表演力：二十一世紀好萊塢演員聖經，查伯克...

名人推薦：表演對我而言，更像是一種自我人生的極致展現，那像是一個初入武林的人，在學會各種武術招式之後，然後找人比武，一試身手。最終，你要走上武林大會的會場，和全世界頂尖高手一較高下，證明自己有多了不起！這本書就像武林秘笈，也是武功心法，我特別喜歡「順其自然」那個章節，那等同於最高的武俠境界，表演如果可以隨心所欲又精準深刻，那真的就達到了你與觀眾的人生對話，很值得對表演有興趣的你閱讀，它甚至可以昇華成一部心理成長或是職場教戰手冊的書，讀了它，開始闖入你的武林吧！方可游刃有餘地施展武術。──《花甲男...

前言

表演是一門複雜的藝術，很難輕易對它進行定義。然而幾乎每個人都可以辨別出好的表演和不好的表演，或者好的表演和精彩絕倫的表演。同樣的劇本、同樣的人物、同樣的台詞，為什麼這位演員的表演可以令人著迷，而另一位的表演卻乏味無趣？如果僅僅就劇本而言，要欣賞它語言的精美和台詞的巧妙，那我們只閱讀就足夠了。但劇本的這些內容不只是為了毫無生氣的閱讀，它們需要演員通過表演活生生地展現出來。
每一位演員都知道：在表演過程中有一個必然經歷的部分，那就是發現和理解你個人的痛苦感受。自從斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）的表演體系開始，這就是表演中的真理。查伯克表演法（the Chubbuck Technique） 和其他表演技法的不同之處在於：我是教演員如何去運用他們的情感，並非把情感作為表演的結果，而是作為一種有效達到目標的方法。我的技法是教演員如何成功達到目標。
如果你仔細地研究幾乎所有的戲劇（事實上也包括所有文學作品），就會發現達成目標的意志是那個永恆的元素。在每一個故事裡，人物都想要獲得或需要某種東西（他們的目標）：愛情、力量、認可、榮譽。故事就是對他們努力想要達成特定欲望或者需求的過程的記錄。人物想要達到「何種目標」（what）和「如何」（how）達到，這在不同的故事中有著千差萬別的設定，但無論是哪個人物要達成何種目標，你都會發現每一個人物的衝突和鬥爭都是為了成功達到目標而進行的努力。
我教演員如何成功達到目標，是因為這就是人們在現實生活中要做到的！人們追求他們想要得到的。有趣味和有活力的人是以有趣味和有活力的方式追求與實現目標的，過程中充滿了激情。他們是下意識地進行的。而對於演員，為了下意識地呈現出有趣和有活力的行為，他們必須透徹地瞭解自己，並運用工具去分析劇本。查伯克表演法就是要激發這種行為，讓人類這種自然和強大的驅動力得以實現。
我曾經努力瞭解和克服自己的個人創傷，特別是它們是如何對我的表演和生活發生影響的，在此基礎上我發展出查伯克表演法。在當時我還不能確信這個方法有多大的影響力。
我有一個和我關係疏遠、不負責任的工作狂父親，而母親在情緒和身體方面都有虐待傾向。生長在這樣的家庭中，我從小就有一種深深的被遺棄感，覺得自己不值得被愛。事實上，我算是成功應付了這個被輕視的現實。後來我長大成人，成了一名演員，我將所有童年、少年時的恐懼召喚出來，灌注於我的表演之中。我尋求得到同情和理解，我覺得這些會幫助我減輕過去的痛苦。像其他努力奮爭的演員一樣，我真切地與過去的情感傷痛保持了聯結。
但我開始思索，「我這些感受要到什麼時候才是個盡頭呢？我過去的感受和情感是如何幫助塑造我的表演的呢？它們又如何塑造出如今的我？這些破碎的、分散的情感，是如何被集中起來去塑造劇本中人物的呢？」
作為一名職業演員，我看到有那麼多演員掘入內心深藏的痛苦情感之中，但他們的作品卻是流於自我陶醉的。我意識到，有深厚的情感並不一定就讓我成為一個深厚的人。我發現無論在生活中還是在舞臺上，縱容自己的傷痛會產生出幾乎完全相反的結果，表現出一種作為受害者的典型特徵：自我放逐、自憐而且軟弱。對於一名演員來說，這並不是最有力的選擇。
於是我開始研究如何把內心所擁有的情感的財富，以更好的、更有效的方式運用到我作為演員的創作中。我對這個時代的一些成功人物的人生進行了一番考察，注意到他們似乎是把身體和情感的創傷作為一種刺激物，不是沉湎於其中的痛苦，而是用它們來鼓舞和驅動自身，從而達到偉大的成就。
