導讀

讀《中國古代書畫鑑定實錄》


坐在案前，鋪開稿紙，提筆爲《中國古代書畫鑑定實錄》（以下簡稱《實錄》）的出版寫下一些文字。用“心潮起伏”四個字來表述此時的心情一點也不過的。

1983 年，中國古代書畫鑑定組成立，並在北京開始鑑定，也正是《實錄》記載的開始，距今已經二十八年了。在這二十八年的時間裏，這些紙質粗糲的筆記本隨着實錄者勞繼雄先生走遍全國，也曾安靜地躺在繼雄斗室的角落裏，以後又隨着繼雄漂泊海外，如今又回歸東方出版中心出版問世。我是這部《實錄》的第一個讀者，經繼雄慨允，我也是《實錄》資料的第一個使用者。正因爲有着這樣的先睹爲快的情緣，在它出版之際就有着特殊的親切感。

中國書畫鑑藏源遠流長，歷來是皇家收藏和民間收藏兩條綫脈並行不悖。不過，民間收藏顯現着活躍而頑强的生命力。隨着戰争、遷徙、盗賣或王朝的興亡，皇家收藏流失到民間，然後再集中於皇家，又流失於民間，這樣的循環往復數千年。直到1949 年隨着國家新政權建立，新的政治制度的形成，通過對流散文物的徵集收購及收藏家“化私爲公”的慷慨捐獻，民間收藏式微，中國書畫有了歷史上的第一次大集中，分別藏於中央及地方各文物保管機構。

歷史上無論皇家收藏或私人收藏，都留下了一些著錄，雖然很不完備，總還可以有目可查。而此次的書畫大集藏，各個文物保管機構到底有多少家底？藏品的精粗真贋的狀況如何？這正是國家文物局所關心的，所以於1983 年再次組織專家對全國所藏書畫進行鑑定，正式成立了謝稚柳、啓功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生等七人組成的中國古代書畫鑑定組。從此，這個平均七十歲以上高齡的鑑定組，偕同一批編輯、出版和攝影人員，每年兩期，歷時八年，行程數萬里，走遍了祖國大地，巡迴鑑定遍及二十五個省、市、自治區，對二〇八個單位和一部分私人收藏進行了鑑定，共過目古代書畫六萬一千多件，對中國大陸所藏的古代書畫基本上摸清了家底，可以說是中國文物保護史上的一次壯舉。

作爲謝稚柳的學生和助手的勞繼雄，同老師一樣，一天不缺地參加了八年鑑定的全過程，並留下了這樣一部《實錄》。這部《實錄》真實而生動地記下了鑑定的過程和場景，而且有很高的學術價值，在古今書畫著錄中是難得見到的。上海博物館派勞繼雄參加鑑定組工作，考慮到稚柳先生和繼雄有着師生之誼，彼此多有瞭解，繼雄隨行既可照顧老師的生活，又可幫助處理一些事務，並沒有規定他承擔記錄的任務。但繼雄有心而好學，以自己的學習和研究的需要，對畫題、款識、新的發現及老先生們鑑定時的不同意見等都一一作了實錄。我們看到的《實錄》雖是寥寥數語，但當場記錄下來殊非易事，不但要眼手快捷，更重要的是要有豐富的知識，要熟悉各家各派的流風，否則的話只好對畫興歎。繼雄在上海博物馆書畫部工作多年，又正式拜稚柳先生爲師專職攻讀繪畫史和書畫鑑定，可謂訓練有素，爲做好《實錄》打下了扎實的基礎。

鑑定組的幾位老人都是鑑定界泰斗式的人物，久經滄桑，滿腹經綸，但又都是一肚皮的掌故，每有雅集清談，都是友誼第一而又妙趣橫生。可是一旦遇到學術争論，又都是言之成理，持之有固，互不相讓，表現出各自的“霸氣”來。以往的争論還只是紙面上的文章，無損友誼，也不傷和氣。如今，他們聚集在一起，評書論畫，直接面對，真如千帆萬船渡三峽，如何才能穿越那個瓶頸？從勞繼雄的《實錄》中，我們也的確能感受到這樣的氣氛。爲了某作品的真僞、精粗或半真半假，老先生們都是評語果斷，意志堅決，沒有退讓的餘地。勞繼雄對此採取了有聞必錄的方法，把各家的意見記錄在案，不求統一，打破了一言九鼎的僵持，按照稚柳先生一貫主張的“我們解決不了的，留給後人去解決”的意見，營造了學術民主的氛圍，求同存異，各自意見得以保留。在鑑定時，老先生們更多的是溫和的争論。鑑定清王翬《漁邨待渡圖軸》時，幾位老先生的争論就是在溫和的氣氛中進行的——“謝稚柳：畫很有水準，但字不是王翬所書。徐邦達：畫很好，字確實不是王翬，但章似真。啓功：要假都假，不可能是一件真畫而字請人代筆。謝稚柳：也有可能是一件真畫。當時沒落款，而後再補加的。但此畫儘管有水準，看來還是不對的。一般蔡魏公藏的王翬畫大多均爲代筆。”再如鑑定趙左《山水圖軸》，“謝稚柳、徐邦達：此風格從來沒見過。謝稚柳：此畫尚需研究，這種書款確係少見，不能一下子就決定它的真偽，因爲看得太快。入目爲‘圖錄’不適宜，如作爲個人研究，倒是十分重要的資料。”如此等等情況，繼雄都能敏銳地捕捉到，並如實地記錄下來，爲後來的研究者提供了繼續探究的廣闊空間。

