符號和記憶 : 從亞里斯多德的靈魂論談起
代序
張漢良
零、如何談符號和記憶?
如何談「符號和記憶」? 君不見黃河之水天上來? 這句看似淺白的樂府歌行亦可解讀為源頭其實是無來歷的，是無解的。早年(1975)尚不為人熟知的薩伊德(Edward W. Said)曾反覆喟嘆為文起頭難? 起「頭」(“beginning”)是個歷史行為，是有意圖和方法的語言意義建構，與探「源」(“origin”)的神聖的動機大異其趣 (Said 1978 [1975]: 3)。要談記憶和符號作為知識系統，似乎得從「頭」談起。然而歷史和學科史有著無數的源頭，從何頭緒談起？開先河的柏拉圖除外，既然西方第一位集大成學者亞里斯多德對「符號」和「記憶」都有較系統的、針對性的關注，他也是兩千多年來柏拉圖腳註史(即西方哲學史)的源頭，讓我就從他談起吧!
一、從悲劇的「靈魂」談起
亞里斯多德《創作論》（即俗稱「詩學」者）中有一句膾炙人口的話，幾乎所有讀西洋文學和戲劇的學生都能朗朗上口：「情節是悲劇的靈魂」（1450a）。這句話被眾人視為理所當然，似乎用不著深究。至於為什麼他用靈魂這個「隱喻」來比擬情節呢？大部分人或循環推理，或閃爍其辭，卻說不出個道理。
亞里斯多德為何說「情節」（μῡθος）猶如「靈魂」（ψυχὴ）呢？甚麼東西才能有靈魂呢？靈魂又是甚麼東西呢？哀爾思（Gerald F. Else）說得好：「詩不是生物，不可能真有靈魂」 (1957：263），但他卻以打圓場的方式試圖解決這個悖論。他接著說：「但是我們別忘了亞里斯多德所謂的『情節』主要指的是事件結構的佈置——在詩人心[靈魂]中念茲在茲的賦形過程」。哀爾思顯然把話題的重心轉移到另外的兩個方向：（1）句首的 “ἀρχή” ，因而淡化了「靈魂」這個隱喻；（2）他把悲劇的靈魂利用一個「轉喻」變成詩人的靈魂（今天所謂的「思想」），甚至從文本內的語意世界「穿越」到文本外的語用世界，主張讀者的「靈魂」（「心」）應如何思考詩人的靈魂。如此這般，這位二十世紀的詩學大家終究沒有解決悲劇為何好像有靈魂的問題。根據注疏傳承的常理推斷，哀爾思1957年的解釋多少地啟發了十年後的盧卡斯 (D.W. Lucas)(Aristotle 1968: 105)。仔細比較兩人的注疏我們會發現個中的趣味：哀爾思的引文泛指靈魂為一切生物皆有，但竟然作出「人的靈魂」的解釋；同樣地，盧卡斯轉引了哀爾思的引文，卻依舊把靈魂限制在人類身上。
筆者認為這個出自《論靈魂》的旁證有著深刻的含義：它點出了亞里斯多德的文學有機體理論，作品和動物個體的類比關係。動物的本質是靈魂，而悲劇的本質則是情節；其雙重類比關係如下：
A (動物) : a (靈魂)：：B (悲劇) : b (情節)
透過這個雙重類比公式，我們發現「情節是悲劇的靈魂」這句話遺漏了「動物」，而這句名言所蘊含的隱喻，其實基於一個更廣大的自然界（φυσις）與人為「技藝」界（τεχνὴ）的類比，這是一切從「人」的觀點出發，而摒棄了其它動物參與的人本位論者，包括哀爾斯和盧卡斯這兩位亞里斯多德專家，所難免疏忽的。然而，亞里斯多德為何特指動物，而不專指人或植物或泛指一切「生物」(“living things”) (Else 1957：263)呢？他不是在《論靈魂》裡明白地指出:凡是「生」物，皆有靈魂麼?我們不妨翻開《論靈魂》篇，看看亞里斯多德怎麼交代動物和靈魂的關係，最後導向筆者對記憶與符號的關係課題的考察，作為這本文集的代序。
