FORUM I
在影像中，尋找當代舞蹈的新規則

台上的女舞者微微閉起眼睛，像是沉入了自己的夢中世界；跌跌撞撞地走向舞台一側的那面牆。她一邊在前方揮舞著雙手，一邊緩步前進，身體卻沒有碰撞到路上的任何桌椅；她像是一個白天的夢遊者，正探索那個我們看不見的內在空間。
這一幕是台灣觀眾最熟悉的德國舞蹈家碧娜．鮑許（Pina Bausch）所編舞並多次演繹的作品《穆勒咖啡館》（Cafe Muller）開場。雖然在舞台上凌亂堆放的咖啡桌椅，阻隔了觀眾尾隨女舞者身影的部分目光，只能自行在想像裡補足舞者的完整動態，並揣測著這個不完整的舞作畫面，具有何種意義或動機；但毫無疑問的，這支舞作仍然是我們最熟悉的當代舞蹈之一。
除了在特定渾然忘我的時刻，閉上眼跳舞顯然不是現代舞的常態，但這個「閉眼」的動作，更有一種強烈的對外宣示意味：正是在那樣的姿態裡，她完全臣服於眾人的目光，停止與外界的交流，而成為一個徹底放棄觀看能力的純然「對象」。因此這宣示不僅是身體上的，更有心理上的意味。更重要的是，它在可見性的層次上，斬釘截鐵地表達了舞者自身和他人處在分裂的狀態裡。由於觀眾只能透過所見來掌握舞蹈（或任何動作的意義），也只有人們看得見動作時，才有能力回答舞蹈到底是什麼的問題。那麼，假如舞者不能看見自己，又如何告訴我們，自己的舞蹈是什麼？
或許我們該先問：跳舞的人，需不需要看見自己呢？

從可見的分離談起
當舞者在舞台上時，他們究竟是透過何種想像、或透過觀眾的眼光來看見自己的？又或者他們其實不一定要看見自己──就如同《穆勒咖啡館》的女舞者？表面上，觀眾必須看見跳舞（的人），舞者卻不必看見觀眾；但事實可能正相反，觀眾不一定需要看舞，跳舞卻要被看見才有意義。於是，跳舞需不需要反觀自己？如果舞者不看自己，怎麼知道自己的動作是好是壞，是否具有美感？經過以上推論，我們便不難理解為什麼在看見她閉著眼睛時，心裡會引發一股強烈的感受了。畢竟，即使不懂任何舞蹈或表演語言，我們也能體會到，這位舞者已經脫離了我們正在注視的世界。除了身體，她（的內在）已經不處在那個我們透過視覺所掌握的世界裡了。這個可見性的差別肯定有更多可探索的面向（比方說，我們總是必須先將某人客體化才能掌握對方），但重點是我們得先看見跳舞，才能透過所見的人或事物將舞蹈捕捉為某種動態，如此才能夠掌握舞蹈並談論它、感受它。
為了回應「怎樣談論舞蹈」或「動作有何意義」的提問，首先，人們必須意識到無論如何，從舞者的眼裡所見的景象，和觀者所見的景象永遠會是不對稱的。雖然閉眼的舉動才讓（作為觀者的）我們更清楚到這種「不對等」（也就是舞者與觀者所見的世界分裂的起點），然而，舞者卻不用閉眼才能理解「觀看舞蹈」的不對稱性。所有舞者都曾經對著鏡子練習動作，也用其他方式想像觀眾如何看見自己、身體怎樣移動。而對觀眾甚至評論來說，正是因為可見的分離，舞蹈的語言才可以被想像成一種如何描述、或建構主體性的溝通方式。在此，舞者帶給觀眾的挑戰，是縫合一切舞台上作為認知對象的客體，以及（觀者自身作為）感知主體之間的縫隙。