我猜想應該會有相同的模式，可以運用到演員和他們的工作方法上。考察了我們時代的一些偉大演員，我注意到在他們的表演中有種相同的情感驅動力來克服逆境，事實上，他們正是將這些阻礙變為了賴以成功達到目標的必要手段。在表演中，這些偉大的演員本能地再現著那些成功人物的行為和特質。
我需要建立一個反映而且引導這個過程的系統，一個複製真實的、生動的人類行為的系統。一旦演員下定決心做出無畏的選擇，這個系統將會引導演員並賦予他們力量，讓他們運用自己的痛苦，成功達到人物的目標。這個系統還將提供一種大膽的選擇方式，可以讓演員打破常規並建立新規則，創作出傑出而獨特的作品和人物形象。這個系統會創造出情感豐富的英雄形象，而不是受害者的形象。
我意識到一個演員必須明確他們所扮演人物的原始需求、任務或目標。腦海中帶著這個目標，演員必須找到合適的、可以有效地導向這個目標的個人痛苦。我運用這種理念工作了一段時間後，認識到痛苦要足夠有力，這樣才能激發演員毫無畏懼、不惜一切代價地達到他們的目標。如果情感不夠強大，就不足以支撐演員為了達成目標而進行的鬥爭。當合適的個人痛苦與目標結合起來，演員就和他們所扮演人物的困境相聯結，這讓演員就像真實的人物那樣，達到目標對他們而言變得真實和必須，而不僅僅是在扮演角色。運用這種新的嘗試，我全新的表演方法誕生了。
克服個人痛苦可以賦予表演力量——我開始整理和細化這個理論，把它變成可操作的方法。我必須弄清楚如何幫助演員找到一種方法，讓他們可以在心理層面上對角色達成目標的動力感同身受並將之個人化。
我開始運用這些理念後發現，這個過程是如此的豐富，以至於它簡直接管了我的生活。我開始每週七天、每天很多個小時地教學。因為我主要教授和輔導的是職業演員，所以口碑迅速在職業演員圈子裡傳開。於是我開辦了一個表演工作室。之後不久，工作室的學生就招滿了，還陸續有相當多的人申請參加。我從不打廣告，也拒絕任何形式的宣傳，從沒有把我的表演學校的名字放在任何一本針對演員的表演出版物上。我甚至沒有設立網站。事實上，多年來我工作室的電話號碼都沒有對外公開。我並不是勢利或傲慢，只是覺得如果一個演員真的想要找到我，他們會找到的。許多人不惜代價地走進我的課堂，有時花費幾個月只為了得到學校的電話號碼。這樣做的結果是，我吸引了那些真正要投身於表演藝術的人，無論他們是作家、導演還是演員。我深深相信，我的表演法的提升和完善，部分歸功於我的學生們的高品質，他們中的大多數是職業演員。
在過去的二十年裡，我已經指導了數以千計的演員創造出數以千計的角色，呈現在數以千計的影視作品和舞臺劇當中。這些演員們是我的表演方法鮮活的研究實驗室。我經常輔導幾個演員給同一部電影的同一個角色試鏡。我首要關注到的是哪些方法有效，而哪些無效。一段時間之後，我縮小到了一定的範圍：哪些最有效。當我看到某些方法一次又一次獲得成功後，就會對它們進行發展、挖掘和提煉，直到它們可以容易地被重複使用。當我的演員們成功獲得扮演機會，或是他們的表演得到好評和獎項時，我發現他們幾乎都使用了類似的基本工具，而這些工具都可以從基礎人類心理學和行為科學上找到根據。
通過長時間觀察，我還發現這個表演方法的另一個益處，那就是它可以融入演員的個人生活中去。把逆境作為一種手段，戰勝它並且成功達到目標，這是多麼令人鼓舞和效果顯著啊，以至於很多跟我學習過的演員下意識地把這種方式融入他們的生活中，從而變得自我意識更強和更具力量。就像他們所扮演的人物那樣，他們將難以自拔的自哀自憐從現實生活中趕走。
無論你是一名演員、導演、編劇，甚至只是希望學習如何運用你的傷痛來達到目標的任何什麼人，對你來說最重要的一點就是：我有一種表演方法，它能夠深深地強化演員的表演，並且改變他們的生活。
這本書會帶給你實踐查伯克表演法的詳細的方法論，它同時也是一個嚴格的、循序漸進的、詳盡的劇本分析體系。劇本分析體系會幫助你進入你的情感之中，給你一種途徑，讓你不僅僅是感受到它們，而且能在一定範圍內有力地運用它。本書將告訴你如何對付衝突、挑戰和痛苦，並把它們轉化為正能量，而且這同時適用於你所扮演的角色，以及角色後面的你自己。
在我的教師生涯中，我收到許多來自學生的賀卡、留言和來信，表達他們對查伯克表演法的感激之情。長久以來，查伯克表演法似乎改變了許多演員、作家和導演的生活與事業。這本書便是我向大家表達謝意的方式。就像學生們從我這裡學到很多一樣，我也從我的學生和他們的人生經歷中獲益良多。