《實錄》的可貴之處，還讓我們真切地領略到老一輩鑑定家各自的鑑定風格。謝稚柳先生既氣度恢弘，從大處着眼，又以畫家的敏感，對流派的分析深入細微；啓功先生文獻功力深厚，旁徵博引，拈之即來；徐邦達先生見多識廣，經驗豐富，加之他有極好的記憶力，對古畫中的紙、絹、印記等前後對比印證，指出彼此的不同；劉九庵先生認真細緻，時有鑑定實踐中得來的獨到之處；楊仁愷先生對作品流傳過程及整合歸納之道之熟悉；傅熹年先生將古建築之學引入書畫鑑定之中，科學嚴格而又見解精闢。鑑定時，他們雖只“真”、“假”、“好”、“不好”一兩個字表示自己的意見，在簡潔明瞭的背後都有着深厚的根底，藏着各自的看家本領。但他們又有着共同之處，即不放過對書畫自身的認識。在鑑定時，幾位專家常常圍繞着風格流派進行討論，雖是隻言片語，却給人以啓示作用，說明書畫鑑別是一個複雜的過程，只有克服片面性，將書畫的旁證資料和畫家自身的特點及流派演變的規律性結合起來，才能給出一個完整的結論來。

在鑑定的過程中，鑑定組所到之處，都會爲代筆問題引起頗爲熱烈的争論。對此，《實錄》都一一作了記載，從中可以看出徐邦達多有“代筆”之說。在這裏不妨列舉幾例：王時敏《南山圖軸》署“癸亥（天啓三年，1623，32 歲）六月大師相岵翁老相伯”，詩塘爲陳繼儒題。徐邦達認爲：“此是代筆畫，款是真的，王時敏時年三十二歲，這麽早就請人代筆是絕無僅有的，沒有第二個例子，王翬就沒有這個資格，是松江畫。”謝稚柳、啓功、楊仁愷等均不同意。爲什麽不同意？繼雄按曰：“此畫是爲岵翁祝壽之作，岵翁爲大司馬，王時敏豈能請人代作。再者，天啓三年時，王時敏在北京爲尚寶司丞，又有誰能代他的筆……此畫曾在啓功家掛好多年。”又如董其昌《琵琶行書畫合卷》，“謝稚柳：款真的，船也畫得不錯。 楊仁愷、劉九庵：也好。 徐邦達：此件我當它代筆，作爲反面教材，後面長跋琵琶行記全文真，越寫越好。”繼雄按：“此圖徐邦達認爲代筆，並說已寫到他的叢書裏面去了。謝稚柳、楊仁愷均不同意。徐邦達認爲後記是真，然董其昌最後就題及‘因畫此圖’之句，如若是代筆是不會如此寫的，可見代筆之說是絕對不存在的。謝稚柳指着董其昌的題說，應該補上一句：‘徐邦達說董其昌在說謊。’徐邦達說：‘自說假了就賣不出去了’……此時謝辰生、傅熹年等都笑了起來。”另一幅王翬的《雲嵐林壑圖》，“徐邦達：此畫很怪，字不錯。代筆。不符合他八十歲的畫。 謝稚柳：真的無疑，保險沒有代筆，老年時作。 傅熹年、楊仁愷、劉九庵：真的，不錯。”清金農的《梅花圖軸》，“徐邦達：是代筆畫，太俊俏。 謝稚柳：你被代筆搞得人魂顛倒了。啓功：對。”有關代筆問題本來只要記誰主張代筆，誰有不同意見就可以了，但繼雄以神來之筆記之，極爲傳神，各位老先生的情緒及發表意見的根據都躍然紙上，既具有人物的生動個性，又具有學理性。

繼雄常用疏朗的文字記下老先生們的閒談，短則幾十字，最長的也不過百字，我認爲都是絕妙的實錄筆記小品，有言、有人、有物，是那些專以“筆記體”作游戲文字者無法相比的。在鑑定髠殘《倣王蒙山水圖軸》時，繼雄記下了這樣一段文字：“徐邦達：二十年前我已看過，已收錄到《古書畫過眼要錄》去了。 謝稚柳：上半段畫得很特殊，底下老脾氣又出來了，爲什麽癸卯款的特多。 徐邦達：他經常生病的。”當講到這裏時，徐邦達解釋：“幽棲”是寺，“借雲”是房，寺裏的房。“謝稚柳：等於石濤的‘一枝閣’, 傅抱石把他搞成一枝竹就鬧笑話了。鬧笑話可以，但鬧得太大了。程青溪與他甚好，題裏談到。徐邦達：他不講衛生，深居簡出，難得出來，也是程青溪要他出去才洗一次澡。 謝稚柳：此人很本分，與程青溪的關係，也是程青溪找上門的。”再如鄭板橋《行書七言聯》“搔癢不著贊何益，入木三分駡亦精”，從記錄上來看，鑑定此聯時，幾位專家沒有發表什麽意見。繼雄是個有心人，記下了這樣的細節：“此一對句頗爲老先生們贊許，謝稚柳先生在看完休息時曾與啓功、徐邦達閒聊，並當場改此對爲‘隔靴搔癢贊猶駡，入目三分駡亦誇’。啓功贊道：‘高！高！’請謝稚柳爲題。”繼雄簡單數語把老先生們的學養心態都寫出來了，此聯就有針砭時弊之意了。清朱耷《芙蓉花石圖軸》，署“李大蔚涉事，八大山人”，繼雄記下了鑑定時老先生們的討論，啓功問：“涉事何意？”謝稚柳說：“即是給你辦事。”徐邦達說：“八大就是不老實，故弄玄虛。”謝稚柳曰：“八大還算好的，石濤更是不老實。”徐邦達表示同意。謝稚柳說：“八大有學問，故弄玄虛確也有之，叫你不懂其意，不知所以然也。”

