John Carter）鑑定該書是最早有訂製紙套包裝的書籍標本。但1951年，這本珍貴書籍送往牛津波德利圖書館向藏書家學會展出時，它最出名的特徵不知何故竟脫離書本且不知去向。波浪紋緞面裝訂的《紀念冊》本體，現仍收藏於波德利圖書館，但書衣的下落依舊成謎。雖然消失不見，但它最古老書衣的紀錄仍維持了半個世紀。如此怪異的情況後來總算部分獲得解決。相關人員設法尋找《紀念冊》消
失的書衣時，不意發現了另一張更古老的書衣。隸屬於另一本名為《友誼餽贈》（Friendship’s Offering）的文學年鑑，出版於1829 年，目前仍公認是最早的標本。這張書衣同樣也與書分離，幸而這一次是收藏在不同地點，悉心保存在一個獨立標籤下。

不過早期這些文物，不全然是現代意義下的書衣。仔細看看《友誼餽贈》的外封皮，以及遺失的《紀念冊》書衣留下的照片紀錄，兩者都是全包封套。觀察書名文字的位置及摺痕和褪色的分布，顯見兩者原本都是完全包住整本書，前者甚至加上蠟封。根據馬克．戈伯恩（Mark Godburn）所述，兩者與禮物包裝紙雷同並非巧合，因為書名
即已暗示，像《紀念冊》和《友誼餽贈》這樣的文學年鑑，原意就是送禮用書。蠟封包裝能吸引讀者把紙撕開，而這些外包裝紙幾乎全都「會在購買者拆開之後遭破壞或丟棄」。但這兩個特例託當年讀者之福得以保留下來，其中《紀念冊》的書衣很明顯曾沿著裝訂重新摺過，用以增加一層外皮。這張早期的臨時書衣，不只彰顯19 世紀愛書人的聰明巧思，也突顯這件物品自誕生之初就存在的矛盾。書衣經重複使用而令人費解的摺疊與使用痕跡，直指其根本上的不確定性：書衣到底是什麼，是可丟棄的包裝紙？還是書不可缺少的一部分？

書商的確可能認定，一旦書本收進書架，這些封裝紙就會被丟棄，但讀者看來並不那麼肯定。最明顯的證據是，假如丟棄書衣被視為理所當然，現在也不會留下任何例子。封裝紙最後轉變成現代的書衣，有摺口摺進封面內側，也許部分為的是跟上某些讀者的習慣。這些讀者沒有丟掉包裝紙，反而已經曉得加以利用。當時甚至有一些「複合式」包裝的例子，包裝紙上印有虛線和裁切摺紙教學，讀者希望的話，能把包裝紙沿裝訂摺成書衣。例如約翰．惠洛克（John E. Wheelock）的《尋金記》（In Search of Gold）即印有「沿此線裁切可用包裝紙做書套」的使用說明，顯見封裝紙不只是現代摺口式書衣的前身，兩者之間甚至有多多少少的混種。話雖如此，從封裝紙過渡到現代書衣也非無縫接軌，因為以我們所謂的「材料預設用途」來說，兩者功能並不相同。訂製摺口書衣不必撕開，允許書本在外衣原封不動的狀態下仍可閱讀。書衣暗示著或至少允許了更大程度的永久保存。但隨著書衣在1860 年代以後成為常態，書衣與書的關係又迎來一組新的問題。

琳琅滿目的不同設計和開本，可見出版界就連對書籍最基本的特徵，從一開始就沒有共識。路易斯．卡羅（Lewis Carroll）特別要求將書名印在書衣的書脊上，便足可為證，那在當時還不是常見的做法。卡羅對自己書作的實體樣貌別有興趣。1870 年代中期，他致信出版商麥克米倫（Macmillan Publishers Ltd.），詳細說明即將出版的
《獵鯊記》（Hunting of the Snark, 1876）一書應如何編排。他認為在書衣的書脊印上書名，「書可以豎於書攤，書衣不必被拆下，可以維持比較乾淨也比較賣得出去的狀態。」卡羅的介入說明在維多利亞時代的倫敦，書籍受煤煙和塵垢汙染的程度，在街頭眾多書攤擺賣時尤其嚴重。此外也顯見當時認為摺口書衣比封裝紙更可丟棄而不足惜，因為書衣往往更早就被丟了。書販習慣拆去書衣，認為會妨礙陳列，也難快速辨認書籍。出版商把書衣當作書的一部分印行，但顧客可能很少實際看到書衣。