PARK 1 查伯克十二步驟表演法

一個演員如果局限於內在感受，就常常會把他的表演內在化，這樣就不能啟動和調動自己或是觀眾；而當觀眾看到某人為了試著達到一個目的或者目標而極盡所能地戰勝痛苦時，他們就會被深深吸引，因為劇情是鮮活的、不可預知的：劇中人物採取行動帶來了某種風險，從而開始一段無法預期的旅程。演員僅僅做到真實是不夠的。演員的工作是做出各種選擇來引出令人興奮的結果。你可以用真實的油彩在畫布上繪畫，但如果最後的畫面並不引人入勝，那就沒有人願意去看它。
這個方法將教你如何運用你的創傷、痛苦、困擾、需求、渴望以及夢想來驅動你的角色達到目標。你將學到，角色生活中的障礙不應被默默接受，而是要以英雄的氣魄戰勝它們。換句話說，我的方法教演員如何「獲勝」。
兩千多年前，亞里斯多德就將所有戲劇的核心定義為個體為了達到目標而進行的鬥爭。克服和戰勝人生中所有的困難和衝突，得以造就積極有力的人物。馬丁．路德（Martin Luther King Jr.）、霍金（Stephen Hawking）、蘇珊．安東尼（Susan B. Anthony）、吳爾芙（Virginia Woolf）、愛因斯坦（Albert Einstein）、貝多芬（Beethoven）、德蕾莎修女（Mother Teresa）和曼德拉（Nelson Mandela），他們都是在人生中戰勝了各種幾乎不可逾越的磨難而達到各自的目標。事實上，困難越巨大，這些人戰勝困難的激情就越強烈，獲得的成就或影響也就越深遠。假如他們沒能戰勝磨難取得非凡成功，那也是由他們自身的原因造成的。他們成為了不起的人物，正是由於遭受了諸多的挑戰。有的人努力戰勝逆境，而有的人則得過且過、逆來順受，顯然前者對於觀眾來說要有吸引力得多。一個人並非必須取得勝利才能成為勝利者——努力去取勝的就是勝利者，而失敗者卻接受失敗。
你對自己越瞭解，就越會成為好演員。你需要搞清楚，是什麼東西深深地影響你，讓你做出行動。下面的十二項表演工具會幫助你直抵內心，敞開並探索自己，從而暴露並引導出那些潛藏在我們所有人內心的傑出的「魔鬼」。你的陰暗面、你的創傷、你的信仰、你看重的、你恐懼的、你的自我意志、讓你感到羞恥的或讓你引為自豪的，這些都是你作為一個演員可以使用的「顏料」。
這十二項工具是：
I. Tool #1 總目標（OVERALL OBJECTIVE）：你的角色在生活中最想得到的是什麼？找到你的角色在整個劇本中最想要的東西。
II. Tool #2 分場目標（SCENE OBJECTIVE）：在一場戲中你的人物想要得到的是什麼？這個目標統一於角色的總目標。
III. Tool #3 阻礙（OBSTACLES）：明確物質、情感和精神方面的障礙，這些讓你的人物難以達到他／她的總目標或分場目標。
IV. Tool #4 替代（SUBSTITUTION）：找一個你現實生活中的人物，用來代替某場戲中與你合作的演員，這個人物需要符合你的總目標和分場目標。例如，如果你的人物分場目標是「讓你愛上我」，那麼找一個你現實生活中的人，你真的迫不及待、不顧一切地、完完全全地想要得到這個人的愛。運用這種方法，你的表演能夠獲得所有的層次，它們來自於一個真實人物的真實需求。
V. Tool #5 內心視像（INNER OBJECTS）：當你說到或聽到某個人物、場所、事物或事件時，你的腦海中出現的形象。
VI. Tool #6 節拍單元和行動（BEATS AND ACTIONS）：一個節拍單元就是一個主題。每次變換一個主題時，就要變換一個節拍單元。行動是小的目標，它們在每一個節拍單元中來構成分場目標，進而構成總目標。
