第一章 以藝術創業
藝術需要世界水準的行銷策略
為什麼到現在為止，日本藝術家在國際間闖出名號的屈指可數？
原因非常簡單，就是「他們沒有因循承襲歐美藝術世界的規則」。
在歐美藝術的世界裡，存在著堅定的不成文鐵律，被建構得一絲不苟。不遵循這些規則的作品，連作為被評論的對象都不可能，也不會被認為是藝術。
我為了可以跟歐美的藝術家平等競爭，非常執拗地分析了歐美的藝術構造，透過不斷假設與求證的過程當中，也磨練了我在藝術製作管理上的技術。
所謂藝術作品，不知道作法、賣法跟宣傳方法，是無法產生的。而想要挑戰歐美藝術世界的人應該做的事，跟在運動、娛樂等領域向世界水準挑戰的人沒有什麼兩樣。
不斷重複學習、訓練、分析、實行、驗證，在遵循規則前提下與他人競爭，從中表現最高等級的藝術，這就是所謂的藝術家。
日本的美術教學，只是教學生「自由地創作」；這個方針，對於要在歐美的現代美術世界裡勝出，也有可能造成妨礙。如果不把握歐美美術的脈絡底層，會變成在美術的發源地挑戰「不同規則的競爭」，別說要對戰，連對戰的對手都談不上。在以歐美為中心的藝術世界裡，交易的是人心。越是踏入藝術的世界，越讓人覺得，藝術家的目的應該是在救濟人心。既然如此，必須清楚自己的慾望是什麼， 而且藝術家必須強烈提出如何與慾望相處：想要物質、想要金錢、想要權力、想受女人歡迎、想出人頭地。
強烈的慾望並不會妨礙藝術創作，問題反而出在大多數的藝術家沒有強烈的慾望。只要能夠清楚自己成為藝術家的理由，想作的事情就會顯而易見。
光只是追逐著新穎手機、109辣妹、買賣穿過的內衣或少女賣春等這些近年日本固有的現象或風俗，是無法帶給外國人衝擊的。若只是重溫既存的藝術形式， 更是連提都不會被提起。
所謂的新聞都是從個人的「業」所出來的，不凝視自己最渾濁的那部分，無法創造出讓世界認可的作品。
找到慾望的方向，然後開始向前奔跑；剩下就是長期抗戰的覺悟，能做的就只是花時間去執行而已。除此之外，持續藝術製作需要一定的資金，至少先要認清這點。
大部分的藝術家，做生意的意識非常薄弱，常常抱著相信藝術是純潔無垢的態度，既然這樣，就終生把它當興趣就好了。
如果想發揮藝術的力量，為什麼要逃避需要金錢的這個事實呢？
我一直到快三十六歲，都還得從便利商店的後門，撿超過食用期限被丟棄的便當來吃，過著這種沒錢的生活。而且就算作品畫好了，如果不去賣酒的商店或超市後門，跟人家要廢棄的紙箱，也無法打包寄出去。
沒有錢的時候，就是得做這些事情。不管做什麼事，都異常地花時間，而為了縮短這樣的時間，也需要金錢的力量。所以如果有錢，就可以買到時間來縮短製作上要耗費的時間。
眼前攤著一個理想的方案，但是想盡辦法都得不到的情況下，這個時候，只能用時間來換取，這是不爭的事實。
藝術需要金錢跟時間，這件理所當然的事情，我在貧窮當中確切地感受到了，所以我才會這麼在乎錢。有時候，人家會批評我：「明明是藝術家，還對金錢這麼計較！」但我覺得不懂的傢伙就是不會懂！
要在現代社會的競爭原理當中求生存，就算是藝術的世界，也不能缺少策略，必須要確保製作作品的場地跟資金。
不管發生什麼事情，如果藝術家都希望一直創作下去的話，就必須賺錢求生存， 就算是藝術家，也應該對一般社會有基本的了解。
想成為藝術家的年輕人，首先應該理解的是，藝術家也是一個社會人，應該在現實社會當中，強韌地生存下去。強韌才是藝術家勝利的祕訣，因為光靠才能而想要在社會生存下去，幾乎是沒辦法、不可能的事情。
就像是運動選手將縝密的計畫與鍛鍊當作是基礎一樣，為了做出獨創 的作品， 藝術家從分析美術史，到精神力的訓練，每天都應該持續地研究、鑽研。
突如其來的想法，一旦沒有保持好平衡，讓這個想法安全降落到社會上的話，自己也會被摔得粉身碎骨。
