前言
山姆‧亞柏（Sam Abell）在1986年拍攝的托爾斯泰最愛的小路暗示了許多東西：遠足、靜坐、觀察、沉思、描繪。這張照片是在這位俄國文豪位於亞斯納亞波利亞納（Yasnaya Polyana）的莊園附近拍攝的。照片中，兩位女士從遠處的樹林深處漫步而出，林蔭小道就像黑洞一樣消失在鏡頭的遠方；樹林充滿活力，或許，在托爾斯泰撰寫巨著《戰爭與和平》或者《安娜‧卡列尼娜》的時候，會短暫休息，出現在林間小道旁的長椅上。
和這本書一樣，亞柏的照片也是一種沉思，呈現人們對固定地點、地點的照片，以及人與人之間產生感知與連結的諸多方式。本書中所收錄的照片都是從國家地理學會檔案館的1000多萬張照片中遴選出來的，許多之前都未曾公開過。在人生的旅途中，每個人都會發現對我們個人來說非常重要的地方；這些地方並不只是我們生活的背景，而是一種重要的存在，會影響我們的成長、信念，以及生活方式。這些照片都是在人生旅途中這種發現的一刻拍攝的。秉承《國家地理》雜誌的偉大傳統，這張照片以及本書收錄的所有其他照片其實就是一份邀請函，邀請大家帶著驚奇感去探索異國他方與平凡之地，並以全新的方式審視那些地點所蘊含的深意。透過這些照片，我們可以安坐家中，周遊世界。
——斐迪南‧普羅茲曼
1 東亞及東南亞
東亞及東南亞
很難把東南亞想像成一個沒有人煙的地方，沒有任何累積千年的人類活動證據——不論是社會、政治或經濟上的。提起東南亞，大家的腦海中就會像放幻燈片一樣閃過那些熟悉的畫面：蒼翠繁茂的婆羅洲叢林、白雪皚皚的富士山、廣闊無垠的西伯利亞森林、沒有樹木的蒙古大草原，以及中南半島上寬闊渾濁的河流。對從沒去過東南亞的人來說，這些渺無人煙的東南亞的籠統印象只是被編輯、改造過的記憶片段，源自書報雜誌或旅遊傳單上所出現的中國、日本、印尼、西伯利亞、越南等地的照片。對數百萬人來說，這類照片主要來自《國家地理》雜誌。不過，這個地區的幾乎所有照片都含有人類或人類之作。要將人物從景物中抹去，確實需要很大的想像力。
但是，這樣做會帶出一系列有趣的問題，不僅涉及我們如何看待東南亞，更可以推廣為我們如何認知全世界。一個地方何以被稱為「偉大」？例如，富士山的獨特外形特徵會不會對住在附近的居民或是遊客產生特殊影響？這座休眠火山的魅力僅限於視覺嗎，只是一種外觀上的作用？究竟是景觀塑造人類，或者其實我們才是景觀的塑造者，基於一些跟它們的內在本質沒有太大關係、甚至毫無關係的理由，而將一個地點稱為「偉大」？這個問題不好回答。人和風景都不是存在虛空之中。如我們所知，兩者都是生活不可或缺的組成部分，而在地球上，生活是複雜的，同時也充滿活力。這顆星球和它的居民時時刻刻都在變化。自然景致的變化（從板塊運動到風蝕作用）往往是難以察覺的。而如果將鏡頭轉向人類活動，改變通常十分劇烈，東南亞就是見證者，他們過去50年來所經歷的政治、經濟以及社會動盪比其他任何地區都還多。即使將照片中的人物略去，這些東南亞的地理照片依舊是人類主觀意志的產物。以《國家地理》而言，學會與雜誌都致力於探索、發現並分析世界各地的人們與地域特性，讀者主要是美國人。所以為這本雜誌效力的攝影師，不論是專業新聞攝影記者、藝術家、業餘攝影天才、科學家、探險家或冒險家，拍攝照片都是為了更好地闡釋雜誌上的文章，呈現他們的見聞感受。這些攝影師在東南亞就像他們在世界其他地方一樣，過去是、現在也依然通常是局外人，從盎格魯—撒克遜文化的視角出發，去探索這裡的風景。