二、亞里斯多德論靈魂和動物
在進入正題之前需要作一些背景交代。首先，「靈魂」一詞是希臘語 “ψυχὴ” 的中譯，一般譯者勉強撿了一個現成的中文名詞來取代它，儘管中文的語意範疇和它出入頗大。其次，亞里斯多德《論靈魂》（402a-435b）在後世編輯的《亞里斯多德總集》中屬於一件「過渡性的」作品，在方法論和自然論之後，導引出一系列和靈魂相關的短論，中世紀末期學者艾紀底烏斯（Ægidius Romanus, c.1243-1316）稱之為《自然短論》，貝克(August Immanuel Bekker)版頁碼為436a-467b。 這一系列共有七篇，包括論(1) 情緒、(2) 記憶、(3) 睡眠、(4) 夢、(5) 睡眠的預兆、(6) 壽命、(7)年歲和生死等課題。這些篇章所論課題誠然有趣，但多係主觀色彩強烈的經驗論，摻雜著先驗的邏輯推論，在今天看來，和亞里斯多德其它的自然科學論著一樣，泰半屬於樸素的偽知識，經不起科學的檢驗。但是，它們也有正面的價值。第一，方法論的啟示，即透過亞里斯多德對靈魂的探究，吾人會發現其縯繹法和分類法運用之廣袤，可謂無所不包，無遠弗屆，此與實證科學研究是不相容的；第二，作為解讀亞里斯多德其他作品，如《創作論》的旁證；第三，哲學史重建的含義，包括在亞里斯多德個人創作史、希臘哲學史和西方思想史上的意義。當然，這三點互為表裡，無法截然劃分。
《論靈魂》傳統上被歸類在亞里斯多德的「動物學」論著中。哈佛大學婁缽古典叢書亞里斯多德動物論著的譯者佩克(Arthur Leslie Peck)為《亞里斯多德集全二十三冊之第十二冊》，《動物的組織》、《動物的運動》、《動物的行進》三本論文合集的第一本論文《動物的組織》撰寫了一篇導讀，說明扼要，有助於吾人瞭解亞里斯多德的生命科學系統。佩克規模前賢，認為亞里斯多德的生物學論著可分成「觀察記錄」和「理論」兩大塊，前者由《動物志》（或稱《動物史》）構成，後者由六部作品結合，再細分為三部分: 甲、《動物的組織》、《動物的行進[方式與方向]》; 乙、《論靈魂》; 丙《自然短論》七篇、《動物的運動》、《動物的生殖論》。這些著作在此處的排列和貝克版不盡吻合。可以肯定夾雜在動物論著中間的《論靈魂》屬於生物學或今天統稱為「生命科學」著作中重要的一環。
可惜的是，作為後世學術研究工具的拉丁文的 “anima” (「靈魂」)和標題 “De Anima”(《論靈魂》)和英文、中文譯名一樣，都容易讓人望文生義。我們不妨從「純」動物學的著作中擷取例子來一瞥亞里斯多德對「靈魂」的較廣泛的用法。「某些無血的動物，如蜜蜂和螞蟻，比有血的動物具有更聰慧的靈魂。」（《動物的組織》，560b25）。這個例子顯示出靈魂是指駕馭動物各種本能與主導它行動的機體力量，如現代生命科學所論的腦神經系統。亞里斯多德的靈魂固然為宏觀的由上往下覆蓋性的「形式」，應和微觀的由下往上的「物質」區隔，但它是驅動生物生命的第一因素，有時和「初始動能」(δυνάμις)，或物質「元素」(στοιχεῖα)難以區分，至少彼此混淆互動，我們不妨稱之為「生機」，可算是一個哲學概念，或「前現代」的「心理學」概念 (《動物的組織》，646a10-15)。《創作論》一開始就提到各種創作類型的「潛能」，可以相互發明。《動物的組織》開宗明義便強調，要考察動物的真相不能僅依據物質因素，「形態」(「形式」)因素更為重要(640b26)，所謂的形式，就是靈魂(641a20)，它是動物的本質(οὐσίας)與「目的」(τέλος) (641a25)。