直接了當地說，沒有充分的時間跟金錢等著藝術家，要獲得正當的時間或報酬來創作作品，首先必須很清醒地掌握自己跟周遭的關係。
要靠藝術謀生，就會面臨到痛苦且不甘心的局面。即使是我想要做美麗東西的願望，也是遇到了各式各樣的障礙，歷經十幾年間的歲月都無法實現。
日本的美術大學不會教學生如何謀生，美術雜誌裡也沒有介紹如何存活下去的方法，為什麼？ 這些背後都有理由的。
美術雜誌最近幾十年最大的客戶就是美術大學升學補習班，還有美術相關的學校。就是大學或專門學校、補習班等這些「學校」在支撐著美術雜誌。只是為了籌措金錢，單純販賣作品維持生計的藝術家，在這裡不可能受到尊敬，這就是日本美術主流的結構。
「像上班族一樣的美術大學教授」持續教導著「不用擔心生活」的學生們，這樣的結構，理所當然只會誕生出一直生活在「延期償還」期間的自由假象。
這裡就是只要相互傾訴偽左翼式、偏離現實的夢幻藝術論，便可安然死去的腐朽樂園。這裡是讓這群人即便不受國際間的肯定，還是可以有一搭沒一搭地活下去的冒牌理想空間：在這裡就算沒有實力，到死之前也都還是可以安全地當一位自以為是的藝術家。
在這種獎勵學生變成老師的封閉性循環的雜誌當中，不可能主張藝術家的目的在於用作品換取金錢。因為老師們並沒有親身經歷過這樣的情況：也就是說，日本的美術雜誌，不過是為了重複美術學校活 的燃料而已。
不管是藝術家、作家、或者是評論家，大家都一個接一個成了學校老師。很諷刺地，在日本靠藝術或知識維生的人，能夠扮演社會中的某一齒輪功能的舞台只有學校。但如果文化人的最終目的地只是大學教授的話，就算他們對年輕人談論夢想也沒有用。
「現在的年輕人做的事情不行啦！ 我們以前的夢想可都是如何、如何.. ！」
被大學機構所保護的表現者就算再怎麼談論夢想，也真的只是「夢想」而已。
近年來，創業者有被捧成大眾偶像的情況，也有被很多人討厭的情況；我想是因為他們實現了夢想。如果有種經營方式可以證明夢想如何被實現，老師跟學生們幾十年來在居酒屋乾杯傾吐的夢想，就在這瞬間都被毀滅了。
戰後數十年日本藝術世界的界限在於「大學教授的話，像是封閉在日本裡的酒場藝術論談」，而不被認同。
只是，藝術家像被飼養慣的家畜一樣也可以生存的日本美術結構，也許是將最安穩的幸福具體化的世界。
如果要做區別，便會產生贏家與輸家。
只要在競爭社會就會有結果，不管是贏了還是輸了，終點都會來到。到底是沒有終點的家畜世界比較好？ 還是有終點但是可以試實力的世界比較好？ 這幾乎就像是喬治歐威爾的《動物農莊》一樣的幸福選擇，要選擇哪一邊是看每個人預設的目標。
在剛進入美術大學時，相信有很多學生是喜愛美術的。明明想在美術的最前線競爭，卻在無法接近藝術核心的狀態下就被社會所放逐了(嗯，這些學生自己也沒有自覺吧)。喔，應該說有不斷增加的美術學校教師職位在等著他們。
我就是將美術大學當作是反面教材而存活下來，自己找到了藝術的核心，但我所發現的是「藝術創作的目的」。如果沒有這個的話，不管什麼樣的技術也派不上用場。
只要知道目的，再來就是遠離文化人或知識人 不 就說出口的「話是這麼說沒錯..」這句話，大膽放手實際去行動，這才是能通行於藝術世界的勝利法則。
為什麼我的畫能賣一億？
藝術是藉由與社會接觸而成立的，光藝術作品本身是沒有辦法自立的，沒有觀賞者就無法成立；當然，作品銷售也是要有顧客才會成立。不管在什麼樣的領域，這都是理所當然的銷售鐵則，到了藝術的世界卻想要無視它的存在，哪有這麼容易的事情。
我總是在做一些毫無根據的提案，恐怕就是因為毫無根據，所以才能跟社會有所接觸，就像是「日本的藝術來自漫畫御宅族」或「時尚與藝術的結合」或「藝術可以用單純的規則來解釋」等。
