第十章 法國舞蹈
酷愛舞蹈的民族傳統
芭蕾是法國的國舞，法語至今仍是國際芭蕾圈的通用語言。它雖發端於義大利宮廷，卻成熟於法國宮廷，它不是男權社會中女人為男人提供聲色享樂的工具，而是皇親國戚、滿朝文武在宮廷內自娛自樂的貴族藝術，法王路易十四甚至在芭蕾舞劇《今夜皇家芭蕾》中親自扮演了同名角色，而留下「太陽王」的美名。
不過，最具文化意義的是，出於個人以及整個法蘭西民族對舞蹈的偏愛，路易十四於二十三歲獨自當政的第一年，即1661年，率先將舞蹈這位淪落多年的「一切藝術和語言之母」，畢恭畢敬地請回到整個文化建設的第一把交椅之上——在十年之內一口氣創建的五大皇家學院。
其中，「皇家舞蹈學院」首屈一指，不僅成為西方文化史上第一所正規的專業舞蹈教育機構，而且從此孕育出西方芭蕾並傳延至今；那「輕盈飄逸」的美學理想和「開繃直立」的動作規範，也為隨後設立的文學院、科學院、歌劇院和建築學院四大皇家學院，提供了切實可行的模式，累積了豐富多樣的經驗。「皇家歌劇院」1671年易名為「皇家音樂學院」，同時與「皇家舞蹈學院」合併，並於1713年設立了一所「皇家舞蹈學校」；1871年，它則易名為沿用至今的「巴黎國家歌劇院」，但人們仍習慣使用簡單明瞭的「巴黎歌劇院」稱呼它。
三百多年過去了。然而，無論光陰如何變遷，法蘭西民族對舞蹈乃至整個藝術的情有獨鍾始終如一，歷屆政府對於藝術的資金投入與各國（包括西方發達國家）相比，都是最多的，因此被西方國家舞蹈界譽為「舞蹈的仙女教母」。於是，法蘭西學派這個「西方芭蕾的搖籃」才能以足夠的「精、氣、神」，接受新時代的挑戰；法國乃至世界各國的觀眾面前，才能出現古色古香又年輕氣盛的芭蕾舞團；世界各地的大舞臺上，才能川流不息地活躍著這一大批肢體完美、技藝嫺熟、修養完備和陣容強大的舞蹈表演藝術家。
二十世紀八○年代以來的舞蹈及文化政策
與文化相比，法國花在石油、武器上的經費相對較少。自八○年代以來，法國中央政府開始推行向巴黎以外各城鎮「下放權利，普及文化」的總政策，從人力、物力、財力各方面著手，大力支持各地的發展，尤其是偏遠地區的舞蹈及整個文化事業的建設，先後在十九個大小城市創建起了「國立舞蹈中心」。以密特朗總統為首的左派，1981年當政後，又將舞蹈的經費一口氣增加了四倍，使法國的舞蹈事業得到迅速的發展。
與此同時，法國外交部的藝術行動委員會也認為，藝術是沒有國界的，因此，將新世紀的優秀法國藝術介紹到世界各地，並將世界各地的優秀藝術引進法國，是非常必要的。
據文化部官員介紹，法國政府1997年僅撥給音樂舞蹈的經費就高達19.8980萬法郎，其中包括日常開支費用18.9720萬和建設維修費用9260萬，而1998年的預算則又增加了2.8%，總預算為20.4520萬，其中包括日常開支費用19.2850萬和建設維修費用1.1670萬。這個巨額數字在全世界包括所有西方發達國家中，是首屈一指的。這與法國經濟目前在世界上排行第四，而整個法國只有半個四川大小直接相關。
古典舞與當代舞的共存共榮
法國是西方古典舞——芭蕾的正宗搖籃，這是舉世公認的史實。但傳統舞蹈的博大精深跟當代實驗舞蹈剛開始衝突、最後共存共榮中，表現得最為為明顯、精采的例證莫過於「現代舞之母」依莎朵拉‧鄧肯的骨灰，是由身為傳統芭蕾搖籃的巴黎歌劇院芭蕾舞學校隆重安放。
