中文版導言
洪祖玲
戲劇導演之誕生
在現今劇場，導演位高權重，然而，發源自公元前六世紀希臘酒神祭典的戲劇演出傳統，被視為人類才智奇蹟之一的希臘悲喜劇，從那時起，劇作已晉身為文學。通稱為戲劇（drama）的劇作，與詩歌、散文在西方文學三足鼎立，劇作家彪炳千秋的地位在小說興起後仍屹立長存，劇場演出是綜合藝術，各種人才薈萃，流派枝繁種類葉茂，但在劇場史，「導演」真正在這領域定位成為專業，卻只是將近一百五十多年的事。
1874年5月1日，德國一個小公國的領袖喬治二世‧薩克斯曼寧根公爵（George II, Duke of Saxe-Meiningen, 1826-1914），帶著他沒沒無名的劇團——曼寧根戲伶（The Meiningen Players）——到柏林公演，曼寧根公爵把劇場諸多要素強力統整，所達到的整體藝術成果既獨特且璀璨，震動了歐洲劇壇，演出從四週延展到六週。從那時起到1890年，長達十五年，這劇團每年巡演時間延長到六至八個月，除了到德國其他三十八個城市，足跡遍及奧地利、瑞士、蘇俄、波蘭、捷克、荷蘭、英國、比利時、丹麥、瑞典等國。曼寧根戲伶像龍捲風般，席捲了整個歐洲，其劇場成就是現代劇場史上最重要里程碑之一：全權導演（all-powerful director）之誕生。
曼寧根公爵是最先將導演當作獨立事業來從事的先驅。法國自由劇場的安德烈‧安端（Andre Antoine, 1858-1943）、俄國莫斯科藝術劇團的康斯坦丁‧史丹尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky, 1863-1938）和丹欽科（Vladimir Nemirovich-Danchenko, 1858-1943）、現代戲劇大師易卜生（Henri Ibsen, 1828-1906）等都深受影響。戲劇學者海倫‧克里奇‧欽諾依（Helen Krich Chinoy）形容曼寧根公爵：「他運用一切劇場藝術媒介來詮釋文本。」「他把各種劇場藝術融合成具有視覺和聽覺詳盡細節的交響樂。不允許任何細節破壞總體效果，因為比起劇本自身，這些細節更能將舞台圖像成功地轉化出這個戲劇世界的意象。」戲劇學者暨舞臺設計家李‧西蒙森（Lee Simonson）認為：「一位統御一切的導演是必要的，導演可以把整個演出視覺化，並且經由對每一瞬間的控制，達到詮釋的統一度；燈光、服裝、化妝、舞台的最小細節都要具有詮釋的價值；在演出能夠表現出『戲劇的靈魂』之前，需要巨大的紀律和組織程度。」
全面掌控演出的導演專業是新興的，但與過去密不可分；在劇場的歷史長河中，類似今日導演的這種角色的前身一直是存在的，通常附存於劇作家、指導者、製作人、明星演員、演員經理、舞台監督等等。古希臘劇場這類工作者被稱為didaskal，意即指導者或老師，指導者提示一套已被接受的規條和已定的目標，並不被期望有創作性的作為。在為數極稀少的斷簡殘篇裡，這類工作者僅少數幾位因顯著的創作成就很幸運地被記錄下來。在一本古代傳記記述著，擅於編舞的劇作家艾斯奇勒斯（Aeschylus, 西元前525/524－456/455）使歌隊移動成為演出的一個要素，他在《優曼尼底斯》（The Eumenides）這齣戲中，讓復仇女神狂亂地從四面八方入場，這招設計「大大驚嚇了群眾，竟使孩童氣絕，婦人流產」。索福克里斯（Sophocles, 西元前496-406/5）致力於劇場傳統永恆性的改革，他使用繪製的佈景，引用第三位演員，這兩位偉大的悲劇家符合了哥登‧克雷格（Gordon Craig, 1872-1966）所定義的藝術家導演。源於中世紀教堂儀式的連環劇（cycle play），從創世紀搬演到最後審判日，從室內移到室外，繁複的場景和舞台佈景機關，加上數目龐大的臨時演員，這一切必須交付戲劇總監（play master）統一組織和指揮，他們的工作類似今日舞台監督，負責組織這個盛典，而現代導演必須理解舞台與劇場空間之性質、組織和設備等之運作，從戲劇總監的工作性質可以追蹤出來。