東南亞當地人和這片土地的關係，跟攝影師完全不同。他們生於斯長於斯。馬克‧莫里奇（Marc Moritsch）曾在俄羅斯的一座野生動物保護區拍過一張照片：兩隻西伯利亞虎在雪地上酣睡。歐洲人和美國人可能會覺得整個畫面迷人又安詳，但當地居民看到的可能只是兩頭危險的猛獸，只希望能在老虎吃掉更多牲口之前殺掉牠們。一張照片，一種風景，卻能產生兩種截然不同的視角，各有各自的審美與社會傳統。或許最大的不同之處在於：作為旁觀者，我們可以選擇闔上書本雜誌，忘掉這些風景。但對西伯利亞當地人來說，那兩隻老虎依然在山林中遊蕩，並不是被禁錮在咖啡桌上。
每一張風景照都可以被視為文化的介面，外來者和當地人對某一特定地點的觀點就在這裡交會、相互影響。從這個角度來看，這些東南亞的照片形成了一種綜合圖像，這種圖像所蘊含的內容，比任何一張單獨的照片都還要多。然而，這種複合圖像也是從一種特定的角度拍攝的，也就是盎格魯—撒克遜人的文化傳統以及附帶的種種特點，包括以高角度拍攝和直線透視法來呈現風景的審美觀，以及強調理性與實際經驗的知識觀。從歷史的角度來看，這種文化中一些較惡劣的特質，例如種族主義、排他主義和經濟剝削，也都明顯呈現在照片中。
但是，東南亞的這種綜合性圖像之所以有別於其他任何地區，就是因為當中那份純粹的動態。以歐洲為例，作為攝影藝術的發源地，歐洲的風景早已被拍攝、描繪過無數遍，其綜合性圖像是相對靜止的；而與此不同的是，東南亞的風景一直在改變。在過去幾十年來，中國、日本、馬來西亞和韓國在人口爆炸的同時，也成功轉型成為工業社會。這些變化體現在許多方面：生活水準的提升、人口稠密的城市、工廠的蔓延、環境的惡化、嚴重的污染，以及傳統文化觀念與瘋狂現代生活之間的衝突。
《國家地理》雜誌的攝影師們用照片記下了這些變化。或許更重要的是，他們拍攝東南亞的方式也有了明顯的進化。多年來，他們愈來愈熟悉當地的文化傳統和審美觀念，也確實採用了一些當地人角度的元素。例如史都華‧法蘭克林曾於2000年1月拍過一張照片，影像中是霧氣繚繞的中國山脈。很明顯，這張照片受到了中國傳統水墨山水畫的影響，這種極具表現力和象徵意義的水墨畫首次出現在中國元代（公元1279 ~ 1368年）。正是因為這些改變，相對於10年前、20年前、100年前的《國家地理》雜誌，我們現在可以看到更有活力、更細膩的東南亞照片。然而，對於東南亞這個地區，或是對這個地區廣大的陸地、海洋和島嶼上的任何一個特定地點，我們是否有更深的了解呢？
答案是肯定的。瞧瞧凱倫‧卡斯茂斯基（Karen Kasmauski）拍攝的那張富士山的照片：近景是一片向日葵花田，富士山矗立在遠處，輪廓模糊。乍看之下，這幅照片非常西式、非常假，就像畫在廉價日本餐廳牆上的俗氣西洋景。儘管富士山所在的本州大約有1.02億人口；儘管每年都有30萬人（其中大約30%是外國人）攀上這座完美對稱的圓錐形山峰；儘管天氣晴朗的時候，從東京就可以看到這座山，但這張照片中卻一個人也沒有。向日葵似乎像熱情的小狗般朝觀者的臉撲過來，分散了人們對山的注意力。
不過，相似的遠景圖在日本藝術家葛飾北齋的傳奇之作《富岳三十六景》中也可以找到。《富岳三十六景》是葛飾北齋於1823年到1829年之間創作的浮世繪木版畫。自古以來就被日本人奉為神山的富士山，在葛飾北齋畫中，有時就只像是地平線上的一顆青春痘；但觀賞者總是能夠感覺到它的存在。歲月流轉，世代更替。被時間、文化、語言、媒介、觀察角度（一個本地人，一個局外人）所深深阻隔的兩位藝術家，卻以如此相近的手法表現了富士山，這就暗示了不論創作者是誰，這座山都有著自己獨特的魔力。
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