《實錄》中的“按”可謂是點睛之筆，是繼雄鑑定時研究所得的精心之作。“按”，有的是專家們對某一作品鑑定結論後，繼雄發表自己的意見。如王翬的《江山無盡圖》，徐邦達鑑定爲：“代筆，王翬一筆也沒有，款真。”謝稚柳的意見是：“有些還有自己的筆，可能是代筆。”這張畫被列入“資料”類之中。這樣就很少再有重見天日的可能了。繼雄寫了一段按語曰：“此卷極精，說它是代筆畫是值得研究的。”按照勞繼雄推論：王翬作此畫時五十三歲，從他的藝術創作發展來看，正是其藝術高峰時期，畫得精熟；而從其年齡來說，正值壯年時期，不存在畫不動的問題。而被認爲代筆的楊晉、顧昉的畫筆不高，不可能畫到如此境界。繼雄言之鑿鑿，令人信服。袁江《雜畫册》中有一開倣倪雲林，這在袁江畫中從未見過，繼雄按曰：“袁江風貌以宋人筆意爲主體，在此册中畫墨馬、牛，其中一開倣元人倪雲林，這在袁江畫中爲僅見，可見畫家涉獵之廣，後之鑑賞書畫者，當引以爲例証，不能只以一種風貌爲依據而不及其餘。”袁江畫中有倪雲林風貌者，此開只是孤例，經繼雄點明，也可借鑑於他處。凡鑑定中發現某畫家新體貌，與已出版之著錄不相契合者，對無名氏畫作的流派歸屬，繼雄都進一步作了補充或考證，並在按語中一一注出，傳達了許多新的資訊。這些資訊也向我們展示，專家們八年的巡迴鑑定不是鑑定的結束，就某些作品來說只是鑑定研究的開始。

如今，繼雄的畫鳴於世，鑑定之學爲畫名所掩。其實，在目前的古代書畫鑑定名流中，其鑑定水準處於領先的地位。除了有謝稚柳親授指點，僅八年鑑定就過目書畫數萬張，還有他能尊老崇智，虛心問學，鑑定組的老先生們都對他愛護有加，不吝授業解惑。師出多門，在鑑定方面他綜合了各家之長，加上他在繪畫藝術上的深入，必將有長驅直入之勢。

在二十多年的期待中，《中國古代書畫鑑定實錄》終於出版了。這必將成爲書畫鑑賞者手邊常備的工具書，不但可用，而且可讀可賞，圖文相映，賞心悅目，情趣萬千，令人頓消姗姗來遲之憾。



鄭 重
庚寅夏於百里溪畔

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讀《中國古代書畫鑑定實錄》


坐在案前，鋪開稿紙，提筆爲《中國古代書畫鑑定實錄》（以下簡稱《實錄》）的出版寫下一些文字。用“心潮起伏”四個字來表述此時的心情一點也不過的。

1983 年，中國古代書畫鑑定組成立，並在北京開始鑑定，也正是《實錄》記載的開始，距今已經二十八年了。在這二十八年的時間裏，這些紙質粗糲的筆記本隨着實錄者勞繼雄先生走遍全國，也曾安靜地躺在繼雄斗室的角落裏，以後又隨着繼雄漂泊海外，如今又回歸東方出版中心出版問世。我是這部《實錄》的第一個讀者，經繼雄慨允，我也是《實錄》資料的第...

出 版 說 明

人類社會的發展，已證明瞭藝術是人類文明的重要組成部分，藝術也是一個國家和民族在世界上存在的重要標誌。中華民族五千年的文明史，藝術無疑是其中最燦爛部分之一。她的突出貢獻對當今世界和後世中國都具有深遠影響。
進入新世紀，中國成功地舉辦了奧運會和世博會。這是當今人類文明交流的兩大盛事。誰也不會忘記，在盛大的奧運會開幕式上，中國水墨、中國元素，以詩和音樂的節奏、明亮獨特的畫面，展現在世人面前。同樣地，世博會的中國館內，最吸引觀衆的，是對宋代《清明上河圖》的數字化演繹。它告訴人們，在九百多年前的宋代，中國的城市已達到如此的境界，中國的繪畫已達到如此的水準。中國館借助古典文化的光輝，闡釋了“城市，讓生活更美好”的主題。這兩個案例都表明了，古老的中國繪畫具有那麽深邃的內涵，那麽頑強的生命力。作爲一個中國人，我們當然爲此而自豪。
我們有一個時期曾誤入歷史虛無主義的歧途，但是中華有識之士從來都是明智的，他們不因列強一時的逞兇而忽視自己的文化，也不因自己一時的落後而否定自己的祖先。所以，數千年來，爲了保護中國的文化、藝術，爲了推動祖國文化的傳承研究並使之發揚光大，在收藏領域，國家和私家都做了大量的工作，奉獻了金錢、寶藏和心力。
中國書畫是中國藝術的核心部分，是中國人世界觀與藝術觀的文化形態和精神結晶。中國書畫將繪畫、書法、篆刻與詩文完美地結合起來，運用中國特有的絹帛、宣紙、筆、墨和顔料進行創作，具有很高的藝術價值和歷史價值。
只是，由於二十世紀的中國經歷了多次的戰亂和動亂，致使留存在大陸各大博物館、美術館、文物商店的藏品缺少系統的清理和鑑別，存在真假不辨、良莠不齊的情況。這給後人的研究、學習，留下了諸多問題。“文革”結束以後，國泰民安，百廢待興，黨和國家意識到必須抓住機遇，乘我國當代傑出的前輩鑑定家在世的時候，對全國公藏的古代書畫進行一次系統的全面的“會診”，明辨真僞，分清精粗，或對有爭議的書畫留下客觀的歷史記錄。
這項功德無量的工作由國家文物局領導和組織，由我國頂級的鑑定大家謝稚柳、啓功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生組成鑑定小組，歷時八年，共過目書畫作品六萬餘件，並陸續出版了《中國古代書畫圖目》二十四卷，留存了一份珍貴的歷史資料。如此質量，如此規模，實屬前無古人，也使海內外業界華人和外國相關人士爲之振奮。
本書的作者勞繼雄先生當時任上海博物館書畫部的研究員，又是謝稚柳先生的研究生。他有幸全程參與了這項工作。歷時八年的巡迴鑑定，其工作人員有進有出，也在情理之中。由於跟隨組長謝稚柳的緣故，勞繼雄先生則必須每次在場，作爲謝老及前輩們的助手，用筆記錄下各位專家的意見。這一特殊的條件，加上日積月累的眼到、耳到、手到的辛勞和功力，勞先生記錄並保存有六十八冊筆記本，這是一份原始而珍貴的歷史性實錄。巡迴鑑定結束以後，勞繼雄先生于1990 年底移居美國，繼續從事藝術創作和鑑定工作，獲得了很大的成功。從2006 年起，他開始系統地整理這些塵封的筆記，在其他專家的協助下，反覆核對資料，以對歷史和後代負責的精神，歷時五年，完成了這項書畫鑑定學術文獻出版工程，總計近三百萬字，九卷本，實屬不易。作爲本書的出版人，我十分感佩勞繼雄先生的學術精神和專業水準。在此，本著對藝術負責的態度，對本書價值作如下的說明：
1、本書的歷史價值
本書的歷史價值應該說包含如下兩點。一方面，它是二十世紀八十年代中國大陸公藏機構古代書畫的總目，系統、完整、全面地反映了存檔現狀。這些書畫是研究書畫與藝術、書畫與文學、書畫與社會的重要資料。因爲在沒有影像技術的古代，這些圖像資料的價值怎麽估計也不會過分。所以，它等於給了相關專業學人研究古代藝術和歷史的一把金鑰匙，有了它，人們可以便捷地進入歷史寶庫尋寶、研究，而不至於茫然不知所措。另一方面，它是二十世紀八十年代中國頂級鑑定家留給我們的一份鑑定資料。他們實事求是的態度，執著的藝術精神和精湛的考辨能力，通過勞先生記下的文字，給我們提供了進一步研究的基礎資料。這裏，讀者既可以看到大量對作品真僞意見一致的結論，又能看到不少無法斷代、無法確定作者、可以確定作者但無法確定作品真僞的不同意見。如實記下這些分歧，留給後人去研究，不以少數服從多數的方法急於統一，實在是很高明的做法。因爲在今時人們對於刑事審判中有罪和無罪這樣的判決，都難以做到萬無一失，何況對於古人留存的書畫，要做出唯一性的判斷，是多麽地困難。正是本書記下的分歧和一致之處，讓我們仿佛看到大師們當年嚴謹的工作態度和學術精神，而他們鑑定書畫的方法顯得更爲珍貴，因爲方法及其過程比結論更爲具體和重要。