《動物的組織》區分生物的靈魂(或「生機能力」)為五類: (1)「生長能」，凡生物皆具，包括所有的植物; (2) 「感覺能」，是為行動原，凡動物皆有; (3) 「欲能」及 (4)「動能」，這兩種能量為某些動物所具有; (5) 「理念能」，為人類所特有(641a23)。這五種靈魂，或者更正確地說，靈魂的五個「部分」或「功能」，顯然構成一個連續性的、遞增的譜系(《論靈魂》402b10)。就人而論，具有啟動作用的靈魂「執其環中」，居於心臟位置(《動物的運動》，703a10)。亞里斯多德舉了一個身體和城邦政體相互作為類比的例子，允稱「有機論」和身體 / 政體類比的原型 (《動物的運動》，703a28-35，b17) 。這種生物機體和人為建制體的類比，或更正確地說，兩者差異的泯滅，是自然主義摹擬論和有機論的基本條件。在亞里斯多德的動物學著作中，類似的例子很多，茲舉二枚如下。《動物的行進》主要從身體的結構和力學的觀點出發，探討各種動物，包括人類，如何移動。「鳥類身軀輕盈，但由於重量在後方，因此得以靠兩隻腳站立，就好像雕刻家塑製銅馬，讓它前腳懸空一樣。」(《動物的行進》，710b15-20) 。這段文字的上下文討論人作為兩腳(後肢)站立的動物，但是作者不涉及「物種演化」的概念，而從運動力學入手，觀察人類「個體發展」過程中，下身變長，重心下移，得以站立。他把話題從人類轉到鳥類，再轉到雕塑的四腳的馬如何能像鳥一樣靠兩隻後腳站立。從任何一種生物學的觀點看來，這種詮釋只能令人莞爾，但是我們別忘了亞里斯多德透過推理在建構他獨特的樸素生物哲學，經不起近代科學，尤其是現代生物學的考驗。
《動物的運動》中還有一個生物(自然造物)與工藝(木偶和玩具車等人造物)等同的例子，這段文字裡的比喻涉及當時的生活背景常識，學者已無法考據所述玩具的真相(引文刪除，詳見《動物的運動》，701b5-10) 。在這個例子裡，亞里斯多德比較深入地探討了人為機械和自然機體的異同，除了制約反應外，動物的運動必須配合機體靈魂的感知能力。可得而言者，約有以下數端。一、首先需要說明那是一個「純」藝術的概念尚未誕生的時代，我們討論的是「自然」和「技藝」的二分，蓋房子、製造玩具和寫劇本都屬於人為的技藝的範疇。二、大體言之，雖然就運動力學而言，兩者是相似的物理現象，但是木偶和玩具車的動作屬於「他動」，動物的運動為「自動」。用艾科(Umberto Eco)的術語作區分，前者只能算作單面向的、自動的「訊號連鎖反應」(signaling)，後者則接近詮釋性的「符號縯繹」(semiosis) ──尤其當人的思維和語言介入之後為然 (Eco 1976)。三、亞里斯多德將動物的感官「本能」視為「實踐性思考」嚴格說來是錯誤的。二十世紀初生物符號學的先驅烏也斯庫爾(Jakob von Uexküll) 會把人以外的動物的「看起來」近似「思考」的「唯心」行為視為「食色性也」的「功能環」建構 (Uexküll 1926)。法思塔 (Foster 1997) 歸納當代學者的看法，認為動物雖無推理能力，如三段論法，但是它們的行動(如「飢渴」「覓食」「滿足」)過程亦可透過人的邏輯理解，被視為附合推理的步驟，近似追求「善」(利益) 而非「真」 的實踐性思考。四、古希臘並不存在近代生物學的兩個基本概念：「遺傳」和「環境」，遑論「演化論」──縱然《動物論》的許多實例皆可被作「演化論式」的解讀。