新的舞蹈－影像本體論？
在2013年11月舉辦的「台北數位藝術節」的國際邀請展，曾任佛塞舞團（Forsythe Company）舞者的安藤洋子（Yoko Ando），與山口情報藝術中心（YCAM）的技術團隊，為台灣觀眾示範其所開發的「動態意識感應」（Reactor for Awareness in Movement）應用系統，簡稱RAM，讓台灣的表演藝術界看見新興媒體之於表演藝術的應用可能性，也帶來一連串關於如何看見舞蹈的設想。然而，此處所謂的「看見舞蹈」一詞，無關乎古典芭蕾或現代舞、甚至「不跳舞」（non-danse）或其他當代舞蹈主張，它籠統地涵蓋任何在舞台上，由廣義的身體所形成、有時間基礎（time-based）的動態表現形式。於是乎，討論範疇也就不必然對應特定的意識形態、視覺論述或類型，乃至於怎麼跳才好的方法論。
不管結合數位藝術與舞蹈的主張有哪些，這個由RAM訪談所衍生的紙上論壇，都必須定位在「舞者如何看見自己的身體、又是如何被人看見」之上。旅居柏林的謝杰廷先在文章裡指出RAM系統關於動作和意識的預設，並回溯一個世紀前馬黑（?tienne-Jules Marey）的「時間攝影」（chronophotography），探討身體在時間裡的動態。透過對這些預設的批判，他提醒讀者如何在看見時「仍能想像那些不被看見的」。另一位作者雷煦光認為，這類立場似乎是觀眾看舞蹈時，依然無法捨棄身體的原因，亦即以身體為基礎的現代舞美學本體論。但他也繼續追問，舞者身體是否可能落實在數位影像中，進而實現一種完全在影像裡的數位舞蹈、或者身體影像化的舞蹈感知？
不可諱言的是，舞蹈是一種仍在持續演變的藝術。從RAM所強調的即時互動性裡，我們不難發現舞蹈與遊戲的眾多相通之處。究竟編舞家可不可以在談論科技時，真正掌握數位工具能為舞蹈實現的嶄新視野？關於這點，或許熟悉現代舞的觀眾可以從模斯．康寧漢（Merce Cunningham）這位先驅的實驗裡找到啟發：當他放棄以舞台為中心點的敘事性，並嘗試為舞蹈注入更多機率和規則的元素時，現代舞就越來越像一種遊戲過程而非最後的作品，觀看舞蹈本身，也就成為一種實現更多樂趣的過程。於是在此種基礎上，RAM為舞蹈界提供的潛力也就愈發趨近身體影像化的舞蹈「感知」，或說某種未來的舞蹈－影像美學了。（文/鄭文琦）

FORUM II
藝術與行動主義

從千禧年以來，全世界各地興起了一種不同於以往的抗議行動。因為全球化和通訊技術的發展，這些由公民團體發起的抗議行動不但以一種不同於以往的方式組織、溝通、傳播，它們也開始運用更具創造性的方式傳達訴求、尋求可見度。近二十年來，我們同時也看到，越來越多藝術家開始脫離出傳統定義下的「藝術領域」，嘗試更直接、積極地介入政治、社會、生活與公共空間，且更聚焦於「參與」與「行動過程」，而非作品最終的物質性結果。這兩股「行動主義」(activism)不只讓「藝術」和「政治」的關係更為緊密，也讓「公民運動」和「藝術行動」的界線日漸模糊。從「藝術」的角度看來，今天藝術家、策展人與美術館面對的問題不只是在區辨(或者是等同)「藝術」與「抗議行動」時，如何維持兩者的能動性與批判力，也是如何展示、紀錄與歷史化這些在不同文化背景中發展出來的「行動」。從「政治」的角度看來，我們則必須去思考「藝術」如何在當代的政治生活中扮演更積極角色。
在本次FORUM裡，《今藝術》嘗試以三個面向去處理「藝術」與「行動主義」之間的關係。李立鈞以懷柏(Peter Weibel)的展覽「全球行動主義」(global aCtIVISm)為例，介紹懷博史觀中西方「藝術」和「民主」的關係和「藝術行動主義」的概念。賴駿杰的文章爬梳了當代藝術中的「檔案問題」與大眾媒體和藝術機構之間的「影像戰爭」。王聖閎則從列斐伏爾（Henri Lefebvre）的「城市權」（the right to the city）概念，探討台灣太陽花學運所蘊含的創造性力量與真實城市空間的互動關係。透過「藝術行動」、「檔案」與「公共空間」這三個不同角度，《今藝術》希望開啟對於藝術、對於行動更繁複且深入的探討。（文/李立鈞）

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