19世紀末，情況有了轉變。書背和正面都印上書名成為常規，加上其他發展也顯示書販開始會保留書衣不再丟棄。過去大多留白的保護層，漸漸填滿文字和插畫。書衣現在除了會標註售價和可選擇的各種裝訂方式（買主有時可選擇使用比較便宜的「光面紙板」或比較昂貴奢華的布面），也會大聲宣傳該書的購買人氣：「售出五萬冊！」書衣成為廣告推薦和名人背書的版面（出版品封套廣告「blurb」一詞約也在此時出現，給了新類型的書衣文字一個名字，見本書第二十二章的討論）。這類書衣不只能推銷所包裝的書，也能用來推銷同一出版商發行的其他書籍。書商的出版書目雖也會出現於包裝紙，但摺口書衣推銷得更激烈。1883 年，威廉．吉布森（William
Hamilton Gibson）的《大路與小路》（Highways and Byways）由哈潑兄弟（Harper Brothers）出版，書衣沒印上書名，反而翻印了一篇對同作者另一本著作的辛辣書評。書評印成密密麻麻、水平排列的兩個長欄，包在書的外層，不像書衣，更像獨立的單面印張或廣告摺頁。有些出版商甚至會印上其他商品廣告。1885 年版的小說《保羅
24與維珍妮》（Paul and Virginia）就醒目地印著鋼琴和神奇神經安定劑的廣告。書衣代表額外的廣告版面，「廣告看板不再只立於原地，更走入每一個潛在顧客家中。」曾經樸素無華、自慚形穢的書衣，如今在19 世紀末印刷品目不暇給的花花世界，與報紙、雜誌、海報一同爭搶目光。

摺口書衣的發明，甚至提供一個前所未有的新版面，就是摺進封面內側，但不包含在書本身之內的摺口。這些摺口起初皆保持空白，似乎出版商不確定該拿這些版面做什麼，但1890 年代後，廣告文字開始移進摺口。其他用途也有人試過。哈潑兄弟在自家書衣的封底摺口印上「如何打開一本書」的詳細教學，指導讀者把「書背面朝下，平放於桌上或平滑表面」，以免損壞書本。短短幾年，書衣的配置和各種新習慣已經為大眾所熟悉，足以挪用來當作戲謔諷刺的主題。1906 年，吉列．伯吉斯（Gelett Burgess）的《汝為俗人乎？》（Are You a Bromide? ），書衣正面戲仿出版品封套廣告常見把書吹捧上天的陳腔濫調，配上當時例行搭配的女性肖像，並將她封為「吹噓小姐」貝琳達（見圖22.1）。至於封面摺口處，伯吉斯的書衣挖苦哈潑兄弟的教學指南，刻意詼諧地混淆書的擺法與讀者姿勢，變成一連串肢體扭曲的動作：「背朝下，仰躺於桌子或平滑表面。雙腳擺上水晶吊燈，然後一手捧著這本書，用另一手快速翻閱。」

