二手徵求有驚喜
我們不稱那些以智力或體力獲取勝利的人們為英雄。
我們所稱的英雄，是心靈偉大的人。
—— 羅曼．羅蘭
音樂界巨擘的誕生
1770年12月16日，貝多芬出生於德國波昂，有著射手座的積極熱情。從小在父親的嚴厲指導下，每天都辛勤的彈練鋼琴，12歲時父親就以他的音樂才華為號召，舉辦演唱會、試圖以此改善家中的經濟狀況。小小年紀他就必須靠著演奏維生、並一肩負起家中的經濟重擔，後來他當上宮廷的大鍵琴手，並開始在啟蒙老師的教導下，創作曲子。由於當時維也納是歐洲文化藝術中心，他體認到要讓自己才華得到認同，只有前往維也納。
1792年，他以二十二歲年輕音樂家身分，在波昂選侯法朗茨（elector Max Franz）的資助下，決定搬到維也納定居，他一方面希望能在這裡找到好的老師指導他作曲，一方面也希望能在這個首善之都開展自己的音樂事業。十八世紀末的歐洲，啟蒙時代正要興起，戰火四起，長達五百年的神聖羅馬帝國和舊有封建制度，走到了瓦解的邊緣。信仰、金錢和政治實力，都得到重新分配。而在藝術文化上，古典主義逐漸走下坡、浪漫主義逐漸抬頭。
在1792年3月，統治奧地利的利奧波德二世過世，四月法國即對奧地利宣戰，挑起五年戰火。同年11月，戰事就漫延到了波昂。原本科隆選侯資助貝多芬前來維也納，是要來接受莫札特的教導，但不料莫札特卻去世了。其實貝多芬早在十七歲時就已經見過莫札特，莫札特對他大為賞識，卻因忙於作曲而無暇對他多所指導。
在莫札特過世後，貝多芬接受另一個音樂大師海頓的指導。海頓從1761就受雇於艾斯特哈濟家族擔任宮廷樂長，長年在艾森史塔（Eisenstadt）、維也納和艾斯特哈札（Eszterhaza）三地行宮和皇宮內創作、演出，在1790年這年因為雇主尼可拉斯王子（Prince Nikolaus）過世，繼位的王子對音樂不感興趣、解散了宮廷樂團，而海頓也同時被解雇，這讓外界有機會接觸到這位當時聲勢地位都在巔峰的交響曲之父，他是當時維也納作曲界唯一和莫札特齊名的大師。
身為科隆宮廷歌唱家父親約翰（Johann van Beethoven）的兒子，他從小就接受父親嚴格的音樂訓練，再加上出色的天份，讓他贏得了選侯的贊助，一般相信，貝多芬的父親在看到莫札特的成功後，即希望他能步莫札特後塵，成為歐洲上流社會的新寵兒，他料所未及的是，讓莫札特賴以成名的貴族勢力，隨著法國大革命的到來毀於一旦。
輝煌的維也納時代
來到維也納以後的貝多芬，不斷尋求機會。透過波昂好友的引介，他先寄居在李奇諾夫斯基王子家中，並追隨海頓、薩里耶瑞等名家學習作曲和對位法，同時也開始以鋼琴家的名義舉行音樂會並加入上流聚會裡，希望藉此打開知名度。雖然在波昂時期曾經寫下幾首優秀的作品，但貝多芬卻始終不認為那是他正式代表作。
一直到他在維也納才第一次為作品標上作品編號，他發表了標號「作品1」的三首鋼琴三重奏，之後他就接連寫下鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏、大提琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲和第一號鋼琴協奏曲等作品，很大聲地向維也納人宣告一位年輕鋼琴家的正式登場。