VII. Tool #7 背景事件（MOMENT BEFORE）：一場戲開始之前（在導演喊「開始！」前）的事件，是你身體上的也是情感上的一個起始點。
VIII. Tool #8 場所和第四堵牆（PLACE AND FOURTH WALL）：運用場所和第四堵牆，意味著借助你真實生活的某個場所，給角色的物質現實環境——多數情況下是在舞臺、攝影棚、佈景、教室或外景中完成——的層面，賦予一些相應的特徵。運用場所和第四堵牆可以創造出不同的場景特徵，例如私密感、親密感、歷史感、安全感、真實感，並讓場景產生意義。場所和第四堵牆必須對你就其他工具所做出的選擇有所幫助，並與之相協同。
IX. Tool #9 行為動作（DOINGS）：操作道具就會產生行為動作。談話時梳理頭髮、系鞋帶、喝水、吃東西、用刀砍等等，都是行為動作的例子。
X. Tool #10 內心獨白（INNER MONOLOGUE）：在你心裡進行的、不大聲說出來的對話。
XI. Tool #11 既往情境（PREVIOUS CIRCUMSTANCES）：你的角色過去的經歷。它是生活經歷的累積，決定人物個性和行為表現的原因和特徵。把角色的既往情境個性化為自己的經歷，這樣你就可以真切而深入地理解角色的行為，成為角色，像角色一樣生活。
XII. Tool #12 順其自然（LET IT GO）：查伯克表演法的確需要演員運用智力，但它不是一套智力練習。這個方法是一種創造相當真實的人類行為的方法，得以創造出強有力的、去除雕飾的角色表演。為了充分再現自然的生活流動，保持一種自發的無意識狀態，你必須擺脫你頭腦中的理性枷鎖。為了達到這點，你必須信任你運用前面十一項工具所完成的工作，然後順其自然。
以上這十二項表演工具可以為你打造一個堅實的基礎，讓你不斷呈現出原始、深刻、生動和有力的表演。
我和荷莉．貝瑞（Halle Berry）在《擁抱豔陽天》（Monster’s Ball）中的合作就是很好的例子，可以看到這套方法是如何生效的。下面我以一場重頭戲為例，向你簡要說明我們是如何運用我的表演方法中的一些元素的。在這場戲裡，我會告訴大家我們是如何運用劇本分析體系中的幾項表演工具的。請記住，我們在最後的表演中會使用到所有的十二項工具，但要是在分解每一場戲時都運用全部的十二項工具，會顯得非常繁瑣。所以，下面我們只運用幾項工具，來感受一下這個表演方法的效果多麼顯著。
《擁抱豔陽天》講述了一個極其令人心碎的故事。荷莉扮演的萊茜婭是一個悲劇性人物。我們必須要找到一種方式，讓荷莉（萊茜婭）不要成為她所處情境的一個受害者形象，從而不要被角色所遭受的多重悲慘命運所屈服。電影中令人心碎的故事，開始於萊茜婭帶著她的肥胖兒子最後一次看望他的父親（她的丈夫），而他作為死刑犯正等待最後的死刑執行。她的丈夫死後不久，兒子也在一場車禍中喪生，接著萊茜婭被解雇而失去工作，又被房東趕出居所。隨著劇情的展開，萊茜婭發現他的新男友（也是她新的希望）有一個極端種族歧視的父親。這些悲劇似乎都還不夠，在影片結尾，她得知她的新男友與她丈夫的死有一定的關聯，但他從未告訴她這個祕密。萊茜婭被徹底激怒，面對絕望的生活如五雷轟頂。
荷莉是如何面對這些事件而沒有放棄呢？她有什麼樣的個人經歷能與她的角色發生聯繫呢？我們是如何盡可能地讓這個壓抑的故事變得有希望，並且讓荷莉的角色最終獲得勝利呢？一旦人物放棄獲得勝利的努力，故事就結束了，而觀眾則不會滿足。我們從確定她人物的總目標開始，運用了十二項工具。我們繼而找出了荷莉在情感上與萊茜婭的痛苦相重合的個人經驗，並由此出發，在她的表演中一步步克服這些困境。