如果說當時有近似的概念，「環境」這種決定因素被化約為自然哲學家視為本質的「冷」和「熱」兩種元素。在亞里斯多德眼中，這種元素確實也構成身體的物質成分，但需要被「內在」而非「外在」的靈魂「形式」所驅動。猶如天地之「正氣」也，靈魂的這種「雜然賦流形」作用，當可預防後世論者過度詮釋亞里斯多德的學說為「行為主義」的生物論。五、亞里斯多德認為動物是他動的，被靈魂驅動，但靈魂本身並不會動，它必須和身體結合，被後者帶動。此中有一些矛盾需要釐清：一個本身不動的靈魂，怎能驅動身體，但怎麼又會被身體帶動？靈魂怎可能既為身體的「形式」，但又駐紮在身體的心臟裡?這是學者聚訟不休的問題。
我們在前面的提問：「甚麼東西才能有靈魂呢？」「靈魂又是甚麼東西呢？」其實正是亞里斯多德所關注的問題。從《範疇》篇開始到《創作論》，亞里斯多德一再強調「屬」(γένος)作為一個大範疇，再根據區分特質劃分為較小的各「類」(ειδος)，自然界的和人為建構的物事與實體皆無二致。那麼動物的區分特質是什麼呢？這就是「靈魂」。再進一步問：靈魂的區分特質是什麼呢？靈魂與身體互動──前者是形式，後者是物質──產生了「感覺」(αἴσθεσις [sensation]) 和「運動」 (κινήσις [movement])( 403b)(二詞為Smith 英譯。見Aristotle 1984, 1: 643)，換言之，作為動物特質的是「感覺」（情緒）和「運動」，根據量的多寡和質的差異區分了動物和植物。亞里斯多德的《創作論》論悲劇和一切摹擬都是以「動能」啟動和展開的，以悲劇引起的憐憫和恐懼等「情緒」的發散作結束，其實背後有一個動物的隱喻及這個隱喻所反映出的較大的生物學認知模型，因此靈魂這個具有「他動」作用的隱喻絕非亞里斯多德一時興起，隨手俯拾的。
在亞里斯多德所揭示的許多與靈魂有關的問題中，有幾點涉及「創制知識」，包括所謂的「詩學」(創作論)，特別值得一提。第一，動物皆有靈魂，靈魂是與身體互動的（403a3），「一切感覺都有賴靈魂對身體的啟動：憤怒、溫順、恐懼（φόβος）、憐憫（ἔλεος）、勇氣」（403a16-18。舉例來說，憤怒是被某種因素所激「動」的、有「目標」的身體的反應。至於這些感覺是否為所有動物所共有，如憐憫和勇氣，則是另外的一個問題。惻隱之心，人皆有之，無惻隱之心，非人也！顯然指某些情緒為人這種動物所獨有。「恐懼」與「憐憫」(或「同情」)則係《創作論》1449b所特別指出的悲劇行動所引發的觀者的情緒。第二，根據第一點，動物總類誠然具有共同特質，否則靈魂說無法成立，但其各分類亦各有特質。感覺、飲食、生殖等「大欲」，凡動物皆有，想象 [按：「想像」或更正確地說，「顯象」](φαντασία詳見下文)則可能屬人和某些動物共有，而思維能力則可能為人所獨有（414a29-b19）。《論靈魂》第三卷中說，由情緒特質發展出靈魂的思考（νόησις）、理解 (φρόνησις)和感(知)覺，除了感覺為一切動物所共有外，前兩種偏向「人」這種「動物」傾斜或係為其獨有的特質（見Foster 1997 論動物的實踐性思考）。亞里斯多德主張，感覺和理解不同：前者為動物所共有，後者僅限於少數物種。此外思考（διάνοία）也和感覺不同，思考能判斷理解、知識和意見的真偽，並作出理性的表述，思考本身亦有真偽，但動物的感覺則無真偽可言(按: 無法透過理性作出陳述)。顯象和感覺或語言的思考又都不同，雖然顯象伴隨感覺出現，判斷也往往根據顯象。亞里斯多德特別指出「顯象」的自主性，它獨立於理性的控制之外，比如說在夢中或在作白日夢時，也獨立於當下直接的感覺之外，比如說我們閉上眼，摀住耳，意識裡仍然能顯現「意象」，無論是過去經歷過的「憶象」，或是未嘗經歷的「幻象」(427b7-25)。亞里斯多德特別舉了一個欣賞繪畫時的經驗，那種經驗是非主體性的，比較疏離的。這點在《創作論》中也有進一步的發揮。