成就這種理想結局的根本原因，除了整個人類的進步走到了今天這個嶄新的時代之外，法蘭西民族根深蒂固的「浪漫」精神，自上而下、古往今來的發揚光大，也是不可多得的因素。從本質上看，這種「浪漫」精神恰好是「實驗」藝術的核心所在，因為所謂「浪漫」，就是為了追求某種理想而毫不顧及最後結果，就像「浪漫」時期的芭蕾舞劇，讚頌的都是那些為了追求過於理想化的愛情，而義無反顧地陷入脫離現實的「仙凡之戀」；更像「當代」時期的各類實驗派編導，為了探求未知世界的無窮奧祕，而勇往直前地跳進那些可能辛苦一生，也與鮮花、美酒、掌聲無緣的作品。
法國的奇蹟就在於對這種「浪漫」的「實驗」精神及作品的高度認同，尤其是歷屆政府真正支持，對於古典和當代藝術的高度投入，是其他西方發達國家都望塵莫及的。在這種長期穩定的舞蹈政策和優厚待遇保護下，法國不但保持甚至發揚光大了屬於自己的芭蕾藝術，更在學習和吸收德國和美國現代舞並化為己有的過程中，顯現無與倫比的優勢，使得法國在現代舞和當代舞方面從輸入國的地位，逐步邁向輸出國的行列——在政府的大力支持下，法國古典與當代舞蹈團不僅以空前的規模巡演五大洲，還吸引不少各國學子前去學習這兩大類舞蹈。
在豐富的劇場中，法國觀眾在對傳統芭蕾司空見慣之後，也習慣了各種希奇古怪的實驗舞蹈，不僅對各種生僻、怪異，令人一時不解的作品興趣盎然，而且對各種實驗性的、內容較重的新作品也願意認真解讀。即使需要弄「懂」什麼，他們也不要求創作者在演出前或節目單上作過多的解釋。對於有些離譜的作品，他們不會求全責備，當成是「言論自由」的結果而一笑置之。
法國當代舞深受前衛派（先鋒派）戲劇的影響，因此，帶有強烈而自覺的戲劇性，注重整體的舞臺形象，熱衷布景、服裝、燈光設計等非舞蹈的裝飾，強調舞臺景觀中那種人為的、超現實的本質，因此，舞者們常常偏愛成為整個舞臺作品中的一部分，而非舞者的自身線條、動作質感、思想感情等等。在美學上來說，法國舞蹈對觀眾的期待更加廣泛、詩意、朦朧，而非具體的情節或細節。這些特徵，完全不同於英國和美國的當代舞作品。
巴黎歌劇院芭蕾舞團史話
巴黎歌劇院芭蕾舞團的前身，是1661年創建的皇家舞蹈學院，而正是在巴黎歌劇院（即位於加尼埃宮的老歌劇院）的大舞臺上，誕生了芭蕾史上璀璨奪目的「浪漫主義時代」，開啟踮著腳尖輕舞與白色紗裙這超凡脫俗的美學傳統，拉‧芳丹(La Fontaine)、瑪麗‧塔里奧妮(Maria Taglioni)、卡洛塔‧格麗希(Carlotta Grisi)等一代女明星，相繼首演了《仙女》（1832年）、《吉賽爾》（1841年）、《海盜》（1856年）、《柯貝麗婭》（1870年）和《希爾維婭》（1876年）這五部至今常演不衰的浪漫芭蕾舞劇的代表作。
芭蕾藝術的搖籃
四百多年前，當芭蕾作為義大利文藝復興時期宮廷節慶宴享的產物，隨凱薩琳公主西嫁到法國宮廷之後，就再也沒有離開過法蘭西這片芭蕾的沃土。在芭蕾發展史上的早期、浪漫、古典、現代、當代五大階段，有三大階段均發生在這裡——包括長達三百年孕育的早期階段，為整個芭蕾美學奠基的浪漫階段，以及世紀轉捩點的現代階段，都發生在法國巴黎。說得更確切一些，對任何一個法國以外的芭蕾舞團而言，芭蕾都只算是一種外來藝術，即使大名鼎鼎的俄羅斯古典芭蕾也不例外。最簡單的例證，莫過於「俄羅斯古典芭蕾之父」不是俄羅斯人，而是法國芭蕾大師馬里厄斯‧佩蒂帕(Marius Petipa)。