2、本書的藝術價值
由於作者的用心和文物出版社同仁的支援，這部專著最終出齊已成了圖文並茂的典籍。除了文字，還收錄歷代書畫代表作三千餘件，這就使本書具有了兩方面的藝術價值，即由文字提供的藝術史料、史論價值和由圖片提供的直觀的審美價值。專業人士如藝術家、收藏家和美術評論家、文史工作者借助上述資料和索引，可以進行系統的或者斷代的，或者流派及個案的研究，從中進一步發掘出有深度的學術價值，推動藝術的傳承和創新。而對於一般的收藏愛好者，也可以借助上述資料進行欣賞性的閱讀，或者解決碰到的問題，以達到怡情養性、提升認知之目的。

3、本書的出版價值
《實錄》在新世紀開頭十年出版，此時中國出版業已發生了翻天覆地的變化。據最新的統計，我國2009 年所出新書已達二十萬種，確實已步入了世界出版大國行列。又據文化部領導發佈的消息，中國歷代典藏共計留存八萬餘種，以兩千年來計算，每年留給我們的傳世典籍僅僅四十部。可見歷史是無情的，它只青睞真正有文化價值的圖書。
在我國書畫出版史上，宋代《宣和畫譜》、清代《石渠寶笈》是很重要的兩部書畫存目，也是系統的專著，無疑是八萬種裏面的精品。而二十世紀八十年代國家組織的巡迴鑑定，也留給我們兩套重要的著作，前者是上世紀八十年代以來陸續出版的《中國古代書畫圖目》，計二十四卷，大八開本，以圖片的系統性爲特色，它反映了當時集體編著的鑑定能力和八十年代的研究成果。而後者就是這套《中國古代書畫鑑定實錄》，它以個人筆記依託專家集體力量進行實錄的方式出現，以文字爲主要形式及以個人獨到見解形成的按語，反映了進入二十一世紀人們的認識水平。同時，一些當時不便公開的資料和最新的研究成果，這次都準確完整地加以公開發表，這不能不說是這一領域出版活動的重要成果，也是對《中國古代書畫圖目》珍貴而難得的補充，可以說，在出版史上具有填補空白的意義。
最後，我代表出版機構，衷心地感謝勞繼雄先生對我所在東方出版中心的信任，將這部精品力作交給我們出版。我也要特別感謝資深出版人茅子良先生，他是當今不可多得的書畫史料考訂專家和編審，參與過不少重大的國家出版工程，正是由於他的鼎力相助，與作者精心契合，從而保證了這部專著的學術水準和出版水平。我們中國出版集團的領導從一開始就支持這個專案，表現出他們的歷史責任感和學術眼光，在此也一併表示感謝！