書衣正面以往設計從簡，主要特徵只有書名，或復刻書名頁的設計，但後來漸漸變成插畫空間。不過從這時起，書衣也與其下包覆的東西陷入緊張關係。書衣表面上的用途是要保護布面裝訂，而非與之較勁。但在整個19 世紀下半葉，布面裝幀進化得愈見精美，有昂貴的鍍金鑲邊、彩色插畫、浮凸設計。相較之下，書衣多是廉價的暗黃
色牛皮紙做成，上頭的插畫一開始只是為了複製裝幀設計，很小心地避免喧賓奪主。有些甚至設計成能直接看見底下的裝幀。吉卜林（Joseph Rudyard Kipling）的《叢林之書》（The Jungle Book）出版於1894 年，半透明玻璃紙做的書衣下，可看見漂亮的海軍藍色布封面和上面鍍金的大象線雕畫。瑪格麗特．騰布爾（Margaret Turnbull）
的《守護珊迪》（Looking after Sandy, 1914），書衣上裁出孔洞，露出底下的封面插畫。書衣的書背位置有時也會裁出類似的觀景窗，除了能看見書名，也讓同一個書衣設計能套用於一整個系列。但到了19世紀末，書衣的宣傳功能愈來愈普遍，這也代表對底下設計的忠實呈現大多遭到捨棄。書衣上出現與底下迥異的插畫，顯見出版商願
意實驗不同的美學策略。封面美術或許相對受限，外層書衣卻需要更搶眼、更立即的吸引力。精美布封面與簡陋紙書衣的關係逐漸顛倒過來，到了兩次大戰期間，插畫裝幀的黃金時期已宣告終結。

視覺焦點現在轉移至書衣，出版商也投資起書衣設計和視覺效果。維克多．格蘭茲（Victor Gollancz）爵士請字型設計師史丹利．莫里森（Stanley Morison）設計的鮮黃色書衣，一眼就可辨認出來，為他在戰間期出版的書印上整齊劃一的出版社風格。費伯出版社（Faber & Faber）也於同時期首開先河，委請新興藝術家雷克斯．惠斯勒（Rex Whistler）、葛蘭．薩瑟蘭（Graham Sutherland）、班．尼可森（Ben Nicholson）創作設計。往後數十年間，書衣成為更多名人一展長才的舞台，可見得書衣的文化地位不斷上升。1960 年代初，澳洲畫家席尼．諾蘭（Sidney Nolan）提供作品給史諾（C. P. Snow）的小說使用，讓書除了作者大名以外，還獲得藝術家聲望加持。這兩個角色偶爾也會重疊，例如1920 到30 年代，伊夫林．沃（Evelyn Waugh）為自己早期的詼諧小說設計書衣。不過，書衣設計通常不在作者的創意管轄之內。海明威（Ernest Miller Hemingway）不滿意他的《太陽依舊升起》（The Sun Also Rises）和《戰地春夢》（A Farewell to Arms）的書衣，就是著名的例子。日後他與出版商的爭論，恰恰證實書衣是行銷部門而非作者的主場。書衣有促銷的力量，出版商也
千方百計設法將這股力量最大化。1958 年，西蒙與舒斯特出版社（Simon and Shuster）出版亞歷山大．金（Alexander King）的《吾之敵人老去》（Mine Enemy Grows Older），書衣不只一層，而有兩層，讀者如果不喜歡最外層的書衣，可以拆下來露出下面一層比較「保守」的書衣。而且，作者或許無權干涉這種行銷策略，卻常常得在上面掛名，因為書衣的側邊和封底摺口也開始會印上作者的生平和照片。

進入平裝書的年代，書衣或許不再是閱讀或購書經驗必有的一環，但書衣作為宣傳版面的功能，是否已被不同類型的行銷角色取代，仍值得商榷。現在的普及出版書常見有兩種版本，先會出版比較昂貴的精裝本，之後再推出比較便宜的平裝本。這種兩階段出版模式不只讓平裝本可以照印首版的評論和出版品封套廣告，同時也把完整附有書衣的精裝本推上優質精品的地位。普及程度降低以後，書衣不是被當作奢侈消費的象徵，就是無謂多餘的代表。不過，並不是全世界都有同樣的衰退趨勢。在某些出版環境，例如日本特別明顯，書衣不僅沒有消失，更轉移到平裝書，形成獨特的雙層紙書皮。日文書在販售時，典型除了包覆書衣，還會有一條紙帶環封書本，日語稱為
「帯（おび）」，也就是「書腰」。另外在法國，可以找到另一種平裝書與精裝書混血的產物，即所謂的「法式摺頁」（French fold），將摺口書衣的設計與平裝書封面結合。