每當我們面對芭蕾那雍容大度的貴族風範、昂然直立的肢體規範、輕盈飄逸的動作質感、巧妙細緻的腳尖碎步、如煙如霧的白色紗裙、如夢似幻的舞台場景時，都應對巴黎歌劇院的芭蕾舞校、芭蕾舞團及其充滿浪漫神奇色彩的大舞臺滿懷敬意和謝意，因為嚴格地說，芭蕾的一切都是從這裡開啟：世界上第一所正規的芭蕾教育機構——「皇家舞蹈學院」在這裡創立，延續至今的芭蕾美學理想和肢體語言在這裡形成，世界上第一部女演員踮著腳尖翩翩起舞的芭蕾舞劇《仙女》在這裡誕生，隨之而來的神話、童話故事題材，浪漫主義的人神相戀、百年流芳的「白裙芭蕾」在這裡形成……，巴黎歌劇院不愧是芭蕾藝術的搖籃。
自十八世紀開始，法國的芭蕾表演家和編導家們開始紛紛應邀赴德國、英國、奧地利、丹麥、俄羅斯、義大利等歐洲國家教學，傳播法蘭西學派的芭蕾精髓。而二十一世紀以來，這些國家的芭蕾又回過頭來，影響了法國的芭蕾。
巴黎歌劇院芭蕾舞團始終肩負著發揚優秀傳統、引進現代觀念的重任，歷屆藝術總監均將重新上演傳統保留劇目和隨時引進現當代新劇碼視為首要之務，並不餘遺力地進行，先後恢復上演十七至二十世紀各位芭蕾名家以及美國現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆、默斯‧康寧漢、保羅‧泰勒等人的精典，並重金禮聘當代新銳人物如美國人威廉‧福賽斯(William Forsythe)、卡羅爾‧阿米塔奇(Karole Armitage)、露辛達‧查爾斯(Lucinda Childs)、拉‧柳波維奇、理查德‧塔納(Richard Tanner)，法國人馬姬‧馬蘭(Maguy Marin)、多明尼克‧巴古耶(Dominique Bagouet)、安潔琳‧普雷祖卡(Angein Preljocaj)、珍－克勞德‧卡羅特(Jean-Claude Callotta)、奧迪爾‧迪博(Odile Duboc)，德國人尼爾斯‧克里斯特(Nils Christe)，英國人丹尼爾‧拉里厄(Daniel Larrieu)等人，為舞團量身訂作新作品，使那裡的大舞臺成為舉世無雙、真正薈萃古今各類舞蹈精典的聖地。讓巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞者不必出歌劇院的門，便能跳世界各國各派的舞蹈精典；讓巴黎的幸運觀眾不必離開巴黎，便能一睹整部西方劇場舞蹈史的輝煌。
英國資深舞評家約翰‧珀西瓦爾(John Percival)在《世界芭蕾與舞蹈年鑒》中，為它總結的三個「世界之最」可謂恰如其分：1661年創建至今，可謂世界上歷史最悠久的舞蹈團；一百三十二位舞者加上九位實習生和四位臨時演員，可謂世界上規模最龐大的舞蹈團之一；明星薈萃、人才濟濟，可謂當今世界舞蹈團中的最強陣容。