《中國古代書畫鑑定實錄》 後記
（一）
在中國漫長的歷史進程中，傳世書畫由於天災或兵燹，經歷了無數次的聚散離合，失墜彌多。當於煙塵中幸存之物適逢盛世或帝王之好再次雲集時，就會由公家或私人在收藏之餘著錄造册，從而有唐張彦遠的《歷代名畫記》，宋郭若虛的《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》等等的問世。迨至明清兩朝，私家著錄如雨後春筍，而清室編撰的《石渠寶笈》等更達到了書畫著錄的巔峰，爲後世研究書畫的傳脈提供了重要依據。
歷史往往重演，當二十世紀八十年代中國書畫歷經“文革”劫難後再次空前聚集時，中國古代書畫鑑定組在時任國務院副總理谷牧領導下，宣告成立。其目的，除了對公家所藏古代書畫進行巡迴普查鑑定外，還要出書造册，培養鑑定人才。爲此，國家文物局調集了當時中國最具權威的書畫鑑定家謝稚柳、啓功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生等組成專家組，謝稚柳、啓功分別爲正副組長，而時任文物局顧問的謝辰生主導協調小組工作。當時專家組除傅熹年紀較輕外，其他幾位專家已届高齡，他們數十年累積的學識與經驗，自然也是列入要搶救的國寶級範圍。
專家助手分別由北京、遼寧、上海各派一員參加，主要記錄鑑定內容，查閱相關資料，整理一套完整卡片存檔，其中包括照顧老先生們的生活起居。鑑定之始，北京、遼寧助手分別爲王南訪與董彦明，兩年後由於身體等原因而退出，復由天津李凱、遼寧黃偉利參與，我作爲謝稚柳先生的助手自始至終參與其事。而今王南訪、董彦明已相繼辭世，回首當年相聚在一起工作、生活的情景，他們爲此所付出的辛勞令人久久不能忘懷。
其實，就鑑定組而言，於二十世紀六十年代初在周恩來總理關懷下就已成立，係由北京的張珩、天津的韓慎先和上海的謝稚柳組成，亦稱三人小組。工作始於東北，在謝稚柳先生所著《鑑餘雜稿》一書中，所寫“北行所見書畫録”即記其事。然而不久韓慎先去世，次年張珩也不幸病逝，工作中止。此後由於種種原因沒有再繼續進行下去。直至1983年，在謝辰生和時任文物出版社社長高履芳的牽綫奔走之下，由謝稚柳先生直接給谷牧寫信，從而催生了鑑定組的再次組成。1983年9月，全國書畫鑑定組全體成員在當時謝稚柳先生下榻的北京東郊民巷15號國賓館召開第一次會議，謝辰生首先致詞，並鄭重取出一听香煙，不無感慨地說，這是二十餘年前張珩臨終前所贈，一直封存至今，就是爲了等今天這個大喜日子與大家共享，同時也是對張珩、韓慎先的懷念。謝辰生與謝稚柳都是上次鑑定組的參與者，回想當年其心情是可想而知的，其他幾位老專家以前也與張珩、韓慎先熟稔，也不無唏噓地沉浸在回憶之中。此時啓功先生首先打破沉寂，不無幽默地說：“在座我的年齡雖小於謝稚柳、徐邦達，但身體最差，說不定工作未完就嗚呼哀哉了。”一席話使本來沉悶的氣氛又開始活躍了起來，謝辰生說：“在座幾老中你最年輕，小乘修煉功夫好定會長壽。”謝稚柳接着說：“輪到你還早着呢。”引起一陣歡笑。然而就謝先生而言，此言說得雖輕鬆，內心還是負擔重重，這不僅僅因爲工作艱巨的壓力，前車之鑑，如何使老先生們都安然無恙，是無法回避的大事。因此當八年工作結束，謝先生不無感慨地對我說：“工作總算圓滿完成，大家都很辛苦，一路平安走了過來，我真擔心中途出什麽差錯。”