這段期間的貝多芬，是以充滿了好奇和敏銳的眼光在搜尋任何機會的。他察覺到海頓和莫札特針對弦樂四重奏和交響曲這類新音樂型式所寫的作品中，有著其他作曲家還未來得及開發的空間，會是他可以一展作曲長才的領域。也發現鋼琴奏鳴曲在莫札特之後宛如創作處女地一般、足以讓他無窮揮灑創意，因此傾注心力創作這些曲式。
他也在他拿手的鋼琴曲上，做足功夫。藉由鋼琴演奏會拓展聲名、創造收入。鋼琴曲的作品也隨著他舉行演奏會的次數而增加。另一方面，他也積極地投合上流社會的品味，在服裝和語彙上融入維也的時尚，雖然日後他發現自己並不適合，而刻意以反向操作的手法，突顯自己藝術家不修邊幅的一面。
來到維也納的前十年，貝多芬靠著鋼琴即興和早期的奏鳴曲作品，吸引了維也納的目光。但貝多芬也在日趨瓦解的舊體制中，逐漸走出自己風格，這時期的《悲愴》鋼琴奏鳴曲、《月光》奏鳴曲、《暴風雨》奏鳴曲，都大膽地突破傳統的古典主義限制，早一步，探觸到浪漫音樂的先聲。
隨著在事業上屢登高峰，眼看就可以振翅高飛，一展豪情壯志的貝多芬，卻在這時首次遭遇命運的惡作劇。來自上帝對人類最諷刺的玩笑：讓一位偉大作曲家失聰。1796年，貝多芬首次在筆記簿上透露他的身體出現問題的跡象，緊接著這個問題變得越來越嚴重，最後終於在1802年，在前往海利根城時，寫下了「海利根城」遺書，遺書中沉痛的描述自己受耳疾所苦的心情，並交待後事。然而，似乎是樂觀的天性支持著他、又似乎是對於音樂的熱情讓他無法就此罷手，他打消了自殺的意念，重新回到維也納繼續擔任上帝為人世製造美樂的發聲器的角色。
「永恆的戀人」之謎
年輕的作曲雄獅建立了自己的地盤、踏穩了腳步後。貝多芬在維也納的第二個十年，很外地就意識到自己有更大、更強的能量蓄勢待發。他在第3號《英雄交響曲》創作時，對友人表達了對自己以往作品的不滿，並預告將有全新面貌的呈現。
緊接著就踏入他成熟期的第一個階段，在這第二個十年間，不僅產量豐盛，而且每有突破新作，三十出頭的貝多芬，就像是一頭羽翼豐滿的鷹一樣，昂首山頭，睥睨群雄，深知自己的優點和缺點所在，等待著每一個出擊的機會，幾乎沒有一次是落空的。他在這階段的《華德斯坦鋼琴奏鳴曲》、《熱情鋼琴奏鳴曲》、第3、4號鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三首拉蘇莫夫斯基四重奏、第3、5、6號交響曲等，都是音樂史上最具有代表性、讓人印象最深刻的傑作。
這過程中，隨著貝多芬對自己的信心和事業版圖的穩固，他也開始渴望愛情與家庭，從來到維也納以後就經常有戀愛或暗戀對象的貝多芬，卻始終沒有明顯與任何其中一位女性長期戀愛的紀錄，卻在1809年寫了一封給「永恆的戀人」的信，讓後世飽生疑竇。這封將貝多芬愛意表達得最強烈的信，始終無法證實其收信人的身份，卻似乎最能道盡貝多芬一生的感情狀況：熱切而無法獲得成果。
過了三十五歲的貝多芬，似乎受到耳疾和家中瑣事的影響，創作量忽然銳減。在1808年完成《第6號交響曲》、1809年完成《第5號鋼琴協奏曲》、《告別鋼琴奏鳴曲》等作，之後就一直都沒有大型代表作。這段期間，他已經逐漸不用再以鋼琴演奏謀生，而耳疾也早已讓他瞭解自己不再適合公開演出。
隨著海頓在1809年過世，貝多芬已被認為是音樂大師接班人，他稍後被邀請為歌德的《艾格蒙》劇作譜曲，並在1812年見到這位聲名顯赫又權傾一時的文豪、思想家。兩人共同迎接了一個新時代的正式到來，也就是浪漫時代。這個發源於德語和英語地區的文學運動，在他們相遇的那一刻，可以說從歌德手中傳遞給了貝多芬。