在舞者的級別上，這個舞團擁有著最複雜，卻又最靈活的體制：跟其他芭蕾舞團分領銜主演、獨舞演員和群舞演員的三級制，或領銜主演、獨舞演員、領舞演員和群舞演員的四級制不同，這個舞團的舞者共分五級：明星主演、一級演員、二級演員、三級演員、四級演員。因此，畢業生進團後通常要在最低的四級演員級別上等待，等高級名額出現空缺時才能得到晉升。但晉升除了論資歷、排輩份之外，每年都會舉行公開考試，競賽以正式演出的方式進行，不僅在大舞臺上舉行，下面坐有觀眾和評審，採取公開、透明、公平的方式，讓那些已經達到更高水準，但年資不夠的後起之秀早日出人頭地，如今風靡歐美的芭蕾女巨星西爾維‧吉蓮(Sylvie Guillem)，男台柱洛朗‧伊萊爾(Laurent Hilaire)、曼努埃爾‧勒格里(Manuel Legris)，都是畢業不久就一躍而上的。這種唯才是用的用人方法，為古老的巴黎歌劇院芭蕾舞團帶來了蓬勃的生機。
舞團的實力雄厚、魅力十足，最好的證明莫過於，當其他國家以古典風格為主的芭蕾舞團賣座率急劇下降時，加尼埃宮老歌劇院（Opera de Garnier，即巴黎歌劇院）芭蕾演出的賣座率卻居高不下：其中，巴黎歌劇院芭蕾舞團的賣座率高達98%，其他世界級大團在此的賣座率也能達到96%，因此，加尼埃宮每個演出季的觀眾都能多達25萬。歷久不衰的魅力使得想觀看該團演出的觀眾，都必須提前三個月訂票，否則便難以進場。1989年10月，加尼埃宮被正式命名為「舞蹈宮」，而巴黎歌劇院的歌劇團則遷入1990年3月啟用的巴士底新歌劇院。
為了研究和吸收現代舞的創造活力，這個「芭蕾搖籃」內部於1973年曾創建了一個名為「巴黎歌劇院舞蹈研究組」的實驗舞團，聘請美國現代舞蹈家卡洛琳‧卡爾森(Caroling Carlson)掛帥七年。由於舞者只有十二位，因此巡迴演出極為方便，但是隨後的負責人雅克‧加尼埃早逝，也使得這個小型舞團不幸於1990年秋夭折。然而，這個舞團已經成為法國小型舞團的種子，使巴黎成為紐約之外小型舞團最多的舞蹈名城。
兩位俄羅斯藝術總監的貢獻
在歷屆的藝術總監中，二十世紀三〇至四〇年代和八〇年代的兩位俄國人——塞吉‧李法（Serge Lifar）和魯道夫‧紐瑞耶夫（Rudolf Noureev）為該團在二十世紀的兩次復興，付出了卓越的貢獻。
塞吉‧李法
1905年4月2日生於俄國基輔，早年在家鄉學舞，1923年加入迪亞吉列夫俄羅斯芭蕾舞團，先後在布拉妮斯拉瓦‧尼金斯卡（Bronislava Nijinska）、利奧尼德‧馬辛（Leonide Massine）和喬治‧巴蘭欽的作品中創造了角色，並逐漸成為同期之中的傑出表演家。1929年，他開始了編導生涯，根據史特拉汶斯基的音樂創作了新版的《狐狸》。同年，他出任巴黎歌劇院芭蕾舞團的藝術總監，並兼任明星演員長達二十六年之久，使舞團重整旗鼓並東山再起。
在這個階段，他創作並主演的作品有《普羅米修斯的創造》、《伊卡洛斯》、《裸體國王》、《凱旋的大衛》、《亞歷山大大帝》、《雅歌》等。1944年，他離開巴黎，創建了蒙地卡羅新芭蕾舞團（Ballet Russe de Monte Carlo），並為該團創作了《戲劇與音樂》等新作。1947年，他創辦了巴黎舞蹈學院，十年後又創建了舞蹈大學。他還是一位多產的作家，從1935年到1967年的三十二年間，總共出版了二十五部專著，其中的《編舞宣言》、《論學院派舞蹈》、《論編導》，均具有相當的影響力。總體而言，他的貢獻早已遠遠地超出了巴黎歌劇院，因而被譽為「現代法國舞蹈的建築師」。
魯道夫‧紐瑞耶夫