三、靈魂的顯象能力
以下筆者摘要轉述《論靈魂》第三卷第三章的核心概念，不加引號(《論靈魂》，427a15-429a5)。在引文中，為了呈現原文字源 “φαντασία” [phantasia]所具有的“φαντασμά” [phantasma]含義，以下「顯象」一詞一律用「象」，而非俗用的「像」。筆者和英譯者所面臨的抉擇兩難式頗為類似，決定選擇一個非常規性的用語「顯象」，至少它可以規避「想」這個單字所導致的「人」本主義聯想，以及「像」所引起的「相似」聯想。
亞里斯多德認為靈魂有二特質：在空間中運動為其一；能從事思考、判斷和感覺為其二。無論是推理性的思考或實踐性的思考，都可以被視為感覺，因為兩者皆有賴靈魂的認知和判斷。知覺和實踐思考並不一樣，所有的生物都有感覺，但僅有少數動物能從事實踐性思考，至於推理性思考則為「理性動物」（人）所獨有，因為其中涉及是非判斷。顯象必須靠感覺，而顯象又作為判斷的依據。但我們不可混淆顯象和判斷，它們反映出兩種思維模式。我們得先處理顯象，才能進而討論思考。
我們可以界說「顯象」是「象」顯現在人或動物眼前或眼底(腦海裡)的經驗，前者可視為後者的載體。它和感覺不同，感覺（無論是視覺，還是聽覺）能感知外物，是當下存在的，但顯象卻與外物的存在與否無關，比方說夢中的事物不具實體，它也不是當下存在的。所有的動物皆有感覺，但是並非所有的動物都能顯象，螞蟻、蜜蜂和其蛹幼蟲便是顯例。生物感覺到的東西是實的(άληθεῖς)，但顯象的事物則是虛的(ψευδεῖς)。譬如針刺胳臂的痛是實的；想像中或睡夢中的針刺胳臂的痛則是虛的。意見或想法需要透過推理過程，顯象則不然。雖然如此，顯象要靠感官而存在；沒有感覺的人，便不可能顯象，而且顯象可以作為推理判斷的依據。
顯象既具有感覺因素，接下來的問題就是它和運動的關係了。驅動生物的感覺，也會驅動顯象。亞里斯多德作了一點字源的考據，認為“φαντασία”出自“φάος”（光亮），如果沒有光，就看不見。這似乎和他稍早所謂有所出入，他在前文說，我們閉上眼也可看到幻象，作夢時亦復如此。相形對照之下，我們可以判斷作者的顯象世界其實超越了外在的感官經驗，而這個顯象的經驗可以有某種程度或意義上的真實性的，他指出：「當我們顯象時，我們好像在觀看一幅繪畫裡面可怕的或令人振奮的景象」（《論靈魂》，407b25），就在這句話之前，他說，吾人透過推理（形成意見）意識到可怕的事或威脅或令人振奮的事即將到來時，感官立刻就會有反應。
筆者曾討論過柏拉圖《詭辯家》裡的顯象論和象似符號的關係(Chang 2012 [2003])，亞里斯多德《論靈魂》的討論據信是對老師《詭辯家》的回應和在學園裡討論的結果(Watson 1988）。二人主要的差異就在於作為感覺能力和感覺(到的)對象之間運動的顯象，是否僅為人類靈魂獨有的能力: 柏拉圖把它限於人類，是從哲學觀點出發的；而從生物學角度考察的亞里斯多德則認為不僅人類，許多動物也具有顯象的能力。以前面提到的希臘語「光」和「顯象」的詞源關聯為例，其實亞里斯多德所謂的「光」，物理學稱之為電磁波，動物透過其眼底的感光器細胞來解讀。