「背叛」一場戲
說明總目標（Tool #1）、分場目標（Tool #2）和內心獨白（Tool #10）的運用。

Δ 場景：萊茜婭發現新男友漢克在她丈夫的死刑中扮演了一個角色，但卻從未告訴她。這時萊茜婭感到被背叛。
Δ 萊茜婭的總目標：「被愛和被照顧」。
萊茜婭經歷了過去及至如今的種種苦難生活，她最為需要的是安全感和被幫助，這具體體現在「被愛和被照顧」上。分場目標必須支撐總目標的完成，以在完整的劇本中形成一個連貫的軌跡，並讓演員、角色和觀眾都有一個緊湊的旅程。這是整部電影最後一場戲，萊茜婭必須戰勝她所面臨的各種阻礙並成功地達到總目標。為了做到這點，她的分場目標不能是關於這個背叛，而是她如何得到她想要的——愛。這樣一來：
Δ 萊茜婭的分場目標：「讓你愛我」。
《擁抱豔陽天》的最後一場戲，開始於萊茜婭在漢克的物品中發現了她死去的丈夫給她的男友漢克畫的肖像。這幅畫說明漢克認識自己的丈夫，這可能是丈夫在死囚牢房裡畫的。但漢克從未向她提起過這回事。導演馬克．福斯特（Marc Forster）希望影片結尾沒有答案，避免人為的處理痕跡，留給觀眾去思考萊茜婭最後是否要殺死她男友、自殺或是殺了男友再自殺。儘管獨立電影和藝術電影常常有一個黑暗的結尾，我卻堅信每一個人，包括藝術影院中的觀眾，都希望能在影片結束時感受到希望（勝利）。換句話說，帶給電影觀眾們一種經驗，讓他們能夠在他們自己的生活中去期望得到一個令人高興的結局，就像萊茜婭在她的生活中找到這種結局。劇本並沒有給出快樂的結局，而我們也不能改變劇本，因此，就需要由荷莉的表演來注入一種感覺上的希望和可能性。
漢克的隱瞞意味著巨大的背叛，也給萊茜婭的痛苦簿上新添了一項。對萊茜婭來說，這種欺騙是壓死駱駝的最後一根稻草，於是她在暴怒中爆發了。我們懷疑她是否會去殺死男友或自殺還是先殺男友再自殺（這種懷疑與導演的預期一致）。荷莉這時運用了與「讓你愛我」（而不是「我要感受憤怒和絕望」——情緒正常的人會想要這樣嗎？）的分場目標相一致的內心獨白。內心獨白的運用，在沒有改變導演意願的情況下改變了結局。
為了找到內心獨白，我們必須把萊茜婭痛苦的發現個人化，這幫助荷莉形成她內心強烈的憤怒。電影中，她憤怒的表情彷彿在說：「他怎麼能這樣對我？！」為了讓她的內心獨白能有一個從憤怒到希望的過渡，荷莉和我一起談到了萊茜婭的生存本能。在這種情況下，她必須要爭取到漢克的愛，並且相信它真的存在，否則她就會死。萊茜婭會把她的發現視作一種邪惡的背叛，這意味著她將經歷情感上的死亡，甚至可能是肉體的死亡。因為她需要被漢克所愛，所以她不得不為漢克的謊言找到另外一種解釋。漢克的隱瞞也許並不是一種欺騙的行為，而是一種因為愛而做出的巨大犧牲。萊茜婭會理性地思考漢克的行為：「他應該是太愛我了，他害怕告訴我真相是因為害怕我知道後會離開他。因為他愛我那麼深，所以他寧願壓抑地活在令自己內疚的祕密中。他覺得離開我就不能生存，所以他的行為並不是欺騙，而是出於一種對我的深愛……」
就這樣，不必大聲說出台詞，只是運用內心獨白，觀眾就可以確切地看出她的所思所感。她的內心獨白軌跡是這樣依次展開的：
Δ 發現後的驚訝……
Δ 轉變為帶有殺機的憤怒……
Δ 繼而轉變為傷痛和迷惑……
Δ 繼而轉變為一種活下去的需要，她要找到一種途徑來改變她發現之後的震驚……
Δ 她找到了一種方式：把背叛看作是某種好事……這讓她感受到一種無條件的愛意（一種她從沒有過的感受）。
以上所有這些都通過荷莉的面部表情和動作表現出來。影片中，她在漢克回來之前把這個過程完整地過了一遍。當漢克回到家，在玄關餵了她一口冰激淩，她雙眼滿含愛意地注視著他，開始內心獨白：「結束了我人生中所有的痛苦經歷後，他的愛會讓我的生活美滿起來。我不會再有什麼事了。」
以上我簡單敘述了在《擁抱豔陽天》這部影片中我和荷莉共同的工作案例，希望通過這一個具體實例，能讓你們對查伯克表演法有一個更清楚的理解。與這種方式類似，在我多年的表演教學生涯中，我和不同演員的工作案例，以生動的方式非常高效地説明學生們理解了這套表演方法中的某個具體的工具或者方面。同樣地，在下面對這十二項工具進行說明的過程中，我將廣泛地運用大量的具體案例。這些案例會涉及從我的課上走出的眾多演員——有奧斯卡金像獎獲得者，有電視劇、舞臺劇演員，還有嶄露頭角的年輕演員。