素有「二十世紀最偉大的芭蕾男演員之一」的美譽。1938年3月17日生於前蘇聯，少年時代便初嘗跳舞的狂喜，1955年考入列寧格勒舞蹈學校，從名師亞歷山大‧普希金（Alexander Sergyevich Pushkin）學舞，1958年進入基洛夫芭蕾舞團作獨舞演員，1961年隨團赴巴黎演出後留在西方。此後，他陸續在各一流芭蕾舞團擔當男首席，足跡踏遍了各國大舞臺。他與英國芭蕾明星瑪歌‧芳婷的合作，成為世界芭蕾史上的佳話，兩人共舞的《天鵝湖》被拍攝成了影片，並製作成了光碟和影碟，成為後世讚歎不已的當代經典。
他的舞技超群、風度翩翩，常使觀眾如癡如醉，不僅主演了全部浪漫和古典芭蕾舞劇，而且在現代芭蕾大師弗徳烈‧艾希頓（Frederick Ashton）的《茶花女》、羅朗‧貝堤的《失樂園》、喬治‧巴蘭欽的《平庸貴族》、莫里斯‧貝雅的《徒步旅行者之歌》、現代舞大師瑪莎‧葛蘭姆的《魔王》中創造了男主人翁。從1963年起，他先後為許多西方舞團重排全部俄羅斯古典芭蕾的經典劇碼，並經常出現在電視節目中，1972年拍攝的影片《我是舞者》生動地記錄了他在課堂裡的練功情形，而在《仙女》、《茶花女》、《睡美人》等舞劇片中也有精采表演。
1983年起，紐瑞耶夫出任巴黎歌劇院芭蕾舞團的藝術總監，親自重新編排俄羅斯古典芭蕾整套的經典劇碼，親自創作現代版本的《灰姑娘》，重新編排《吉賽爾》等屬於法國浪漫芭蕾經典，卻鮮見於巴黎歌劇院舞臺多年的精典，以及現代時期不同階段、不同風格代表人物的作品，並外聘威廉‧福賽斯、卡羅‧阿米塔奇、露辛達‧查爾斯、麥克‧克拉克（Michael Clark）等當代最傑出的編舞家前去編舞，為舞團累積了大批風格迥異的古今經典劇碼，並使破格啟用新秀擔任主角的傳統更加完備成熟，讓許多出類拔萃的年輕舞者能夠脫穎而出，進而恢復該團「世界第一」的地位。1989年，紐瑞耶夫因無法如願以償地每年花六個月在世界各地客串演出或編導，而辭去藝術總監的職務，僅保留「首席編導家」這個專為他設立的頭銜，以便該團能夠繼續演出他所編排的大量劇碼。1993年1月6日，紐瑞耶夫逝世於巴黎。
繼紐瑞耶夫之後，是三十一歲的前舞團巨星派屈克‧都龐（Patrick Dupond），他以新一輩特有的敏感度，進一步加大了紐瑞耶夫使劇碼「現代化、當代化」的步伐，僅是1990年上任後的一年之間，便增加了現代、當代新劇碼十五個，使舞團保留劇目中古典與現代的比例，急劇攀升到了一比一，而觀眾的賣座率則從原來的98%提高到了100%。
權威舞評家的讚譽
《紐約時報》的首席舞評家安娜‧吉辛珂芙（Anna kisselgoff）認為：「該團的舞蹈風格歡快活潑且清澄透亮；明星級演員技術強勁，極具戲劇表現力，尤其是默劇表演大放異采；雙人舞壯麗輝煌。儘管光陰似箭，但原作的精神依存。」
已有近十年歷史，世界最大的專業刊物——美國紐約《舞蹈雜誌》舞評家羅伯特‧格雷斯科維克寫到：「目睹巴黎歌劇院芭蕾舞團的演出，我們可以重溫芭蕾的法國根基。今天的舞者們對往日輝煌傳統的繼承，已達到了令人叫絕的境界。然而，與浪漫芭蕾的陰盛陽衰截然相反，如今巴黎歌劇院芭蕾舞團的男演員們相當強悍，尤其是三大領銜男主角可謂各有千秋，光采照人。」
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