這麼多的不同做法，顯示歷史上對書衣的態度多有轉變，且看法往往分歧不一。假如書衣不再只是可丟棄的外包裝，那這張紙皮的功用究竟是什麼？「書衣」一詞於1890 年代進入大眾語彙，但未能充分界定所指涉的物品，反而為物品定位帶來爭議。名稱最初在兩個可互換的組合名詞之間游移，一是「書衣」（book jacket），一是「防
塵衣」（dust jacket）。前者將書衣定位為與書有關，是書本體的延續；後者則暗示某種向外而非向內的特性，換言之，防塵衣的定義特徵，是與它所抵抗的灰塵之間的關係。以後者來說，比喻還可往另一個方向開展：書衣有如一件特殊的衣裳，不完全是外套，因為能外穿也能內搭。但無論如何屬於外層，可以脫下來，又不至於淪為沒穿衣服的狀態。未料衣裳的比喻又往其他方向演變。1929 年，《出版者週刊》（Publishers Weekly）貶斥書衣「不過是書的連身工作服」，暗示書衣只是暫時穿上的粗布衣衫，不是體面的正裝。雅各布．施瓦茲（Jacob Schwartz）把書衣形容為「襯衣」，指的是一種更輕量、更貼身的衣裳，是服裝的一部分，而非外面的保護層。藝術家洛克威爾．肯特（Rockwell Kent, 他本人是有名的書衣設計師）於1930 年宣
稱：「書衣真正的用途，是把書本乏善可陳的布封面隱藏起來⋯⋯妝點內容抱歉的文章。書衣的功用正像是衣裳、胭脂、白粉之於相貌平平的女子。」重點在此從包裝變成了偽裝。書不只「穿上」書衣，還可用它來「化妝打扮」。

第二章 書　衣

書衣（dust jacket）如何算是書的一部分？書衣印有書名，因此屬於那一本書，卻仍是個獨立存在且可以分開的實體。書衣是一個特例，是一個分離的部分。書衣與書
這種若即若離的奇特關係，正如本章所示，恰是定義書衣的特徵，且可以追溯歷史，回到這個特徵初次出現的時候。書衣確切起源於何時很難判定，在史料記載以前，已經以包裝紙形態存在了很長一段時間，至少從近代早期以來已有讀者用自己變通製作的包裝紙來保護書籍。書衣也與書盒和硬紙殼有密切關係，後兩者的存在略早於書
衣。無論如何，書衣作為特製的「可拆卸的...

這篇序（introduction）將如米恩所述，是個矛盾的命題，但我們希望還不至於淪為序的相反。我們在這裡要小心平衡兩件事，一是替名為「序」的書本構件寫一段歷史介
紹，二是同時為書本構件的歷史寫一篇序。可以說，這篇序既是書本體的一環，但又跳脫出來，從外部凝視這個環節。挺像奇書《項迪傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1761）第五卷第十章所述的：「此乃我的章外之章，」崔斯坦宣告：「我保證睡前寫完。」序是自相矛盾的體裁，出現在主文本之前，但往往在文本完成後才寫成（你眼前這章也是）。序為接下來的作品框定架構，但光憑序這個詞，並不能分辨給定框架是作者或另有其人——可能是編輯，也可能是文壇名人（比如，艾略特〔T.S. Eliot〕為推理小說《月光石》〔The Moonstone〕作序，塞爾夫〔Will Self〕為《啟示錄》作序）。如果不是作者自己寫的序，其定位便顯得曖昧不明，一方面它是所介紹文本的補充，但它對定下解讀基調也有關鍵作用；換言之，序是自謙的文章，但也是具有主導力的文章。有些書本構件是單純的操作步驟，比如按下按鍵，文件從頭到尾就會自動出現頁碼（pagination），不必由誰多插手。但也有一些構件是人創造的，是某個人寫的，只是作者不會署名。例如法律顧問不會替版權頁署名，索引頁也不會標明索引員是誰。序就不同了。我們只有在封底出版品封套廣告才會看到像序一樣，有不是作者本人且身分明確的聲音出現；而且一如封底出版品封套廣告，序也會告訴我們應該如何思考手上這本書。序是一個特異的空間，允許別人，允許某個具名的干涉者，先開口說話。（編註：受限於原書的敘述，本文將introduction 的中文以「序」泛稱之，但較精準的譯文宜為：foreword 是非作者的他人所寫，即中文書的「序」；preface 是作者所寫，即中文書的「代序」；introduction 則意為「引言、前言、導言、緒論、簡介」，是內容的簡介，通常視為正文的一部分。）