（二）
鑑定組工作原定三年，每年二期，分上下半年，每期爲三個月，一期工作結束後各自回原單位，待下一期開始再集中。考慮到老先生們年事已高，工作不宜緊張，原則上爲上午看畫，下午讓老先生們休息，助手們繼續整理筆記。那時沒有雙休日，一周六天的工作量也安排得非常緊湊與繁忙。
鑑定始於北京，首先看存放於故宮的“文革”抄家書畫。工作之初，有時老先生們往往爲一幅畫的真贋各持己見，爭論不休，半天下來沒能看上幾幅，如此下去鑑定工作不知何年完成。爲此文物局提議對有爭議之畫，不求統一，可將專家們不同意見記錄在案，留於後人繼續研究。事實上，對古書畫鑑定，有些可通過爭論求得一致，而有些由於視角不同，要取得一致是非常困難的，而文物局這一決定無疑打破了工作中的瓶頸，保證了鑑定進度，也避免了老先生們因之可能會傷及的和氣。
北京工作以故宮博物院爲重，其他有中國歷史博物館、首都博物館、中国美術館、榮寶齋等等，故僅首都一地就工作了兩個春秋。1985年3月移師江南，首站上海，而素以可與故宮匹敵的上海博物館不啻又是鑑定重鎮。上海工作三期至1986年6月，鑑定組又赴滬寧沿綫的蘇州、常熟、無錫、揚州、鎮江、常州直至省會南京。1987年3月至浙江省、安徽省包括衆多縣市博物館、文管所鑑定，僅蘇浙皖等地的工作也有兩年之久。1987年9月至河北石家莊鑑定，爾後驅車經陽泉、壽陽、過娘子關抵山西太原。太原結束，適逢國慶，其他專家都各自回家休息，待假日後再集中天津繼續工作，而我和謝稚柳先生、楊仁愷先生在山西省文物局有關人員陪同下，驅車自太原出發，經五臺山、繁峙、靈丘，河北的淶源、易縣、淶水、新城、霸縣等抵達天津，曉行夜宿，行程八百公里。途中，曾在五臺山、繁峙等地參觀就宿，在繁峙時，由當地文物部門的引導，經沙河鎮去天巖，參觀金代建巖山寺（又名靈岩寺）。此寺建于金正隆三年，寺院東西兩壁及大門兩側都繪有壁畫，約有九十平方米，以人物爲主，畫筆精緻，係高手所爲，其中尚有王達署款。然而寺院地處山野，院內空無一人，四周斷壁殘垣，雜草叢生，淒涼之景與牆上栩栩如生的壁畫極不相稱，真有岌岌可危之勢。此情此景，二老動容，謝先生當即疾呼地方政府要撥款修繕，嚴加保護，如此精美珍貴的壁畫既已逃過“文革”一劫，如再毀於一旦，何以向子孫後代交代？！老先生們對文物保護心情之殷切，由此可見一斑。
1988年5月，鑑定組先抵濟南，於山東省博物館工作結束後赴青島、煙臺工作。後於煙臺坐船渡渤海到大連、旅順。在旅順工作時，由於一路車船勞頓工作繁忙，謝稚柳先生在下榻賓館生了病。是時鑑定組開會討論，是否中止這一期的行程，或謝先生回滬休息，小組繼續北上。傅熹年先生不贊成在沒有謝先生主持下小組繼續工作，覺得沒有權威性，而謝先生也不同意中止工作，認爲鑑定工作原定爲三年現在已届六載，尚有好些地方需去，不能因身體原因而影響進程，建議往後不要太緊張，節奏可適當放慢些。在謝先生的提議下，旅順工作在較爲平緩的節奏中圓滿結束後，於6月中坐火車直達吉林長春。由於哈爾濱藏品較少，就送到長春一併鑑定。長春事畢，鑑定小組即分坐兩輛麵包車經公主嶺、四平等直抵瀋陽。書畫鑑定又一個重鎮，對遼寧省博物館的鑑定就此展開。
1988年下半年，稍作休整後的鑑定組又直指南粵。先抵福州，在福建省博物館看畫，每天二百餘幅，進程頗快。爾後，又驅車經莆田、惠安、泉州、厦門、潮州、汕頭等地直奔廣州，途中在泉州、厦門、潮州等地小憩。而廣東省博物館又是此次鑑定重點。廣西地處偏遠，藏品也少，就送到廣州鑑定了。
迨至1989年全國鑑定已逾六年，此時，國內書畫收藏重鎮除臺灣故宮以外，大部分均已過目，剩下尚有四川、湖北、湖南等地了。是年5月鑑定組抵達四川，先赴成都，在四川省博物館、四川大學等看了不少庋藏書畫，同時也發現了不少極有價值的傳世珍品。同年9月又滙集重慶，工作完成後坐江輪沿長江順流而下抵達武漢。在武漢期間，除了對湖北省書畫進行鑑定，還集中鑑定了由湖南、江西、貴州等地送來的書畫。此時鑑定工作已近尾聲，鑑定組在武漢作了工作總結。而1990年又有北京總結會，及對少數省會的一些補遺工作，使這次前後八年，行程數萬里，過目書畫六萬餘件的鑑定界盛事有了“八年抗戰”之譽。面對如此前所未有的巨大工程的順利結束，作爲鑑定組領軍人物的謝稚柳先生內心異常平靜，他沒有居功自傲、沾沾自喜，而只是覺得這是完成了國家的囑託及張珩、韓慎先的未竟事業，是份內應做之事。此時他想得更遠，他關心《中國古代書畫圖目》的出版事宜，關心如何保管、利用現有資料做研究，等等。在以後歲月裏，這也是謝先生縈繞於心間和我交談最多的事。

（三）
由於地理環境及社會經濟、文化背景的差異，中國各地博物館的書畫藏品各具特色，其好壞多寡殊有不同。得天時地理之優，北京的公家收藏以故宮獨佔鰲頭，僅清宮遺留之物就足以讓人咋舌，而晉唐宋元更是甲冠天下，明清大家集聚一堂，琳琅滿目，其中不少精湛之作，據說還有一大批舊仿宋元名家之品不免有高手之筆尚未過目，令人遺憾。上海由於開埠早，經百年而經濟崛起，使民間收藏如龐萊臣、吳湖帆、劉靖基、錢鏡塘等都富甲一方，上海博物館的精品大部分都來之於此，故而宋元明清諸家之品量多質高，至於近代海派作品之多則更是上海所獨有。綜觀兩地之物，晉唐宋元故宮爲翹楚，而明清部分則上海更勝一籌。其他如上海文物商店、朵雲軒、上海友誼商店、上海市工藝品進出口公司等都富收藏而不可小覰。江南一隅歷來盛於收藏，滬寧沿綫各地博物館，其收藏均以明清爲主，特別是明四家，四王、惲、吳、金陵八家、揚州八怪等等，不乏許多精湛之作，尤其是倪瓚《苔痕樹影圖》的發現，更爲世人所矚目。天津也是近代開埠最早的城市之一，經濟發達，又鄰近北京，達官顯貴包括末代皇帝溥儀都曾在此駐足，散佚於民間書畫頗多，從而使天津公家收藏也非常豐殷。東北三省雖地處邊陲，以遼寧省博物館收藏最豐，特別是清宮散佚的一大批高古書畫，甚至有乾隆、嘉慶、宣統藏印的多有寶藏，部分精品還爲北京故宮珍藏，遼博的名揚宇內，楊仁愷功不可沒。然而明清之物，特別是大家作品與其他大館相比略顯不足。倒是地處渤海之濱的旅順博物館，別開生面，不少精湛之作讓人驚歎不已。浙江人傑地靈，以生活富饒富有收藏稱著，浙江省博物館，包括寧波天一閣等都藏有許多驚人作品，特別是浙江省博物館的元代黃公望《富春山居圖》殘卷，更是名聞天下。而浙派如藍瑛、陳洪綬，近代西泠印社吳昌碩等珍品，構成了浙江地區收藏的獨特之處。與之毗鄰的安徽因受楚文化影響且地下寶藏相當豐富，其藏品自然以出土文物尤其是青銅器爲主，然而書畫之多，如漸江、梅清、查士標等爲代表的徽派既有濃重的地方色彩，對中國繪畫發展也極具影響，著名山水畫家石濤早年即受脈於此。江西藏品雖不及安徽而擁有不少八大山人珍品，就足以稱奇一方。地處中原的山西，文化歷史源遠流長，以地下之物爲主的山西省博物館所收藏歷代書畫亦足以讓人歎服，特別是傅山等墨迹數量之衆、精品之多，在全國來說絕無僅有，成爲山西的亮點。南方的福建、廣東又是書畫收藏大倉，以福建而論，大都爲地方作家之品，尤以上官周、黃慎爲夥，由於氣候潮濕之故，不少傳世珍品多留有霉迹蛀痕，品相欠佳。廣東異軍突起，蘇庚春是廣東省博物館書畫徵集的掌門人。蘇早年曾與劉九庵先生同在北京琉璃廠共過事，練就一雙火眼金睛，從而使廣東省博物館收藏品較爲齊整，至于影響甚廣、獨樹一幟的嶺南畫派之品也頗有寶藏。四川成都、重慶、湖南、湖北、陝西都是文化久遠、發達之地，雖以地方作家居多，名家之品也有寶藏，四川大學珍藏黃公望和王蒙合作山水及四川省博物館一批張大千敦煌摹本都屬難得之精品。至於雲南、貴州、甘肅、新疆等地傳世墨迹相對稀少，故也沒有專程涉足。