人類僅能看到420到700奈米，亦即紫和紅色，較長或較短的波長，如紅外線和紫外線，他就看不見了，但是某些動物的視力則超出人眼的範圍，以亞里斯多德鍾愛的蜜蜂為例，它的複眼可以看到紫外線，使它判斷某些花有花蜜可採。人類的顏色感光器為三，魚和爬蟲為四，鳥類可達六。也許因為如此，科幻影片會採用建構的動物甚至臆測的怪物的視角顯象來看被獵殺的人類，透過這個敘事觀點或視角的轉換，受動物或怪物所託付的觀影者你、我所看到的人映像反而成了怪物。這不僅說明了顯象在動物世界的普遍性，也顯示了彼此的差異。為了分辨兩位哲學家對“φαντασία”和 “φαντασμά”的不同用法，我覺得有必要簡單地介紹一下柏拉圖的「顯象」和「幻象」概念。
柏拉圖在《詭辯家》裡討論藝術顯象與真實的關係，這當然只屬於人的視覺經驗，與其他動物無關。在柏拉圖的用語中，“ειδολον” (英譯為“image”，中譯也作「意象」）和 “φαντασία” (「顯象」)是相等語，根據蘇格拉底認知的正負區分原則，後者包含了 “eikon”（「肖像」）和 “phantasma” (「幻象」)。 前者是正面的再現，因為符號和符物的價值關係是肯定的；後者則是負面的，因為就「逼真性」而論，它與原物有著相當的距離，只能算做「似」，即英文的“seeming”(為Fowler英譯“φαντασία”用字，見Theaetetus152c；Plato 1996 [1921]: 43)。無論正負，摹擬與「實存」都不能相提並論。「顯象」或「想像」以及「幻象」的希臘原字歷經羅馬、文藝復興和浪漫主義的挪用，訛變為拉丁文的“visiones”和英文的“imagination”（「想像」或「幻覺」）（Panofsky 1968），開啟了後世的美學論述的一片天空。柏拉圖的「顯象」和另外一個重要的概念 「感覺」(按αἴσθησις）為一體之兩面，這個字在雅典遙指二千年後現代歐西語言中的 “aesthetics”（「美學」）。
就其二元本體論哲學以及藝術哲學而言，柏拉圖的說法無可厚非，但是亞里斯多德更進一步探究了人作為動物其感官經驗的生物學基礎，還原了動物靈魂的「感覺能力」、「顯象能力」和「所顯之象」。這三個具有因果順序關係的，由潛能到實現過程的概念的交互作用，或象似符號及指引符號的生產過程，在緊接下來的七篇《自然短論》，如《論感官與感覺對象》、《論記憶》、《論睡眠》、《論夢》等，都環繞著靈魂的討論，並依循着作者一貫的分類推論方式，由較大的「屬」到較小的「類」， 由主幹到分枝的程序，益見繁複深化。下面將介紹亞里斯多德論「顯象能力」和「記憶」的關係。
四、從顯象到記憶──兩種靈魂能力的「符號學的探險」
請先解釋一下亞里斯多德論文的題目。「記憶」在中文裡是一個「記」和「憶」連文一義的複詞，但在亞里斯多德的用語裡「憶」(μνήμη) 和「記」(αναμνησις)代表他動和自動的兩個概念，或者說是靈魂的兩種能力。他在不同的著作場合裡，如《形而上學》、《後分析》、《修辭學》，分別用過“μνήμη”和“μνημονεύειν”等字，系統的討論，尤其是關於「記」(αναμνησις)者，則唯有《論記憶》，可視為他對柏拉圖的回應(關於字頻，見Bloch 2007)。這篇論文的原名“περὶ μνήμης καὶ τοῦ αναμνησεως”和作者某些其他作品一樣，摘自正文首句中的三個關鍵詞加以變奏，應該翻譯為「關於憶和記和再憶」或「關於憶和再憶」(449b1; 另請參Sorabji 2004 [1972]: 47和Bloch 2007: 25)。