序該不該讀呢？或許應該留待最後，因為說不定會預先揭露情節。通篇由序文構成的法國實驗小說《無神論者》（L’Organiste Athee, 1964）就指出，讀者習慣把序文視為可有可無的材料。的確，序往往已經先在頁面上表明自己的從屬角色，頁碼使用羅馬數字，以免干擾主文本的排序。另一方面，當讀者不確定該不該投入心力閱讀接下來的作品時，序也能當作招徠讀者的廣告。18 世紀初法國文學家阿貢內（Bonaventure d’Argonne）描述的就是這種例子：「義大利人把書首的作者序稱為『書的調味料』（la salsa del libro）。」一篇好的序，效果確實如同美味醬汁，能促進食慾，令讀者等不及大快朵頤這本書。

「據我觀察，」作家艾薩克．狄斯雷利（Isaac D’Israeli）針對序言寫道：「普通讀者習慣跳過這些短小精巧的文章。」兩個世紀後，電子書閱讀器往往仍會跳過副文本，直接降落在主文本的第一頁。但既然你都已經讀到這裡了，想必不是普通讀者，所以我們接著就想用一篇序文來介紹這本書。書籍史研究領域與日成長，這本書半途介入，用意是想介紹通常構成一本實體書的各項要素的歷史沿革。希望讀者不只把書看成一個固定的整體，也能發現書是個別組件的集合排列，每一個組件各有獨有的傳統和歷史，與主文本有不同的互動關係，每一個也都是耗費不同類型心力的產物。這本書嘗試從分門別類拆解構造的角度來思考及書寫一本「書」。就像愛德蒙．史賓塞
（Edmund Spencer）在《婚曲》（Epithalamion, 1595）一詩中描述：「她美麗的雙眼輝燦如藍寶石／額頭白若象牙／臉頰蘋果般紅潤。」本書也嘗試將一個整體（在這裡是一本書）拆分為一連串的構件，各自受到詳盡的觀察、分析，甚或推崇。把完整的一本書拆解開來，以便更清楚檢視各部分的作用和歷史演變。換言之，這是解剖學之下的書籍史，換個比喻，可以把書想像成原子的群集，每個推擠的原子各司其職，而不只是書目中一個既有的存在。借用愛爾蘭詩人路易斯．麥克尼斯（Louis MacNeice）的話，我們把書當作「不可改的複數」來閱讀。

本書共有二十二章，分別介紹實體書中的某一構件，依照從頭閱讀到尾會遇到的順序排列，始自書衣，止於出版品封套廣告。每一章都很短，以免過度延伸，強作歷史定論。我們希望呈現的是，生動分析各個構件在什麼時代嶄露頭角並固定下來（書衣是19 世紀，勘誤表是16 世紀），但也會看看較晚近的實例，有時還會溯及更早的例子。由於15 世紀末到17 世紀，印刷術的文化地位升高，以近代時期作品為例的很多，但也有些作者發現其他值得關注的時代。各章主要都聚焦於單一時代，但也會回顧長期演進。我們希望讀者得以透過新的視角，重新認識「書」這個我們自認為知之甚詳的物件，並從中獲得些許樂趣。我們討論的地域範圍大抵聚焦於英國，但也不時會提到其他國族的書籍文化。我們盡可能在詳確（書籍的自然狀態）與廣博（書籍史研究目前的走向）之間取得平衡。