我們從莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）和莫里哀（Moliere, 1622-73）的劇作中，很明顯看到這兩位偉大劇作家表現出現代導演的特質。在《哈姆雷特》，莎士比亞藉主人翁直述他對表演和演出的犀利觀照，莫里哀在《凡爾賽宮即興》（L'Impromptu de Versailles）分析角色並指示表演技巧，他的合作者暨記錄者拉格朗（La Grange）表示，莫里哀對演員表演極其細節、嚴格並精確的觀察和處理，在當時巴黎戲劇界是絕無僅有的。今天，當執導一齣戲時，導演洞悉該文本的智力，必須等同創作那齣戲的劇作家之於該劇，這個必要的才能是從偉大希臘戲劇一脈傳承下來的。而在商業劇場裡，明星演員對劇本和演出的掌控才華幾是常態，這現象映現出導演必須深入理解表演且具掌控力、良好的領導和組織能力。在十九世紀的倫敦劇場，幾位傑出的演員／經理（actor-manager）如約翰‧飛利浦‧坎伯（John Philip Kemble, 1757-1823）、愛德蒙‧基恩（Edmund Kean, 1789-1833）、威廉‧查理‧麥克雷迪（William Charles Macready, 1793-1873）、查理‧基恩（Charles Kean, 1811-1868）、斯奎爾‧班克羅夫特（Squire Bancroft, 1841-1926）、亨利‧歐文（Henry Irving, 1838-1905），在他們出色的演藝生涯裡，對演出都進行了實驗性的探索並獲得顯著成就。戲劇學者欽諾依總結這些演員／經理在導演專業的貢獻時說道，他們的各項進展雖然已為演出藝術和舞台畫面建立基礎，「但這些導演的先驅們都未能在整體上取得持久的和諧一致，而這種和諧一致卻將顯現為一種理想。他們的貢獻是一種必不可少的準備工作。他們奮鬥的總成果，將留給一位不廣為人知但富有藝術才華的德國貴族：喬治二世‧薩克斯曼寧根公爵。」
後人尊稱為「劇場公爵」的喬治二世，其傑出的導演才華之養成有可追溯的軌跡。他就位成為領袖之前，於德國伯恩大學和萊比錫大學攻讀美術和音樂，在德國王公貴族中是出類拔萃的知識菁英，擅長政治和征戰同時熱中藝術，周遊歐洲列國，親炙倫敦查理‧肯恩與柏林路德維‧棣克（Ludwig Tieck, 1773-1853）等演出，觀察巴黎、維也納等地最好的劇團之運作。當他接掌曼寧根宮廷劇團，與曾當演員的妻子艾倫‧佛朗茲（Ellen Franz, 1841-1926）、演員暨舞台監督也是導演的路德維‧克朗尼基（Ludwig Chroneg, 1837-1891）協力奮鬥，果敢實驗並實踐他的劇場創作理念，他們三人發展出一套排練制度：取消明星傳統，注重研究考證，講究細節，必排練到導演理念貫徹實踐才公演。曼寧根公爵是揭櫫導演正式成為現代劇場創作性藝術家的創建者，但他不是孤單的，現代導演之誕生，與發端於十八世紀伏爾泰領導的啟蒙運動、英國工業革命、法國大革命、美國獨立等，與十九世紀之政治、宗教、社會、哲學、藝術、科技等等變革密切關聯，相關的人物包括達爾文、佛洛依德、尼采等，以及致力於劇場改革理念實踐的歌德和華格納等文藝大師。
二十世紀是導演的世紀，安端、史丹尼斯拉夫斯基、丹欽科、亞道夫‧阿匹亞（Adolphe Appia, 1862-1928）、哥登‧克雷格、梅耶赫德（Vsevolod Meyerhold, 1874-1940）、麥克斯‧萊因哈特（Max Reinhart, 1873-1943）、賈克‧科波（Jacques Copeau, 1879-1949）、布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）、伊力‧卡山（Elia Kazan, 1909-2003）、尚─路易‧巴霍（Jean-Louis Barrault, 1910-1994）等具開創視野的宗師，在演出中提出富原創性的實驗，熱切地詳加闡明記述理念、願景、技藝和方法，寫下現當代劇場史上璀璨的篇章。