「沒這回事吧！」 做這種露骨的事情，然後被周遭的人討厭，作為這個被厭惡的元兇，我很清楚毫無根據這種事情是先說先贏。
毫無根據的東西，有一種吸引客戶的氛圍；如果氣氛不夠熱烈，是不會有客戶的，這是不言可喻的道理。
「村上先生啊，看你好像混得不錯，但不是有錢才是藝術啊！」 「喂！ 村上，你別仿效人家抽象表現主義啊！ 泰納1的祖國英國怎麼可能那麼膚淺，你多學點再來吧！」泰納的國家是什麼意思呢？ 我們也是北齋2的國家啊！
太過珍惜既存的東西，或光是做太多高尚的東西，當然沒有辦法突出；如果去模仿既存的流派，就會被埋沒在其中。跟保守主流的西歐繪畫宗派相比，我就好像是創立了新興宗教一樣，不管是被打擊還是引人注目都是理所當然的。
「村上，你聽好，我跟你說，我要跟你絕交了。要瞧不起繪畫也不要太過分，只是把卡通造型人物畫得大大的，就說是繪畫，這該說是太隨便，還是太瞧不起藝術了？ 我想我跟你說什麼，你都不會懂吧！ 所以就絕交吧！」 沒辦法，就是因為我做的事情實在太沒有道理，所以才會在展覽會場被別人說要跟我絕交。
二○○六年五月，我的作品在拍賣會上，喊出了一億日圓的價格。自從二○○三年有一幅作品被以六千八百萬日圓交易以來，我的作品就被形容是「日本人單件藝術作品的史上最高價」。這樣的價格有其理由，也有其背景因素，對我來說，我不覺得是「非常高的金額」。
因為美術作品的製作成本是很高的，要創作出新的東西或新的概念，需要投入很多的金錢跟時間。如果沒有金錢或時間，就無法「每天研究如何創造出前所未有的東西」；也就是說，如果沒有生意手段、經營手段，是無法持續藝術製作的。
我的作品可以說就是這種傾向之一，如果問為什麼會變成這樣，我覺得那是因為「作品的價值，已經不再靠東西本身來決定」。
不管是價值或評價，只要創作作品的人跟觀看的人「內心的頻率」交易成立的話，就會往上提升。
要理解一件作品一億日圓的價格，必須先知道歐美跟日本藝術的差距。
在歐美，大家對於藝術不會追求像日本那種「顏色很漂亮」之類、曖昧的感動。
對藝術最基本的態度是享受其中知性的「設計」或「遊戲」。在歐美製作藝術作品有一個不成文的定律，那就是「透過作品，創造出世界藝術史上的脈絡」。我的作品被訂下高價，證明了我長久以來在美術史上所建立的脈絡已經滲透歐美了。
為什麼杜象(Marcel Duchamp)3在馬桶上簽名就會變成作品？
現成的馬桶形狀都一樣，從中產生的價值是什麼？ 就是「觀念」或「概念」。這才是價值的根源、品牌的本質，也是藝術作品能夠受到肯定的理由。我再重複一次， 被肯定的是觀念或概念的部分。
在西方的藝術世界，能被認可具有真正價值的，既不是好素材，也不是多大的努力。大部分的人都是用喜好來看藝術作品，這是危險的態度。如果要用主觀來判斷， 眼前所有作品的真正價值就等於是零了。
光是主觀，會變成只去評價易懂的東西。因為那會變成是根據時代氛圍、傳言等不確定的事物，在浮動的狀態下所做出來的判斷。這與客觀創造歷史的歐美脈絡是遠離的；創作者不知道歐美的美術歷史或者脈絡，就好比看運動比賽的觀眾卻不知道運 的規則，然後覺得無聊是一樣的意思。
「了解藝術的我，很知性吧！」 「花了幾十萬美元買了這個作品的我，是個有趣的傢伙吧？」 在西方的美術世界裡，藝術是無法與這種社交界特有的炫耀或競爭的氣氛切割的。如果不學習這樣的背景，我覺得一般人沒有辦法看到藝術作品真正的價值。沒錯，不過就是有錢人的無聊遊戲，但如果你對這種事情嗤之以鼻的話，那就請不要對於國際的評價標準有任何意見。
譬如說，開出六千八百萬日圓的價格買我的作品的買主，是一對快八十歲，已經賣掉公司而隱居的老夫妻。
同一件作品之前的擁有者是年輕的IT企業社長，他很開心地跟我說：「因為賣掉了你的作品，我可以買上百件的年輕藝術家的作品了！」 在美國的富裕階層裡，會因為購買高評價的藝術作品，在社會上獲得尊敬，並被認為是「成功者」。這些人，就是生意的對象。