（四）
論鑑定組專家，謝稚柳先生年齡最長，資格尤老，他不僅是鑑定家，更是名聞遐邇的書畫大家。他曾與張大千同赴敦煌，在對敦煌壁畫研究過程中，實踐與理論都有建樹，他的敦煌石窟研究一書，至今還是研究敦煌的經典之作。他又是1962年三人鑑定組唯一健在者。以其精闢見解和論著，特別是用畫家敏銳眼光和經驗來鑑定傳世名迹，其權威性無可爭議。啓功先生是一位著名古文字專家和書法大家，他對古代書畫涉獵廣，研究深，用學者教授視角去審視每一幅書畫，尤以細微縝密的考據見長。與啓先生相聚交往多年，只要啓先生出現，那裏就會有歡愉和笑聲，年輕一輩往往於不經意中得到許多啓迪。以資格論，徐邦達先生在組內頗有威望，他在書畫鑑定界問鼎北方數十年，累積了豐富經驗，素有“南謝北徐”之稱。那時茶餘飯後老先生們相互調侃說笑，他總是笑而應答，從不生氣。他對晚輩的傳授和提攜不遺餘力而受到大家敬重。以年歲論，劉九庵先生和楊仁愷先生相仿，經驗也不分上下。而劉先生之敦厚、楊先生之敏捷，以及他們對事業兢兢業業一絲不苟的奉獻精神和工作態度都爲後輩所敬仰。專家組內，傅熹年先生出身名門，時值壯年，據說很早即隨長輩在北京團城看畫，記憶力極强。他是梁思成學生，專研古代建築，並將自己的特長應用於書畫鑑定之中，往往分析精闢、見解獨到，與年輕人關係也十分融洽，願意講授和分享他的經驗。這就是鑑定組基本陣營，當他們於看畫的案前端坐一排鑑真辨僞、旁證博引時，不能不令人油然起敬。而謝先生的豁達隨和，啓先生的幽默睿智，以及其他老先生們的平易近人，使鑑定組工作從一開始時便於緊張中體現了和諧和歡樂。
北京的兩年鑑定，專家悉數到場，鑑定工作緊張繁重而井然有序，儘管在看畫過程中有爭議，有時甚至到了互不相讓的地步，但都屬善意的學術討論，過後一切煙消雲散。在鑑定中每當發現一件珍品，老先生們更如孩童般手舞足蹈高興不已。出京城至上海之初，專家齊集，爾後啓先生因教學及公務繁多時有缺席，徐先生也因故退出。因此在往後鑑定歲月裏，謝稚柳先生自然不能或缺，而劉九庵、楊仁愷、傅熹年也基本都伴隨左右，其中劉、楊更是少有缺席，直至工作結束。
謝、徐的失和源於學術分歧，在我看來，其實還是少有溝通引起的誤解，爲此於1987年12月下旬，在天津的鑑定工作結束後，由謝辰生提議，全體鑑定組人員赴北京開會，其目的除了總結、安排工作，主要是修葺謝稚柳與徐邦達之間的不和。在請徐先生來小組開會之前，謝辰生等都徵求過謝稚柳意見，因此會議期間兩位鑑定界的巨擘都展現了寬宏胸襟，握手言和。應該說，徐先生沒能全程參與鑑定組工作使書畫鑑定組缺少了一位敢於直率表達意見的專家，不能不說是此次鑑定工作的一大遺憾；而徐先生的可貴之處，在於只要有新的認識就不固執己見。