［第一章］
Tool #1總目標
你的角色在整部劇本中想要達到什麼。


總目標作為一項工具，提供了劇本的開端、發展和結局。它不但為演員，也為觀眾的戲劇旅程做出定義。所有其他的表演工具必須服從和支撐這個總目標。
如果你想成為一個富於感染力和影響力的演員，就必須再現那些充滿力量之人的真實行為。這些引人注目的人們總是這樣或那樣地以目標為導向。許多演員陷入一個誤區：認為只要真實，或是具有真實、深刻的感受就是表演。並不是這樣。太多的演員覺得只要他們在表演中掉下真實的眼淚，就成功地完成了人物的塑造。你如何運用這些情感來驅動並達到你的目標，這才是表演這門藝術讓表演者和觀眾都興奮的所在。沒有明確的目標，沒有為了成功達到目標而進行的鬥爭，純粹的情感型演員會成為劇本規定情境下的受害者。沒有人願意去看一個受害者如何成為受害者。我們想要看到的是一個人如何改變命運，而不是接受命運的淩辱。
演員必須學會運用情感，不是把它當作結果而是當作手段，
使之迸發出激情去處理劇本中的矛盾衝突。
除了為演員和觀眾的戲劇旅程提供開始的依據，總目標還給行動注入一種緊迫感。因為演員時刻都要飽含激情地達到目標，總目標壓縮了演員和觀眾的時間感，讓時光飛逝，使一切變得更加刺激，彷彿任何事情皆有可能發生在舞臺上。演員越懂得借鑒生活經驗來為劇本中的目標創造出緊迫感和激情，表演的藝術水準就越高。
問問自己：「我的角色想從生活中得到什麼？」
「首要任務是什麼？」這就是總目標。
無論是發生在當下還是跨越了二十年，總目標都是主要的需求，它驅使你的人物行動。你的總目標應當總是最基本的人性需求，它是一個首要的目的，例如「我想要找到真實的愛」，「我要得到權力」，或是「我需要被認可」。
隨之而來的所有工具都是為達到總目標的旅程服務，同時讓它變得更重要、更具體、更深入、更有意義以及更真實。人類的生存本能讓我們以目標為導向。我們的情感生活只是達到或沒有達到目標的一種結果。就拿總目標是「被愛」來說，如果你達到目的（總目標），就會很高興；如果沒有達到目的（總目標），就會傷心和憤怒。
情感是對一個行動產生的反應，而不是相反。
找到你的總目標，首先可以避免在開始表演之前就迸發出情感，而是讓感情更加自然地出現。這比起花很長時間回憶痛苦的記憶，並且還要讓它們保持生動，要容易很多。如果你試圖從一些不相關的地方產生情感，那結果就像是把情感嘔吐出來。就像在生活中，對於嘔吐者和看到的人來說，嘔吐都是令人不快的事情。它只是一種單純的情感的爆發，毫無意義。
更為重要的是，一場戲一場戲地去達到總目標，會讓你在每一場戲裡都創造出真實的行為。就像你為你的人物搏鬥以戰勝每一個阻礙，力圖達到那個總目標，真實而獨特的行為就會自然而然地在你成功達到目標的過程中出現。你集中所有的注意力去完成一個目標，這讓你不去刻意關注自己看上去是什麼樣子，然後讓你本能的行為方式乃至怪異之處自然顯現出來。正是這種真實的行為產生出一種即時的張力，讓觀眾屏住呼吸觀看，並為你的角色叫好。觀眾看到情感和行為的總目標在他們眼前一步步地實現，會感同身受，彷彿是他們自己在解決問題。人們如果對他人的奮爭感同身受，就會更樂於支持這個人。
幾年以前，凱薩琳．基納（Catherine Keener）曾跟我學習表演。她的情感生活驚人地豐富，但是那時候，她在調用情感的時候缺乏一個總目標來給她驅動。在課堂上，經過幾周的課程和一場場戲的練習，她開始能夠在表演中呈現出充沛的情感。我和她的同學可以看到她的痛苦，但我們不能與這些痛苦發生共鳴。作為她的觀眾，我們無法理解她的感受，因為所有這些如此強烈而且可感的情感缺少一個理由——一個要達到目標的需求。凱薩琳覺得如果毫無保留地追求目標會導致她的人物過於算計、不討人喜歡。但我卻認為算計是為了得到想要的東西而做出的強有力而且有意識的努力。通過算計來實現一個重要的總目標，這實際上會使人物更有效，而有效的人物總是非常具有吸引力。就像《靈慾春宵》（Who’s Afraid of Virginia Woolf?）中的伊莉莎白．泰勒（Elizabeth Taylor），《刺激驚爆點》（The Usual Suspects）中的凱文．史貝西（Kevin Spacey）。我告訴凱薩琳，「當你知道在你的表演創作中算計是沒有問題的，那時候你的表演就會真正被認可。」那時，凱薩琳的事業發展不錯，但還沒有獲得大眾的認可。