當然有獎勵富裕階層人士 買藝術作品的制度跟法律。在美國，事業成功的人， 都會認為有義務要貢獻社會；像這樣的成功者，在考慮回饋社會時，選擇的項目之一，就包含了援助美術館，也就是購買藝術作品，然後捐贈給美術館。
為了避免將品味糟糕的東西硬塞給美術館，美術館的策展人，也會在收藏家購買作品之前給一些建議。
收藏家買了好東西，除了可以展現自我品味，「捐贈的作品金額，也會成為免扣稅的對象」，這也是很重要的因素之一。
歐美的藝術環境與日本是完全不一樣的。
在日本，會被當成固定資產徵扣稅金的藝術品(所以大家都偷偷地擁有藝術品)，在美國變成了免扣稅的對象，因此藝術作品買賣變得很興盛也是理所當然的。
因為富裕階層要 買有價值的安全牌作品，所以也有專門評估的藝術顧問評斷「這個作品是否有價值」，同時顧問也在買賣的現場，創造著「作品的故事」。
對收藏家而言，越讓他們煩惱的東西他們就越想要。
收藏家就像是在下注買賣，所以商品必須要有故事，讓他們覺得值得用金錢去下賭注；拍賣公司則是跟想要購買的買主進行一場又一場仔細的午餐會議。
「能夠獲取那個美麗日本女子人偶芳心的到底會是誰？」 用購買慾、征服慾、勝利慾等刺激慾望的語言炒熱市場的，就是這些藝術拍賣相關人士的工作。
媒體炒作提高藝術作品的價值
如果沒有足以讓人拿錢下賭注的故事，藝術作品就賣不出去；如果賣不出去，在西方的美術世界裡就不會受到肯定，然而這部分是日本的藝術迷無法理解也不想理解的。
如果要挑戰世界的話，應該要先意識到：是否有用西洋藝術世界的語言，完整地傳達作品的意涵。
我對選擇翻譯自己作品簡介的人這件事情非常小心，因為藉由如此，自己的主張才能正確地傳達到海外。
同樣是日本人的發言，如果是村上春樹先生或者吉本芭娜娜小姐這樣主流的作家，我想應該是有與之相同等級的翻譯者；但是藝術翻譯的現狀是很糟糕的，因為都讓一些自稱「會英文的日本人」這樣的英文程度者在轉述著自己的話，事實上這些橫行其道的人，程度只有「日本美術，有歷史喔」、「我認為.. 請多指教」而已。
對英語有信心的日本學者在美國的演講會，明明大家都聽不懂他的英文，但是學者自己卻誤以為盛況空前，日本人的外文傳達能力實際狀況就是這樣。而且因為現代美術的評價標準是「概念的創造」，所以必須更加重視語言。
二○○五年，我在曼哈頓聯合國總部附近的日本文化協會所舉行的小男孩Little Boy)展，不只在紐約引起了很大的迴響，二○○六年還在美國及日本得到大獎。
一個是紐約AICA(紐約美術館舉辦)的最優秀主題展覽獎，在全世界只有這個團體給予策展人獎項。
另外一個是日本的藝術選獎文部科學大臣新人獎(藝術振興部門)，得獎的理由介紹如下：
「他用卡通等日本的流行文化或次文化等作為表現工具，不只迎合了國外的解釋， 而且有意識地闡明日本人本身的觀點，並積極地做了系統性的介紹。」(摘自第五十六回藝術選獎一覽) 在會期中，入場人數高達三萬人，創下了日本展覽會場的入場人數新紀錄。
《紐約時報》上評論為「是個能夠瞭解原爆及戰敗後的日本的歷史跟文化的美好機會」，這樣的成績來自於五、六個翻譯，經過五到十次的來回推敲所製作出來的展覽會英文型錄。如果有想要好好傳達的東西，就必須花上相等的時間跟精神。大家都折服於彼得•杜拉克的經營理論，或是迷上了哈利•波特的故事。如果這些用的是奇怪的翻譯，傳達給觀者的感動就會減半。
花心思在文章上是最基本的禮貌，但是在藝術的現場連這樣的標準都做不到。以往想要挑戰海外市場的藝術家之所以無法順利的原因之一，其實就是這種稍微多付出一點心思就可以解決的事情。
