特別收錄 / 編輯的話:
做為大衛.沃爾柏製片公司(David L. Wolper Productions)的編劇兼製片,一個自由電影編劇,以及新藝莫比爾製片系統(Cinemobile Systems)的故事部門主管,我花費了好幾年時間撰寫並閱讀電影劇本。單是在新藝莫比爾公司的兩年多時間裡,我就讀了兩千多部電影劇本,並寫出故事大綱;我只選了四十部提交給我們的投資人,當做可供攝製電影的參考。
為什麼會這麼少呢?因為我所讀到的電影劇本中,有百分之九十九都沒有好到足可為之投資一百萬美元以上的程度。換言之,在我所讀到的一百部劇本中,只有一部是好到可以考慮拍成電影的。而在新藝莫比爾公司,我們的工作就是拍電影,單在一年之內,我們就直接參與大約一百十九部電影的製作,從《教父》(The Godfather)到《猛虎過山》(Jeremiah Johnson)、《激流四勇士》(Deliverance)都在裡邊。
新藝莫比爾公司製片系統為電影製作者提供外景拍攝的服務,並在世界各地設有辦事處,光是在洛杉磯一地,就有二十二輛專為電影與電視服務的車輛,每輛車的大小都相當於灰狗巴士,它同時是一間安裝在輪子上的、緊湊的、活動的「製片廠」,它能夠提供拍攝電影所需的各項設備,包括全部的燈光、發電機、攝影機、鏡頭,還有一名經過特殊訓練的司機,能將外景拍攝時出現的狀況解決掉九成的司機,它裝有大量的設備,可以做到只要演員和工作人員一上車就可立即去拍電影的地步。
只要我的老板——佛奧德.謝德(Fouad Said),他也是新藝莫比爾公司的創始人——決定親自拍攝電影時,他就能在短短的幾個星期裡籌措到一千萬元左右的資金,而且幾乎所有好萊塢的人都馬上會送劇本來給他,從電影明星到導演,從片廠到製片人,從認識的到不認識的,會送進來好幾千個電影劇本。
也就在那時,我有幸得到閱讀這些劇本、評定其品質、成本和大致預算的機會。經常有人提醒我,我的工作就是為我們三個主要投資者「找材料」。這三個投資者是:聯美院線(United Artists Theatre Group)、總部設在倫敦的赫姆達爾影片發行公司(Hemdale Film Distribution Company)和新藝莫比爾公司前身的塔福特廣播公司(Taft Broadcasting Company)。
我因而開始閱讀電影劇本,我原是一名電影劇作家,在從事七年多的自由寫作、獲得一個迫切需要的假期之後,在新藝莫比爾公司的工作,使我對電影劇本的寫作有了全新的認識。這是一個難得的機會,一種難以應對的挑戰,也是一次生動的學習經驗。
究竟是什麼使我認定這四十部電影劇本比別的劇本更值得推薦呢?當時我沒有答案,但是我針對這個問題想了很久。
我的閱讀經驗使我有能力進行判斷和評價,從而形成意見:這是一個好的電影劇本,這是一個不好的電影劇本。做為一個電影劇作家,我想找出究竟是什麼使我推薦的四十部電影劇本,比其他交來的一千九百六十部劇本要好些。
就在此時,我得到在好萊塢的謝伍德.歐克斯(Sherwood Oaks)實驗學院教授一個編劇班的機會,這所學院是由專業人員負責教授的專業學校,有保羅.紐曼(Paul Newman)、達斯汀.霍夫曼(Dustin Hoffman)、露西.鮑兒(Lucille Ball)開設的表演班,有湯尼.比爾(Tony Bill)開設的製片班,有馬丁.史柯西斯(Matin Scorsese)、勞勃.阿特曼(Robert Altwan)或亞倫.帕庫拉(Alan Pakula)開設的導演班,還有兩位世界最優秀的電影攝影師威廉.福拉克(William Fraker)和約翰.阿隆佐(John Alonzo)合開的攝影班。在這所學院裡,專業的製片經理、攝影機操作員、剪接師、編劇、導演和製片人共聚一堂,傳授他們各自的專長,這是國內最獨特的一所電影學校。
我以前從來沒教過電影編劇班,因此我就必須挖掘我的寫作經驗與閱讀經驗,來發展我的基本教材。
我不斷地問自己:什麼才是好的電影劇本?很快地我開始有了一些答案,好的電影劇本你一看到就會知道的——從第一頁就能明顯地看得出來:風格、用字遣詞、故事的架構、戲劇性情境的捕捉、主要人物的介紹、劇本的基本前提或問題——它們全在劇本的頭幾頁表現出來了。《唐人街》(Chinatown)、《英雄不流淚》(Three Days of the Condor)、《大陰謀》(All The President’s Men)都是完美的例證。
我很快就認識到:電影劇本是用畫面講述的故事。它恰似一個名詞,電影劇本是關於一個人或幾個人,在一個地方或幾個地方,去做他 / 她的「事情」。我明白了電影劇本在形式方面,具有某些共同的基本概念成分。
這些元素是在由開端、中段和結尾組成的特定結構中,得到戲劇性的表現,當我重新檢驗送給出資人的四十部電影劇本——包括《黑獅震雄風》(The Wind and the Lion)、《再見愛麗絲》(Alice Doesn’t Live Here Anymore)以及一些別的——我發現不論它們是用哪種電影手法拍出來,它們都具備這些基本概念,每一部電影劇本裡都有這些成分。
我就用這個概念來教電影劇本寫作,只要學生瞭解典型的電影劇本是什麼樣子,他就能以此作為指南或藍圖。
如今我教這個電影編劇班已經好幾年了,這個方法對於電影劇本的寫作很有效且具實驗性,我的教材已經被一千多個電影編劇學生據以發展和系統化了,是他們促使我寫這本書的。
我的學生中有少數幾個已經功成名就:其中一個與《刺激》(The Sting)、《計程車司機》(Taxi Driver)的聯合製片湯尼.比爾合作;另一個把他名為《摩天輪大血案》(Rollercoaster)的電影劇本初稿賣給環球片廠(Universal Studios);還有一個寫了《紅寶石》(Ruby),而且最近還賣了本電影書給一家大出版社;還有些人也已被製片人禮聘去寫電影劇本。
其他人還沒有這麼成功,有些人有才華,有些人則沒有,才華是天賦的,有就有,沒有就是沒有。
許多人在上編劇班前已經形成一種寫作風格,他們當中的一些人不得不改掉自己的寫作習慣,此舉就像一個網球教練為某人糾正一個不正確的揮拍動作,或一個游泳教練改正一個人的划水動作,寫作就像打網球或學游泳,是一個體驗的過程,因此之故,我從一般的概念出發,然後進到電影劇本寫作的特殊問題。
此一教材是為所有的人設計的:為那些以前沒有任何寫作經驗的人,同樣也為那些在寫作方面不大成功、尚需考慮自己基本寫作方法的人,小說家、劇作家、雜誌編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪接師、廣告片導演、秘書、廣告行政人員、大學教授……等,全都上過這個班並從中獲益。
本書的目的是能使讀者坐下來,並居於有選擇、有信心、有把握的地位,來編寫一個電影劇本;他可以完全有把握地知道自己在做什麼,因為寫作中最困難的事就是知道要寫什麼。
當你讀完本書之後,你會明確地知道寫一個電影劇本是要做什麼,至於你要寫或不寫,那就由你自己決定了。
寫作完全是個人的事——你做或不做均請自便。