後來是在《變腦》（Being John Malkovich）中，凱薩琳扮演了一位熱情又老於世故的性感尤物瑪克辛，這次表演讓觀眾和評論家都注意到她。凱薩琳扮演的這個角色充滿了一種為了達成目標、滿足欲望而精心算計的感覺，這讓她不得不依從人物的總目標，和一種「我什麼都不管我只要贏」的態度。凱薩琳擔心如果毫不留情地追逐一個目標會引起觀眾對她的憎惡，事實上結果恰恰相反。觀眾並不關心瑪克辛是不是個壞女人，因為瑪克辛有一個充足的理由去無情地追逐她的目標，也即大家可以感同身受之處：贏回我對生活的掌控。觀眾認同她的追求，為她願意做任何事情的意志而歡呼。她不惜完全放低自己，奮力爭取以贏回她的掌控權——很明顯她對於當前權力的需求是對於她在過去被迫感到無力的一種反應。凱薩琳決定要贏得瑪克辛的總目標，這樣她才可以化身為瑪克辛並像角色一樣行動。結果，在職業生涯中，凱薩琳第一次獲得了奧斯卡金像獎和金球獎的提名，並贏得獨立精神獎最佳女演員獎。在這些獎項之外，凱薩琳認識到了追求總目標的重要性，而這改變了她的演員生涯。
對於演員來說，總目標存在於情節的各個層面，帶給他們一個最重要和可行的方式來使人物個性化。總目標本質上為演員和觀眾構建了一段旅程。在一齣戲或一部電影的開始，劇中人物（和演員）從「A」開始，即從原點開始。在這裡，他們需要建立他們所要成就的目標。戲或電影的餘下部分，就是這個特定的人物如何前進去完成這個目標，並最終得以成功抵達「Z」。
劇本提供了可供分析的原材料，給出決定人物如何行動的各種具體資訊。這包括：人物的社會經濟背景；經歷過的創傷性事件；人物出生和成長的地點；時間和年代；人物在個人和事業上成功與失敗的歷史；人物的夢想；人物獨特的做事方式；人物如何看待自己；以及其他人物如何看待他。在此基礎上，演員得以個性化地演繹人物，即從他自己的生活經歷中汲取養分並再現這些元素。這樣將會有機地形成獨特的說話方式和行為特徵。
人物的總目標必須能給人物的生活帶來一種轉變，
一種對於人物在物質或精神方面的持續生存必不可少的轉變。
這些是一些全域性的、普遍的人類命題，它們可以驅動人物在整個劇作中去完成行動，無論劇情只發生在一天之內還是橫跨了整個人生。好的總目標包含了基本的人類需要，例如：
Δ 尋找愛
Δ 找回舊愛
Δ 得到權力
Δ 擁有偉大的事業
Δ 被無條件地愛
Δ 被認可
Δ 生育孩子
Δ 活下來（求生）
Δ 結婚
Δ 保護所愛的人並讓其活下來
Δ 得到父親或母親的愛
總目標不是情節。蕭伯納（George Bernard Shaw）曾說過，沒有新的情節，只有新的溝通方式並由此產生新的相互關係。既然每個人都是獨特的，他們如何溝通以及產生關係就會是特別的，千人千面。你的人物如何努力達到他們的總目標（而這基於某種基本的人類需求），就成為劇本中的一個旅程。
我們不需要通過演員的解釋來知道情節。
劇本會告訴我們。
有一點必須要記住的是，觀眾到劇場、影院或在家看電視劇，看的是人類如何產生關係。無論是一個不存在的星球上發生的故事，還是「二戰」戰場上的故事，或者是巨型蟑螂肆虐人類的故事，觀眾總能聯繫到人類世界基本的東西：人們之間嘗試建立關係、培養關係或就關係進行交涉。無論故事發生在什麼地點或環境，都是如此。
在電影《即時追捕》（Out of Time）中，伊娃．曼德斯（Eva Mendes）扮演一個名叫艾莉絲的員警，她與前夫也是員警同事麥特［丹佐•華盛頓（Denzel Washington）飾］一起偵破一起兇殺案。隨著偵破工作的進展，艾莉絲越來越覺得丹佐扮演的麥特是兇手。在故事結束時謎底揭開：麥特是被設計陷害的。他們則和好如初。
伊娃可以把情節的總目標「偵破案件」作為自己表演的依託。但這樣會顯得乾癟、冰冷，沒有激情，也缺乏觀眾所真正關心的東西：人與人之間的關係。人類之間的化學反應會缺失。於是，伊娃和我一起把她的人物總目標定位於「讓麥特（丹佐的角色）回到身邊並再次愛我」。這樣一來，她偵破這樁案件就會因為以下這雙重原因而變得緊迫：一方面，她需要以她英勇的員警形象來打動他；另一方面，她不顧自己對於他可能就是殺人兇手的懷疑，也要幫他獲得清白。這個總目標讓伊娃的人物在他的生活中必不可缺——無論事業上還是愛情上。這樣一來，她得以讓他重新進入她的生活，不僅僅是在意志上希望他回到身邊，而且是採取了有效的途徑使他回來。這也促使她產生更多的情感反應，因為情節中的每一個小的轉變都給她帶來更強烈的內心衝突，而她需要克服這些障礙來達到她的總目標，讓他回到身邊。這就讓她的表演有了複雜性和質感。她必須直面情節的所有曲折，而最後依然能夠達到她的總目標。這種複雜性只有當總目標由簡單而且基本的人類需求所驅動時才可能出現。這也保證了演員避免讓表演變為一種理智的過程，而是將其變成一種身體體驗。