以副文本（paratext）為題的研究，現已是書籍史的重要特徵。7這方面的研究發想有很多借鑑自法國學者吉奈特（Gerard Genette）的著作Seulis， 該書出版於1987 年，1997 年英譯為《副文本》（Paratext）。法語原書名的意思是門檻，這個書名提醒我們，副文本是位居邊緣的工具。該書共二十二章，只有討論舞台指示和插畫的那幾章所關注的副文本與主文本共享同一個空間。副文本顧名思義是邊緣的體裁。不論位置在頁面邊緣或書首書尾，副文本就像中世紀宗教評論的註解一樣環繞著主文本（彩圖1）。被頁碼、檢索關鍵字、引言、索引、封裡頁包圍的主文本─作者志得意滿地交付給印刷商的手稿，或如今日交給出版社編輯的Word 檔，只是書籍成品的一環而已。討論副文本，將之從邊緣召回，推上舞台中心，為的是提醒我們，沒有哪一本書是大名印在封面的作者單獨一人的作品。倒不如說，每本書都是一連串傳統與合作總和得出的結果。例如說到書衣，書誌學家查爾斯．霍根（Charles Beecher Hogan）就霸氣地宣告：「那是一張與作者分毫無關的包裝紙。」討論副文本也是在提醒我們，一本書並非所有內容都是為我們這些讀者寫的。有些部分專為其他人而做，比如裝幀師、圖書館員、律師─書的這些部分如果製作得宜，作用就像劇場提詞人一樣，能不著痕跡地對目標對象悄聲耳語，而不被觀眾聽見。

吉奈特的著作設想周到，關注書籍概念上的與實質上的邊緣，是使副文本研究衍生成一門學問的催化功臣，但仍不免有其局限。特別是書中焦點幾乎僅放在19 與20 世紀小說，因此缺少歷史、文類、取材的廣度。雖然副文本的概念在本書十分重要，但本書書名也暗示著另一個不同的重要研究取向，反映我們對衡量材料形式和文類所投入
的心力。我們討論的書本構件，既包含文學傳統下的寫作文類，也包含構成一本書的具體組件，例如出版以後才黏上去的勘誤表，或書衣包裝，或手工增刪的索引。

話雖如此，本書根本上關注的不是書的構造或設計。所以不會有章節討論裝訂、紙材乃至於字型（況且這些主題在學術界已經有無數優秀且詳盡的論述）。10 以手抄本為範例的書本結構在某幾章有些許討論，因為像是卷首尾空白頁或書衣的功能和外觀，假如不提未免罔顧常情。但大抵來說，本書主要關注的仍是文字與圖像。同時有必要
說明在先，本書所指的「書」是嚴格定義上的紙本書。現行許多書籍史研究離開書誌學對西方手抄本歷史的關注，將目光投向對閱讀方法及書寫材料的全球化研究，範圍涵蓋從羊皮卷軸與泥板竹簡，到貝殼與獸骨上的銘文。確實，我們會提到的一兩種副文本，例如目錄或題辭，源頭的確可追溯到卷軸的時代。但我們之所以彙編後續各章，是為了描述你現在手上可能正捧著的那種書─現代正統的紙本書（無意冒犯電子書），以及紙本書可拆解成的各個構件，包括出版業界所說的「前文」（front matter）和「後文」（back matter），還有像是頁碼和插圖等等不太能夠納入廣泛分類的幾種額外元素。可做的研究還很多，難以一舉而竟全功。即使我們用粗泛的標題盡可能網羅內
容，有些讀者還是會覺得有漏網之魚（是不是應該多加一章討論縮寫表？註解呢？傳統會插入書中保護附圖的薄頁紙呢？）有些全球書籍史專業的讀者也可能會注意到，假如能把網撒向西方紙本書以外，也許可免於某些疏忽。我們希望眾家學者會受到鼓舞，接下戰帖，把我們不熟悉的書本構件的故事也寫出來，從各方面剖析一本書。

這篇序（introduction）將如米恩所述，是個矛盾的命題，但我們希望還不至於淪為序的相反。我們在這裡要小心平衡兩件事，一是替名為「序」的書本構件寫一段歷史介
紹，二是同時為書本構件的歷史寫一篇序。可以說，這篇序既是書本體的一環，但又跳脫出來，從外部凝視這個環節。挺像奇書《項迪傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1761）第五卷第十章所述的：「此乃我的章外之章，」崔斯坦宣告：「我保證睡前寫完。」序是自相矛盾的體裁，出現在主文本之前，但往往在文本完成後才寫成（你眼前這章也是）。序為接下來...