「記憶」是西方哲學最古老的課題之一，和它同根生的是「修辭」，由柏拉圖發其端緒，羅馬的西塞祿發揚光大，古典末期的奧古斯丁彙整了前賢的論述，開創了符號學和詮釋學兩大學問的「前現代」傳統。亞里斯多德在《論記憶》裡繼續討論「顯象作用」和「所顯之象」。在扼要地介紹了時間和知覺的關係，包括記憶和過去的關係後，師父提醒學生稍早的《論靈魂》已經談過顯象(449b30-450a1)作為思想的必要條件，接下去要討論顯象和記憶的關係，蓋「顯象與記憶在靈魂中居於同等位置也，記憶的必要內容也就是顯象的必要內容，前者的附帶內容也是後者的附帶內容!」(450a23-25)。顯象屬於靈魂的一種能力，或用今天的話來說，是某種機制，所顯之象則是它實現的產物。其實它是某種視覺符號，中介了知覺、思想和記憶。作者認為「記憶，即使屬於思想的內容，一定需要靠所顯之象(φαντάσματός)才能發生。」(450a12)亞里斯多德用“τῶν νοητῶν”說明記憶作為思想的內容，而所顯之象復為記憶的內容，和顯象作用是一樣的。這種記憶的顯象能力不僅限於人類，某些動物也有(450A15)，主要的區別就在於「憶」為兩者共有，但「記(再憶)」卻為人獨有，因為「再憶」屬於靈魂的「推理能力」(συλλογισμός，即「三段論」)也! (453a9-10)。
就生產過程而言，所顯之象屬於知覺、記憶和思考的對象或內容，就媒介結構而言，它屬於心理圖象。這種心理圖象正是靈魂的記憶功能透過感官所召喚出來的，它烙印在感官上猶如印鑑留下的印記，至於記憶力差的人，由於其感官內在的運動過分激烈或衰退無力，則如印鑑蓋在流水上，了無痕跡也(450b1-5)。亞里斯多德這個比喻對符號學者別有啟發，普爾斯和索緒爾皆用了類似的心理圖象比喻來說明符號的結構。作者接下去用一系列的視覺比喻來發展他的顯象推論。如果所顯之象類似印記 (τύπος) 或書寫 (γραφὴ) (450b16)，我們感覺到的為何不是此刻顯現的印記和書寫等符號(符徵)本身，而是它們所代表的過去的、未顯現的事物或概念(符旨)? 人怎可能記得不在眼前的東西? 亞里斯多德玩了一個推論的跳躍遊戲，他把過去的、缺席的、不可見的符旨和在時間軸上與它切斷的、現在的、在場的、可見的符徵之間的關係，用了另一個隱喻來解決。這個隱喻是一語雙關的「圖畫」(ζῷον)(按:此字亦指「動物」，即英文的“zoo”，《創作論》也有這個用法 (450b22)。他說:「正如在畫板上畫的圖象一樣，它既是圖象(動物ζῷον)本身，也是圖象 再現之物(εἰκών [肖像、寫生])，……我們可視心目中這顯象既為圖象，又為再現，既為自身，又為它者。作為某物自身，我們的視覺印象(θεώρημα)是一個顯象；作為它者，它屬於一個再現和憶象(μνημόνευμα)。當感官開始運動時，靈魂可判斷生產出來的思象(νόημά)或顯象指示的是自身，或者代表它者的印記或肖像(象似)符號。……後者包括記憶的顯象……。」(450b21-451a1)