1813年，貝多芬寫下了《第7號交響曲》，第一次讓貝多芬嚐到受維也納民眾擁戴的滋味。先前的貝多芬往往被認為太過崇高、不適合雅俗共賞。但是《第7號交響曲》的到來，將貝多芬拱上了當代最知名作曲家的地位。來到維也納的第三個十年的第一年，貝多芬終於可以回首二十一年前初到維也納的雄心壯志，並驕傲的點頭了。1814年，他以作曲家的身份，被邀請到歐洲貴族、政要雲集的維也納議會中，受到表揚。在這之前，連拿破崙率軍攻入維也納時，都還特別下令派兵駐紮在貝多芬家前站崗，以免大師受到戰火波及無法創作。
然而，隨著大師地位的來臨，時代品味的跟進，也表示他跟年輕一代的脫節，一個輝煌的年代即將告終。隨著貝多芬邁入四十歲，他的生活起了很大的變化。長年來贊助他的貴族紛紛過世，他的體力也毫不留情地開始走下坡。1815年，貝多芬的耳疾終於宣告走入終站，他再也聽不到聲音了，這之後的他，完全仰賴對話簿與人溝通，這些在他死後依然被妥善保存的對話簿，連同它許多譜寫樂曲時使用的草稿簿，提供了我們許多對他作品和生活的蛛絲馬跡。
這樣情況下的貝多芬，面對著的是時代品味的改變，以及迎頭趕上的新一代作曲家。來自義大利，小貝多芬二十二歲的羅西尼，早熟而深明音樂市場的機制，二十二歲就快速地靠著歌劇竄出頭來，這種結合音樂和戲劇的娛樂型式，向來不是尋求理性的交響樂和鋼琴奏鳴曲所能抵擋，很快地，浪漫主義的氛圍就要靠著義大利美聲歌劇（Bel canto）的普及，推向歐洲各地，十九世紀之後的八十年，幾乎就是主導在義大利和德國兩大歌劇作曲家（威爾第、華格納）的手中，無法逃脫，這兩大主流橫掃全歐。
悲劇性的失聰與大師的隕落
面對這種情境的貝多芬，或許可以慶幸上帝賜予他失聰的恩澤，因為他可以無視於這些變化，全神貫注在自己的音樂中、勾勒一個理想的美學，將他追求的型式與結構美推到最巔峰的狀態。於是在四十五歲以後，他開始有如脫胎換骨一般地，接連寫下我們在其先前作品中所無法預測到的烏托邦式的音樂，《漢默克拉維亞奏鳴曲》和最後三首鋼琴奏鳴曲、《狄亞貝里變奏曲》、五首後期弦樂四重奏、《莊嚴彌撒》和《第9號合唱交響曲》。
1826年，貝多芬完成他生前最後一首長篇大作《第16號弦樂四重奏》，一邊心裡正在策劃《第10號交響曲》，也還想著為歌德的《浮士德》譜寫音樂，並效法韓德爾寫一齣神劇，卻在一次拜訪哥哥回家後染上感冒，隨即引發併發症，在一連臥病在床三個月不起後，於1827年3月26，以五十七歲之齡，逝世於一場大風雪之中。
貝多芬出生於古典時代後期，而卒於浪漫時代初期，承接起維也納古典風格，卻扮演了扭轉音樂風格的重要角色。他的作品除了具有承先啟後，讓我們看到前期從古典風格逐漸轉變到後期的自由浪漫手法外，最主要的還在於他抗拒宿命，不屈不撓地在失聰的狀態下堅持作曲。
失聰作曲，就如同眼盲畫圖一樣的艱難，而貝多芬不僅僅克服了這樣的困難，還進一步將音樂當成超越滿足聽覺享受的表達工具，是具有「樂」以載道，發抒他內心對人類平等、四海一家理想的頌歌。不管在貝多芬的時代或是現代，貝多芬的音樂從來就不是可以放在背景裡、供人輕鬆聆聽的音樂。他的音樂立意崇高、要求聽者全神注意，在那些他細細堆積、推敲出來的音符中，品味到調性、主題、動機的鋪陳，搜尋其用意和目的。只有透過這樣的專注，這音樂才會在表面的感官滿足之上，在聆者和演奏者心中，勾勒出一幅完整的意象，那是超過音樂演出那段時間以外的真正滿足，而這也是為什麼貝多芬在音樂史上，始終具有崇高的地位，而被稱為「樂聖」的主要原因。