來自四面八方的人們在劇院聚集，一起在相同時間的流動中，共同經驗一個戲劇世界的變異，這種儀式性活動，霍吉博士認為導演具有「祭司」的使命，他在本書最後言道：
賦予他／她經手的作品舞台生命，導演就像一位祭司，用一種可以追溯到古希臘的形式演繹我們這個時代的寓言。只有在你執導過一些作品，並且感受到身為一個主導者和觀眾間的互動和連結時，才能更深入的體會到這複雜的觀點。戲劇作品不只是娛樂，它們更是全面的觀看體驗。身為一位祭司，一位將劇場表演的儀式帶來生命的祭司，是你將它具體實現了。劇作家具有詩意的想像，導演們，經由演員和設計師，在舞台上，賦予這想像實體的生命。劇場不只是一個為了娛樂而存在的場所，最理想的型態，它應該要成為人們探索未知、多元理解和尋求歸屬的生活中心。
以戲劇為本的劇場藝術是門人學，在現今，科技飛躍，經濟至上，物質主義昌盛，政治凌駕一切，大自然持續遭受嚴重侵害，二十一世紀的人類，依舊是活在歷史學家房龍在《人類的故事》一開始的大哉問：「我們活在一個巨大問號的陰影之下。我們是誰？從哪裡來？要往哪裡去？」人們需要導演這位祭司在劇場演繹我們這個時代的寓言。
《戲劇導演》，橫跨半世紀的接力與傳承
《戲劇導演》在1971年發行第一版至今半世紀，之所以能長時間高居美國導演教科書榜首，最重要原因當然是內容豐盛、清楚、實用。作者法蘭西斯‧霍吉博士（Dr. Francis Hodge）開宗明義表明這本書是「導演入門」，強調導演在創作過程之核心方法，淋漓闡明一個導演擔當的各種角色，從劇本的選擇和分析，到與演員和設計的合作，如何使一齣戲具相、發生、存活在舞台上，在演出現場與觀眾密切溝通；實質上，此書範圍相當全面且深入。霍吉的導演作品豐富，深諳劇場創作精神，洞悉劇場運作實務，在撰寫之前，於德州大學奧斯汀分校有二十年教授導演經驗，加上戲劇文學、劇場史、方法論等訓練紮實的學術背景，在在映現於他有條不紊翔實導介每項知識和方法。尤其，每次再版，霍吉都與時俱進，內容必修正、更新和添增。2005 年第六版，高齡的霍吉邀請時值盛年的導演同行邁可‧馬克連（Michael McLain）與他合著。執教於加州大學洛杉磯分校的馬克連，加強了導演與設計的合作方面，使此書在導演與各種藝術群合作之引導更加完整。第七版在2010年發行，馬克連在〈序〉表示，「目標是更充分地全面探究導演和設計者的關係，以提供導演執導時在這極其重要的層面具有紮實的基礎。」經由霍吉和馬克連兩位作者鍥而不捨的努力，《戲劇導演》從最初約二十萬字增加到現今第七版的三十二萬字。
霍吉於1915年出生於紐約州傑尼瓦市，在康乃爾大學獲得戲劇與劇場的博士學位，導演五十多部戲劇演出，指導過一百多齣研究生導演作品。他同時以導演和戲劇學者身分活躍於美國戲劇界，他是《教育戲劇雜誌》（Educational Theatre Journal）和《演講雜誌》（Journal of Speech）撰稿編輯，創辦美國劇場研究協會（American Society for Theatre Research, ASTR）——一個促進戲劇作為嚴肅學術研究領域的戲劇學者組織，也是美國戲劇協會學院（College of Fellows of the American Theatre Association）的成員。他主編了《舞台和劇場設計的創新》（Innovations in Stage and Theatre Design, 1972）。另一部重要著作《北方佬劇院：美國在舞台上的形象，1825-1850》（Yankee Theatre: The Image of America on the Stage, 1825–1850），榮獲全國傳播協會（National Communication Association）金書獎（Golden Anniversary Book Award）。