如果要要求形式上的理解，很明顯的，不管是藝術、娛樂都需要投資在翻譯上。像是漫畫、卡通這樣的文化，如果不好好翻譯作品的背景，理解的程度也只能停留在表面吧！
我為了增加自己的作品被理解的管道，總是留心讓自己或自己作品曝光的頻率增加，例如：出現在媒體、增加與人接觸的機會、讓很多人來鑑定我的作品。
所謂的暢銷，應該是將溝通做到最大化後的成功結果。
跟LV合作時，我就認定了銷售量決勝負，所以第一次的合作暢銷跟第二次(二○○五年春夏)的「櫻桃系列」賣得很好，我真的很高興。
我認為一流的作品，就是被很多人所理解的作品，而作品的價值會被時代的氛給左右。報社、電視台的負責人，一時興起所企劃的展覽，成為爆紅的主要原因；或是有錢人的小老婆說了一句「不錯」的繪畫作品，價值就突然被提高了，這些都是有可能的。
因此，價值可以說是從「偶然」裡產生的。
恐怕在這需要世上所有有眼光的人的世界，偶爾也會有被命運操弄的時候吧！
即使如此，還是存在著技術可以刺激更多誘發時代氣氛的機會。
有許多人模仿安迪•沃荷，但是在藝術製作的技術上，其差距是昭然若揭的。因為安迪•沃荷「於西洋美術史上製作脈絡的技術」與其他人是截然不同的，他創辦《INTERVIEW》雜誌，增加名人朋友；畫象徵共產國家的毛澤東肖像，引發新聞；表面上，繪畫作品也故意弄出很隨便的風格。即使在「能操作的範圍外」，也處理成像是作品本身演繹出來的一樣，這就是沃荷的技術。
如果是要向全世界展現藝術的話，就不應該只是停留在作品的製作；連作品周遭的細部都下足功夫，讓觀眾可以享受的環境也不可或 。
在日本，像是求道家般的藝術家形象比較容易被崇拜，人間國寶或是文化勳章作品等也受到強烈的支持，但是也許被過去的日本美術史否定的人，才是一流的藝術家。
漫畫《美味大挑戰》中主角海原雄山4的真實人物北大路魯山人5就被認為是唬人的陶藝家。他模擬過去名作陶器的創作態度，也被認為是一種「過度模仿」的缺點。包括著名的白洲正子6及其他古董界的鑑賞家，嚴酷地批評他的作品「沒有靈魂」。
魯山人的作品在他在世的時候，大都被認為是膺品，但以製造作品周邊的環境這一項而言，他可以說是一位能橫行國際的一流日本藝術家。創造出和食懷石料理這種概念的他，在創造能力上充滿了心思。
在世界美術史當中，日本藝術家的行動向來就不先制定自己的座標軸，所以魯山人承襲過去的創作被批評為是膺品。
的確他的陶器有其低劣的地方，但我覺得那跟沃荷一樣都是屬於「明知故犯的壞品味」，我覺得日本人這種無法肯定顛覆業界常識能力的標準，反而才是更窮酸的。
他正是日本的安迪•沃荷—— 用這樣來定位他，我覺得非常地適切。
成立會員制美食俱樂部「星岡茶寮」，用他自傲的陶器盛放料理，款待政治財經界的要人，魯山人就像是用毒藥當媒介開派對的沃荷。
成為魯山人座上客的都是高水準的人，捉住以階級社會為主軸的金錢及權力的構造，發揮集中力在「款待」上。提供客人喜歡的傳統陶器的他，無疑是創作出一個把重點擺在溝通上的藝術空間。
以階級社會為主軸的奢華藝術，在戰敗後的日本式微，但在日本被揶揄成膺品的魯山人的方法，可以說才是過去到現在，歐美美術世界認定為主流的方法。
後 記
我為何生為日本人，卻選擇了藝術家這個職業，然後在這個環境感到挫折，而痛苦不堪呢？ 沒有根本的解決之道嗎？
對了，離開日本到正宗的藝術之地，應該可以解決我對環境所感到的憤慨—— 因為這個想法而離開日本，是十幾年前的事情了。
在日本所感到的鬱悶憤慨全都解決了！
「所以說日本啊，日本的藝術界根本就很爛嘛！」能這麼想的時間也沒多久，我馬上就發現了一個更大、更大的問題。
那並不是「業界」這個框架裡的問題，而是藝術本身的問題，不是像「原創已經不存在這世界上了！」這種藝術家的吶喊，而是我在逼近「溝通」的本質過程當中，發現了一道堅固的「牆」。