亞里斯多德的前後兩個比喻頗為複雜，“ζῷον”和 “εἰκών”的歧義使得動物和它的寫生畫、肖像和它再現的生命──無論是人或動物──形成了雙重對位，符徵和符旨可以互換。看似平面二維的圖象隱喻由看似共時性的符徵和符旨構成，但是由於它和前面的印記、書符的結構一樣，其運作法則是分離的、或此或彼的析取原則，而不是結合的、兩者兼具的合取原則，因此時間的切斷和空間的切斷並無二致。判斷顯象究竟屬於記憶的間接顯象還是當下感覺的直接顯象，仍然有賴靈魂的雙重功能──感覺的運動和思維的運動的互補作用。 這只有獨具靈魂後設推理能力的人，亦即符號學的探險者，才能分辨出並解釋靈魂中的顯象(phantasma)、視象(theorema)、憶象(mnemoneuma)和思象(noema)的複雜連鎖運動。這四種「象」顯示亞里斯多德把靈魂的感覺功能和運動功能作了比較細膩的分析，在靈魂(腦神經)顯「象」的前提下，掌管學習和記憶的海馬迴透過神經原連結主導語言和圖形的左右腦葉和皮層，試圖從事全面性的認知，也涵蓋了總體藝術戲劇的觀賞和解讀。
五、結語: 生物學轉向對古典詩學文獻研究的啟發
二十世紀末人文學術的「生物學轉向」使得古典學者從生命科學的觀點重讀歷史文獻，他們自然不會錯過本身為生物學開山祖的亞里斯多德的「實踐知識」和「創制知識」作品。如前文所述，從現代生物學的觀點看來，亞里斯多德的先驗式推論，承襲自然哲學家的地、氣、水、火元素論、濕熱論，和根據觀察鳥獸蟲魚等生物所獲取的知識，進而描述的體質和生理現象，包括感覺和運動等，都無法成立，科學家會稱之為史前史的「文學」，縱然沒有貶義，也有「聊備一格」的意思。論者嘗謂：「亞里斯多德以生物學的方式處理哲學現象，以哲學的觀點處理生物現象」(Clarke and Stannard 1963: 147-148)，一語道破真相。這種說法也適用他的樸素生物學文學觀。因此，我們的作法係規模亞里斯多德如何透過生物的類比建構其詩論體系，進而觀察這種架構如何引導讀者的認知，這無疑地屬於後設語言和對象語言建碼的符號學方法論問題。末了，要解決《創作論》中引發的某些關鍵性，被後世學者聚訟不休的議題，如悲劇的摹擬、行動、規模 （起頭、中腰和煞尾）、乃至悲劇觀者情緒和心理的效應，無一不可透過對亞里斯多德自然科學的哲學思考提出更為周延的詮釋。
亞里斯多德在《形而上學》中曾區分三種知識： 自然知識、實踐知識及創制知識，他進而把創制知識分為兩門，即「創作論」和「修辭術」 (《形而上學》，1064a10-14)。自然知識探討天文地理宇宙萬象及知識原理，故又稱「理論知識」，正如《形而上學》稍早所作的知識二分法為：（1）追求「真理」的「理論知識」(θεωρητικῆς) 與（2）導致「行動」的「實踐知識」 (πρακτικῆς) （《形而上學》，993b20）。但是無論是二分法或三分法，這種簡易的化約式知識分類都不夠嚴密。舉例來說，對自然現象的探討誠然產生了理論性的知識，而後兩類──如城邦「治術」和詩劇「創作」──的確訴諸於並奠基於人的行動；但是既然摹擬現象跨越了自然界和人為界，我們不能說自然界(特別是生物世界)與行動無關，尤其當我們追根究底後，發現一切「行動」都可以視為「運動」這種物理現象時為然。如果我們強調《創作論》的生物學理論基礎，則更無法忽視甚至否定生物世界本來就是行動世界。或許由於這個原因，晚近有些討論亞里斯多德動物學著作的論述，把這些著作重新歸類為創制知識，無形中更拉近了創作論與早期生物學的關係。但是這些論者需要面對的問題又回到語言在創制知識中所扮演的決定性作用，語言起源和物種演化的循環推論又將開始上演了!
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