第一章　序，以及前言、導讀、緒論、簡介
前言、獻辭、序文、文註、導讀、引言、緒言、前文、緒論，是建立脈絡規
範讀者閱讀方式的強制力，是讓正文更充分、更正當的補遺，並協助讀者適
應手中作品呈現之新觀點的集體環境。

第二章　書　衣　
書衣與書的關係本質是什麼？是書的延伸，或是為書製作的廣告？書衣的功
用是保護、隱藏、裝飾底下的內容，還是提前揭露？以理論術語來說，書衣
如何發揮副文本的作用？

第三章　卷首插畫　
作為「插圖」，卷首插畫提供了一個可代表全書的圖像。卷首插畫用一個合
成意象呈現內容，影響閱讀行為，提高讀者對該書類型的期待。

第四章　書名頁
在印刷術出現的第一個五十年末，書名頁作為書本構件的地位已經確立，最
少可能包含書名、作者名、出版地點與出版時間，以及印刷者或出版者姓
名。但書名頁也是個有彈性的空間，可以任意膨脹，吸納其他材料，包括格
言、題辭、印刷註記、插畫等等。

第五章　版權標記、出版許可與版權頁　
印刷書的版權標記，或稱版權頁，在有印刷術以前的手抄本就已經存在。因
應書籍銷售、著作權人觀念、知識分類法、出版者商業需求的變化，版權頁
不斷演化。

第六章　目　錄　
書是在時間中展開的物件，而且在每一名讀者的時間內都以不同方式展開。
文本固定不變，但讀者會重新創造意義，這始終是事實—目錄讓這個事實
更加深刻且不言自明。目錄提醒我們，書用以輔助閱讀的裝置，會動搖書中
所含文本的固定性，也會削減製書人對用書人應該如何體驗一本書的掌控。

第七章　致讀者信
隨著讀者的期待和印刷相關文化規範不斷演進，文本生產者開始利用直接向
讀者說話的方式，追蹤讀者關注焦點的轉變。印刷書裡的「致讀者信」與這
個論述傳統緊密相連，用於解釋文本的取得或製作、印刷過程中做的更動，
以及滿足讀者需求的能力。

第八章　謝辭與獻辭
謝辭和獻辭是多向的，向內闡述影響和建構問題，向外則對真實和想像的讀
者說話，也對文本吸收養分（或養分遭奪）從而誕生的社會說話。

第九章　印刷紋飾與花飾
活字發明以後，文本得以機械化量產，但這並不代表印刷從此與手抄傳統一
刀兩斷：彩飾手抄本的裝飾邊框、花飾線、首字母花飾幾乎自印刷本發明起
便跟著轉移過去，稱為印刷紋飾。將紋飾圖樣蝕刻於木塊或金屬塊，塗墨即
可印出大幅的頭飾與尾飾，比較小的印刷塊則用於印刷首字母，或用作段落
之間的花飾。

第十章　出場人物表　
人物表也如同書頁之間會遇到的其他類型的表，例如目錄、勘誤表、索引，
同樣都以排序表現出意義、勾勒次序與關係地位，並且在賦予文字書的意義
之際，協助界定了讀者接受資訊的視野。

第十一章　頁碼、帖號、檢索關鍵字
製書人和讀者希望有一個能明確檢索書本具體結構的系統。若能識別各葉和
聚集成的各帖，可以使製書變得容易，而能識別葉或頁，則讓閱讀比較容
易。因此，書本有時會出現用於標記其構成部件的系統，如檢索關鍵字、帖
號（書帖）、葉號、葉碼及頁碼。

第十二章　章節標題
用於劃分章節的文字是副文本最持久不變的一種形式，這些稱為章節標題的
文字，可能出自作者、編輯，甚或用上古典小說常見的敘事旁白。也因為如
此，不像頁碼、逐頁題名（書眉）等書本發展出的其他索引工具，這些文字
往往能夠保存下來，不會因改版修正消失。

第十三章　題　辭
題辭最早出現的地方是建築物，而不是書。至少可以說，這個名詞最初為人
使用時，指的是建築物、紀念碑、石柱、銅匾上永久銘刻的文字。要到19
世紀，這個名詞才固定指稱印在文本開頭的摘錄或引文，可當作參考點、詮
釋方向、範例或反例，引導讀者閱讀文本。