霍吉夫人驫菈（Beulah）是電視節目製作人也是主持人，在二十世紀60與70年代活躍於德州公共電視，霍吉謝謝她：「幫助我深刻體認到，在電子媒體的衝擊下，劇場奮力存活的過程中，闡明兩者本質上之不同，有著絕對的必要性。」在本書字裡行間，洋溢著霍吉對戲劇現場演出與觀眾連結之特質言近旨遠的叮嚀，以及對具有祭司般使命的導演之熱切期許。霍吉在德州大學奧斯汀分校劇場與舞蹈系（Department of Theatre and Dance）執教三十年（1949-1979），他在校園內成立「展演實驗室」（the Demonstration Laboratory），每星期一次，提供同學展現新作品並溝通激盪的機會。在〈學術界導演〉中這一段話，可視為具有導演創作才華的霍吉終身將教育視為神聖志業奉行的感思，他說：「在戲劇製作的階梯上，導演總是不斷攀升，從簡單的戲劇到高度複雜的戲劇如歷史戲劇，然而，在課堂教學，耕耘開發年輕學子的才華，在知性和精神方面能獲得滿足，也是一種補償，本身就能成為一種目的。」1984年，德州大學奧斯汀分校感謝霍吉教授的貢獻，成立「霍吉戲劇獎學金」獎勵主修導演的優秀同學。2008年月4月6日，霍吉以高齡93歲謝世，奧斯汀紀事週報（The Austin Chronicle）專文報導：「學子們是他敏銳的智慧和熱情的受益者，最重要的是，他對自己的方法和技藝進行了嚴格的鑽研；他的教導，不僅對他們在劇場方面很有助益，在生活中也很有幫助。」
馬克連主事的第七版延續並保留前五版的核心題旨和內容。1973年，當馬克連是華盛頓圓形舞台（Arena Stage in Washington, D.C.）的一名成員時，他參與一個由美國駐俄劇院在聖彼德堡亞歷山大劇院和莫斯科藝術劇院的演出，這殊勝經驗開啟他對俄國劇場的興趣，於1977到1978，透過美國傅爾布萊特學術交流計畫，他成為第一位到蘇俄研究劇場的專家。馬克連參與創辦加州大學洛杉磯分校（UCLA）的劇場與電影電視學院（the School of Theater, Film and Television），是第一任副主任，以及參與創建該校的格芬劇院（Geffen Playhouse）。馬克連是香港政府在諮詢大學部與研究所於劇場課程方面的顧問。
本書的副標題「分析、溝通與風格」，這命題表徵了作者堅信的導演三種最重要的工作和任務是：劇本分析、通過與藝術群溝通達到和觀眾溝通、創造風格。直到第五版的〈序〉，霍吉仍堅定重申他在前四版所強調的，他確信無論是哪一個層級的導演，他的創作必定是根植於充滿啟發性的劇本分析，以及他對演員、各種設計師和觀眾不同層面的溝通；大多時候，導演是最高階層的溝通者，不是獨裁者；最後，他必須承擔起塑造這個演出的風格。從分析到風格，導演必須懷著如是想望：釋放自己成為一個完全投入、富有創意翱翔的領導者。
第一篇〈解構劇本〉，作者肯定，深入且翔實的劇本分析能讓導演「對劇本的感情和富有想像力的反應擁有客觀性支持」。正如彼得‧布魯克（Peter Brook）所說：「日復一日，我的主要工作就是與這些詞語及其含意搏鬥。意義也是通過不斷摸索反覆試驗慢慢地從文本中浮現出來的。只有通過細節，文本才有生命，而細節是理解的成果。」霍吉提供的分析方法，除了基本的文學肌理，更針對導演創作實務，實在且周全地列出導演研析一個劇本必須深究的要項：既定情境、對話、戲劇動作、角色、思想、韻律和氛圍之節拍。試舉一例，「既定情境」裡的「先前動作」與「態度導向」都是一齣戲的「內在環境」，作者提醒我們，「在劇情行進的過程，主要角色並沒有改變他的個性，而是當壓迫的力量超過他能控制時，他的態度改變了。」導演追尋出在現在動作開始之前發生的先前動作，追蹤全劇主要角色的態度之改變、為什麼改變，掌握到主要角色從一齣戲開始到結束時態度導向之轉變，即掌握了主要角色行為的核心脈絡，宛若哪吒抓住了海龍王的龍筋。