前言

表演是一門複雜的藝術，很難輕易對它進行定義。然而幾乎每個人都可以辨別出好的表演和不好的表演，或者好的表演和精彩絕倫的表演。同樣的劇本、同樣的人物、同樣的台詞，為什麼這位演員的表演可以令人著迷，而另一位的表演卻乏味無趣？如果僅僅就劇本而言，要欣賞它語言的精美和台詞的巧妙，那我們只閱讀就足夠了。但劇本的這些內容不只是為了毫無生氣的閱讀，它們需要演員通過表演活生生地展現出來。
每一位演員都知道：在表演過程中有一個必然經歷的部分，那就是發現和理解你個人的痛苦感受。自從斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavs...

前言

查伯克表演法 PART 1

第一章 Tool #1總目標
第二章 Tool #2分場目標
第三章 Tool #3阻礙
第四章 Tool #4替代
第五章 Tool #5內心視像
第六章 Tool #6節拍單元和行動
第七章 Tool #7背景事件
第八章 Tool #8場所和第四堵牆
第九章 Tool #9行為動作
第十章 Tool #10內心獨白
第十一章 Tool #11既往情境
第十二章 Tool #12順其自然

其他表演工具和練習 PART 2

藥物濫用 第十三章
激發性吸引力 第十四章
演連環殺手 第十五章
創造有機的恐懼感 第十六章
創造死亡和即將死亡的有機感受 第十七章
體驗懷孕的感受（從男性與女性的視角） 第十八章
體驗作為父母的感受 第十九章
演下肢或四肢癱瘓者 第二十章
為身體的創傷注入情感的真實 第二十一章
有機地意識到角色的職業身分 第二十二章

前言

查伯克表演法 PART 1

第一章 Tool #1總目標
第二章 Tool #2分場目標
第三章 Tool #3阻礙
第四章 Tool #4替代
第五章 Tool #5內心視像
第六章 Tool #6節拍單元和行動
第七章 Tool #7背景事件
第八章 Tool #8場所和第四堵牆
第九章 Tool #9行為動作
第十章 Tool #10內心獨白
第十一章 Tool #11既往情境
第十二章 Tool #12順其自然

其他表演工具和練習 PART 2

藥物濫用 第十三章
激發性吸引力 第十四章
演連環殺手 第十五章
創造有機的恐懼感 第十六章
創造死亡和即將死亡的有機感受 第十七章
體驗懷孕的感...