第十四章　舞台指示
為表演者或讀者所寫的簡短實用指示，多以不純正的拉丁語寫成，作者不
明，通常出現在印刷劇本的開頭、結尾，或散見於其間。「舞台指示」一詞
是詩人兼編輯亞歷山大．波普和劇作家兼編輯路易斯．西奧巴德兩人，對莎
士比亞劇作《亨利五世》中的一句話有歧見，在爭論過程中所創的名詞。

第十五章　逐頁題名（書眉）
位於每頁上方的一行字，通常由頁碼、幾格空白，以及能指明書名的幾個字
組成，描述該章節或該頁的內容，也／或會寫出作者姓名。而構成頁頭標題
的詞彙經常被稱為逐頁題名，兩千年多來一直是書頁設計的固有特徵。早在
久遠以前，已為希望按圖索驥或解讀各種書籍內容的讀者提供「情報」。

第十六章　木刻版畫
手壓印刷時期，木刻版畫作為書的構成元素，最常見者是與文字一起印在頁
面上的圖形花樣。除了書中插畫和圖飾以外，木刻圖也被用於製作書的封面
圖案，待書名頁成為印刷書的特徵後，書名頁的印製可能完全使用木刻版；
也可能配合每一本新書，將金屬活字與木刻圖畫或圖飾，或木刻鑲框一起排
進需要的版面裡。

第十七章　金屬雕版
對傳達詳細視覺資訊的書籍插畫來說，金屬雕版可為讀者和觀賞者提供一定
程度以上的細緻、精確和圖形密度，是其木刻近親罕能企及的。世界地圖、
天文圖表、解剖圖解，以及動植物的圖畫紀錄，都仰賴雕版師傅在平面上創
造的繽紛效果，也需要雕版圖畫書作為載體交易販售。

第十八章　註　腳
提供一種親密的中介形式，帶領讀者走近一個衍生自大量參考來源、並保存
於印刷書中的有形知識群體。

第十九章　勘誤表
勘誤表，或稱「究責」頁，就是訂正錯誤的機制之一，其他還有如套印、蓋
印、手寫騰改、蝕改、劃銷、貼上插頁等等。

第二十章　索　引　
目錄是依照文本出現的順序揭示整體架構，索引的主要作用機制則決定於人
為。索引的首要創新之處，在於填補了作品結構與目錄架構之間的空缺。索
引的排序考慮的是讀者，而非文本──只要知道自己想查什麼，字母排序提
供了一個獨立於文本之外的通用系統供你查找。

第二十一章　封裡頁
精裝書的封裡頁和書中文字沒有關聯，但確實能讓人在好心情之中展書閱
讀，有審美功能。在手工裝幀中，封裡頁的基本用途，是承受翻開書封時的
拉力，否則拉力會作用在書本起始和末尾的區塊或頁紙上。這對書的封面和
起始的區塊或頁紙來說格外重要。

第二十二章　出版品封套廣告
出版品封套廣告是屬於當代的一種行銷工具，敘述的語調、內容、角色都是
在對特定讀者說話，以最能有效打動預設買主的方式包裝文本。作為一種為
吸引潛在顧客而生的書寫形式，出版品封套廣告既是邀請函也是介紹信。

作者群　
推薦參考書目　
註　釋　
索　引

第一章　序，以及前言、導讀、緒論、簡介
前言、獻辭、序文、文註、導讀、引言、緒言、前文、緒論，是建立脈絡規
範讀者閱讀方式的強制力，是讓正文更充分、更正當的補遺，並協助讀者適
應手中作品呈現之新觀點的集體環境。

第二章　書　衣　
書衣與書的關係本質是什麼？是書的延伸，或是為書製作的廣告？書衣的功
用是保護、隱藏、裝飾底下的內容，還是提前揭露？以理論術語來說，書衣
如何發揮副文本的作用？

第三章　卷首插畫　
作為「插圖」，卷首插畫提供了一個可代表全書的圖像。卷首插畫用一個合
成意象呈現內容，影...