再以「戲劇動作」裡的「段落」為例，導演推敲全劇台詞、在每一段落「發現動作並下標籤」，下標籤——點題，即掌握該段落戲劇動作的進展、或題旨、意象、特質等，由此發展而完成該劇之「追查表」，導演掌握了全劇的動作之脊椎、清楚每一個段落的目標之同時，因解構，明白起承轉合，亦即掌握了全劇情節結構。氛圍與節奏是在這些鉅細靡遺之知性解構文本後，導演擬定具相這戲劇世界時的藝術與感性目標。霍吉解構劇本之方法，提綱契領又觀照細微，深具科學研究精神。這些理解是導演與藝術夥伴溝通一切的最重要根據。同時，對喜好文學的讀者，劇本與詩通常都被列為較難讀懂的文學體裁，就這一點，〈解構劇本〉是很理想的研讀劇本導引。
從第二篇起，是導演與藝術群——演員與設計——將劇本從文字具相成戲劇世界的流程和方法。第二篇〈溝通〉，這一篇勾勒出戲劇演出是門綜合藝術，因劇場在演出時間、空間上的有限特質，負責引領、溝通和協調的導演，必須深諳他合作的各個部門藝術家的專業與所運用的設備之功能。「在製作戲劇時，你越通曉什麼可行，你就會越有創造力和冒險精神，因為要以嶄新的意象觸動觀眾，取決於你是否徹底地了解你所使用的工具。」這篇分兩大部分，第一部分從第7章到第16章，是導演與演員在排演場一起工作時可資運用的七種工具：舞臺擺置、構圖、姿勢、道具運用、圖像化、移動與台詞投射；第二部分，從第17章到第22章，重點在導演與各設計部門工作，計有舞台、布景、道具、燈光、服裝與聲音。在這一版，自己身為舞台設計者的馬克連特地增加了第30、31章，增列為第四篇，題為〈溝通 2 ——導演與設計的關係〉，進一步強調導演與設計合作的理想方式。作者指出，若企圖以設計作為新穎的表述，唯當導演徹底了解舞台的可能性和局限，對廣博材料熟悉且富有想像力之運用時，舞台會是一臺可以做你想做的任何事情的機器，且包括觀眾富有想像力的反應。
第三篇的標題是「詮釋——關於風格」，從第23章到第29章，透過對古昔劇場歷史和現今之劇本與製作中風格的研究，進階精煉這些技藝、機制、運作方法，塑造出專屬於這齣戲這個演出的獨特精神和風貌，亦即一己的風格。在這一篇我們管窺了霍吉博士學識之淵博和西方劇場寶藏之浩瀚。在第二版的〈序〉裡，霍吉特別感謝康乃爾大學卓孟德教授（Prof. Alexander M. Drummond），教導他認知劇場史和戲劇批評對導演無以倫比的價值。霍吉不懈地強調劇場史、戲劇文學與理論等學養對成為優秀導演的重要性，這呼籲貫徹了《戲劇導演》全書。導演學是一門專業技藝，而融合才氣、品味、創作力和學養等冶煉出的雋永風格，可望將導演從「總藝師導演」提升到「藝術家導演」的境界。
此譯著有兩個做法與第七版原著不同，於此稍做解釋。首先，關於第三人稱代名詞的用法。在2000年出版之第五版的〈序〉，霍吉特地說明書中第三人稱用法，他表明半世紀以來女性導演非常活躍，而女性演員／經理出現的更早，他在這書裡第三人稱用男性的「他（he）、他的（his）、他（him）」完全沒有性別的意味，他肯定導演是以才氣和必備的劇場學養而立足於劇場。在第七版裡，馬克連採取了「他」與「她」輪流上場、有時「他／她」並置的做法。在這譯著，我選擇霍吉的觀點和做法——何況中文是第二人稱也有性別之分，以及以目前的性別知識，我們多已接受其實不僅兩性，性別至少可達五種。不過，我保留馬克連「他／她」並置的地方。再是，原書並無註釋，我將幾處行文中岔出說明的資訊移為註釋，相信並未影響原來內容的完整性。
霍吉和馬克連橫跨半世紀傾心接力完成的《戲劇導演》，打一開始，霍吉直言此書不僅是為有志導演創作的學子而寫，也為劇作、設計和演員而寫。譯者相信，劇場工作者若能接受作者諄諄教誨莘莘學子的口吻，肯定會很快發現這是一本富有見地且言之鑿鑿的劇場藝術創作指引，並如作者所期許，必能激發衍展出擁有自己特色的工作方法。
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