來自於人種、環境的關係，即使看似相同的「人」這個種族，能夠理解的部分還是有其界限。而「金錢」這個共通語言，正是可以突破此界限的溝通工具。
也就是說，我發現了一個道理，「金錢」這道難以理解的「牆」，比藝術領域內的問題更接近藝術本質，是無法解決的「人」的業障。如果不探索人與金錢的連接點，是無法成就現代藝術的。
不管是達文西、畢卡索、梵谷、沃荷、狩野永德、利休、藤田嗣治、北大路魯山人、黑澤明、還是宮崎駿，他們的藝術生涯最終要面臨的大問題無非就是「要如何將錢— 這個與世間的接點— 聚集到自己身上或是從自己身上剝去」。
藝術如果沒有與「金錢」扯上關係，是無法前進的，連一瞬間都無法存活，為什麼這麼說？ 因為藝術是人類業障的最底層也是核心。
但是在日本一旦聽到這樣的事實，就用人情義理的腐朽道理！ 用氣勢！ 來批判「對錢斤斤計較的人違反了自古以來所遵從的武士道！」大家會開始找碴，這也是事實。
因為這樣，問題的本質變得很難看清。而惡意利用這樣的情況，將錯誤報導藝術本質脈絡的媒體作為踏板所進行的欺瞞，也因為這樣而無法被識破。
藝術是由人類所創造的。意圖超越人類的藝術，為了超越，就必須集結許多超人類的行為。要持續維護這樣的鬥志及環境，「金錢」並不是「沒有也沒關係的東西」。
金錢可以製造機會換取時間跟人心，是不可藐視的工具。
我對於自己以藝術維持生計感到驕傲，猶豫等等連萬分之一也沒有。而「money」 ＝「金錢」才是人類要以超人跨越藝術時，會緊跟而來的最後的「業障」。所以，因為這樣，克服這個「業障」的方法，才是真正在現代應該修練的「藝術」本體。
不是對拍賣會上的價格感到驚訝，而是應該去掌握住核心—— 為什麼人會被人所造出來的美所吸引，而且賭上自己的心。
「我希望為了『美』一直勞動下去。
然後不管在日本還是世界任何一處，都可以創造『美』，在其名下分享喜悅。如果為了如此必須從製造土壤開始，那麼我樂於全身都被泥巴沾滿。
為什麼？ 因為只有當站在『美』的前面，大家才都是平等的。『美』能夠讓這樣的夢幻時刻在一瞬間實現，給予我們希望，讓我們得到「互相瞭解」這人類慾望的極限，我希望為此而勞 。
每天都抱持著這樣的心情在祈禱，希望到死為止我都能夠擁有這樣的態度。拖著抗拒的身體，化身為『美』的侍從，一直這樣活下去，這是我的希望。」 二○○一年我在東京都現代美術館所舉行的個展「召喚或開門或回復或全滅」的展覽型錄上，寫下了這樣一段話。
當時「Hiropon Factory」這個工作室剛改成「KaiKaiKiKi」有限公司，正要開始朝向正式的藝術經紀組織邁進，這本型錄具體地說明了業務內容，對我來說有一份要向日本，不，雖然聽來有點蠢，有一份向世界的藝術界進行業界改革宣言的感覺。而現在，我的感覺與當時還是完全一樣。
本書的製作，花了將近四年的歲月。
幻冬舍的穗原俊二先生，真難為你可以忍到這地步。面對這麼任性的藝術家，放了你兩本書的鴿子，你還是想讓這本書完成，這樣的氣魄令人佩服，這本書是穗原先生的書。
然後在這段期間，我受到了很多人的照顧，包括幻冬舍的館野晴彥先生跟石垣惠美小姐，參與原稿製作的富永明子小姐、藤原繪美里小姐、真下義之先生；最後構成這本書的文章，讓它得以成形的木村俊介先生；書籍設計的鈴木成一先生跟鈴木貴子小姐，謝謝大家。敝公司KaiKaiKiKi 的笠原千秋貢獻不少。
又，讓我踏上藝術之途，到最後寫了這本書的藝廊老闆小山登美夫先生，日本藝術的生意這條路還真險惡哪！ 如果沒有與其他許多藝術業界的人們的接觸(包括爭執)，我想我也沒辦法說出這些自以為是的歪理。謝謝你們。
二○○六年六月
後記
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