Symphony
C大調第1號交響曲
Symphony No.1 in C major, Op.21
創作年代：1800年
雖然是生平第一首交響曲，卻已經展現出貝多芬他不是平凡之輩的才華。這可以從樂曲第一道和弦看出來，雖然樂曲明指是C大調，按理應以C大調登場，但是，第一個和弦卻是以F調的屬七和弦展開。這顯示貝多芬的大膽和創意。當時的一名樂評人就抱怨：「像貝多芬這樣一位才華洋溢的藝術家，採用這樣大的自由度和怪異手法去創作，是不會有人譴責他的，但是用這麼不恰當的作法開始一首樂曲，卻還是不適合在歌劇院這樣莊嚴的音樂會中出現。」
這首交響曲的創作過程和創作動機，後世無法得知，甚至連此曲的原始手稿也都遺失了。僅知此曲是在1800年4月2日首演於維也納的「堡側國立宮廷皇家劇院」（Kaiserlich-Koenigliche National-Hof-Theater nachst der Burg）。這場音樂會也是貝多芬來到維也納後，第一場大型的音樂會。在聽完第一場演出後，當地的《大眾音樂報》（Allgemeine Musikalische Zeitung）讚美全曲非常藝術、有創意且充滿巧思，但抱怨：「木管演奏段太多」。
由此可知，此曲不僅在和聲上讓當時人感到新穎，連配器的運用，也打破當時人的習慣。貝多芬把這首交響曲獻給他的贊助人史威登公爵（Gottfried Van Swieten）。創作此曲時，貝多芬29歲，但是前兩年，他的聽力已經開始出現逐漸喪失的情形了。雖然是他的第一首交響曲，但是貝多芬在這之前已經完成了一套三首的鋼琴三重奏、奏鳴曲（分別是作品1、作品2），大致上當時音樂廳主要演奏的型式他都已產生了代表性的作品。從這一點我們即可知道，貝多芬從一開始，就已經將交響曲的創作當作是一位作曲家創作的首要位置。
此曲共以四個樂章寫成，這樣的型制是莫札特、海頓交響曲中就定下來的。四個樂章分別是：非常緩慢的－光輝的快板（Adagio molto-Allergo con brio）、活潑、如歌的行板（Andante cantabile con moto）、小步舞曲與中奏：非常快且活潑的快板（Menuetto & Trio: Allegro molto e vivace）、慢板－非常快且活潑的快板（Adagio- Allegro molto e vivace）。以小步舞曲在第三樂章的作法，在日後，都被貝多芬改成詼諧曲（Scherzo），除了《第4號交響曲》以外。而即使在此，雖名為小步舞曲，音樂還是詼諧曲的速度和性格，因此許多人相信貝多芬是在這裡開聽者的玩笑，故意把詼諧曲叫作小步舞曲，讓前來聆聽的觀眾嚇一跳。相對於詼諧曲的快速與匆忙，樂章的中奏卻出奇的寧靜，這段音樂中木管和弦樂團呈現對比的性格，效果奇佳，讓英國作曲家艾爾佳（Edward Elgar）非常的著迷，刻意一音一音地抄譜以分析其原因。而第四樂章則是全曲最早開始起草的，有趣的是，貝多芬原本似乎有意以此為第一樂章。
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