（五）
構成一幅中國畫的基本要素，就是筆墨。有筆有墨是評定書畫是否爲上乘的重要標準。所謂有筆，就是指墨通過筆毫在紙上寫出的綫條，而這綫條不是單一的渾沌，而是有粗有細、有濕有乾、翻騰變化、剛柔相間的過程，通過這個過程，從中表現出一個畫家的個性。而有墨的含義更爲獨特，墨由於宣紙的特殊性而千變萬化。中國古時有潑墨，指把墨潑在紙上然後加以潤色。現在我們指的潑墨一般指破墨，破墨者就是“有墨”更具體的表現，破者就是把純黑的墨通過滲以不等量的水分將其破開來，使其變成不同深度的墨色，墨分五色即是如此。爲此謝先生認爲，要鑑定畫的真假，首先就要認識筆墨，自己動筆實踐，無疑是對筆墨認識的最好途徑。中國畫的發展，宋朝是一個高峰，是古典現實主義的集中體現，名山大川，水閣亭宇，通過畫家的觀察提煉躍然紙上，並創造出不少具體的表現手法。元畫是宋畫發展的進步，已經從現實經過了形象思維而升華到神似的藝術階段，儘管畫面高度概括和總結仍然需要筆墨來支撐，而筆和墨的相互交融使其更具獨特的個性。明清之畫，即是宋元畫的延續和發展，而各派的紛爭，使筆墨更呈多樣的風範。由此可見，書畫鑑定就要掌握書畫家的個人特性，研究書畫的組合形式、構圖特點，以及各個時期內在的綫條組合所産生的作品風格的異同。
鑑定是真僞之肯定與否的過程。八年來，我熟悉的所有專家在鑑定書畫方面都有一個共性，就是對書畫本身的認識高於旁證，注重風格研究，包括題款形式的演變。畫中他人的題跋，本人印記和鑑藏者鈐印，所用紙、絹、綾的質地等等，這些雖都屬旁證，但對作品認知的正確性和可靠程度也起到了輔助和强化作用。當書畫本身風貌獨特，也無題跋和款識，很難辨識其時代性時，旁證就轉爲決定作用。傳世王羲之《上虞帖》用軟X光拍出“內合同印”後，揭示了此件書法最早的收藏年代，爲確認其爲唐摹本奠定了基礎。曾在上海朵雲軒見到一幅山水中堂，無任何題跋款識，高古的風格無法把握其流派脈絡，正在爲斷代傷神時，赫然發現畫的上方邊緣鈐有半截印，仔細辨認，原來是“典禮稽察司印”的一半。此印記爲明初洪武年間官府庫房所用，是把賬册和物件本身合在一起同時加蓋，各存一半，以備稽查。在我們的行話裏簡稱“司印”。凡鈐此印迹者，必在元代以上。從而對此畫的斷代也就迎刃而解了。
對個人風格研究固然是鑑定核心，在謝稚柳先生看來，流派研究同樣不可或缺。在歷史進程中，每個時期都會湧現一些書畫大家，他們主宰畫壇開宗立派而成爲時代主流，如宋末元初的趙孟頫、明末董其昌等，都是影響深遠的一代宗師。時代風尚來之於個人特性，而個人風貌又爲時代風格所規範，兩者之間既是師承傳脈，互相影響，又互爲制約，其辯證關係不啻是書畫鑑定的主脈和靈魂。對此，有幾十年實踐經驗的老先生們再也熟悉不過了且運用自如。隨着鑑定不斷深化，經驗不斷積澱，大家對書畫鑑定有了新的認識。此時謝先生反復强調，鑑定必須要擴展地去研究。擴展研究的分寸最難把握，其界定範圍之廣、內涵因素之複雜，不是一般初涉者能夠理解、掌控的，特別是排除所謂開門的真假，對那些畫家隨心所欲的應酬之作，或初期、或轉型期、或由於種種主客觀因素不同之作與那些高水準的贋品之間就有一個讓人捉摸不定的模糊空間，對這些畫要慎之又慎，要用擴展的眼光去把握它們本來就已脆弱的脈搏。書畫鑑定既深奥複雜，也並非如有些人所說那樣神秘，但用放大鏡去捕捉其中的失誤和敗筆，進而否定全局的做法是不可取也不科學的。書畫鑑定中，畫的好壞和真假是兩個不同的概念，一個好的鑑定家可以有偏好，但不可有偏見，不可以個人嗜好或單以畫的好壞去認定它的真假，因爲社會評論有時並不公允，歷史上有些頗有名氣的畫家不一定都有真才實學；反之，有些小有名氣，甚或名不見經傳的畫家，也不一定都畫得差。由於種種原因，通過這些畫家所冒倣作品的傳世，其程度之高就更難鑑定了。因此，關鍵既要看筆道，也要看氣息，從中尋找變與不變之間的軌迹，回歸到客觀時空去設想可能産生的結果，這樣才能減少由於主觀意念的判斷失誤而導致書畫鑑定的差錯。謝先生是從畫家角度得出經驗來印證書畫鑑定核心，使鑑定升華到更高境界。爲此，在整個書畫鑑定過程中，謝先生一直秉持客觀、冷静、辯證的態度，對每幅書畫都要在詳加審視、多方舉證的基礎上再做論定，即使是顯而易見的贋品，只要有一定“舊氣”，還是手不釋卷，細觀全貌，生怕由於一時疏忽而使一件真畫從自己手中流失。
在這一點上，其他專家們同樣謹小慎微，一絲不苟，因爲辨識書畫真僞之複雜，實在讓人不敢掉以輕心。比如曾見趙孟頫書《秋興四首卷》，展卷之始，就有先生斷其爲僞，因爲與傳世常見趙孟頫字有別。展至卷尾，赫然有趙氏一題“此詩是吾四十年前所書，今人觀之未必以爲吾書也”。讀罷此題，再細辨書體，才恍然大悟，不得不使這位先生改口了。看來幸虧趙孟頫生前有預見，使後人省却了不少口舌，否則此卷不知又將如何處置了。又見任頤一幅人物，畫於“乙丑”，署“任潤小樓”，係其早年之作，上有任堇一題：“今甬中舊家多有藏先處士遺翰者，並用此幀題署，骨董家見之往往聚訟甚囂，不知實先處士少作精品也……”可見爲了畫的真假而打官司的自古有之，我們無需責怪那些骨董家，實在是他們對書畫認識的淺薄、無知及缺少作爲收藏家所具備的素質。又如，全國書畫鑑定每到一地，工作結束，老先生們必有許多作畫寫字應酬。其中求謝稚柳先生畫者最多，謝先生有求必應，所以作畫任務也最爲繁重。每當此時，我必伺立在側，由於時間匆促，加之隨便拿來的並不得心應手的工具，所作之畫自然有別於他的精心之作。謝先生畫完必說，又要麻煩你打圖章了，我曾對老師說，以後這些畫流出來，必有人說假，先生大笑。果然，近幾年流於坊間的這類畫被說成假的不在少數。

（六）
書畫鑑定上的代筆之說，頗有争論，所謂代筆指老師忙不過來由學生來代畫，老師落款鈐印，僅傳周臣與唐寅是老師替學生代筆的。能從大量傳世作品中辨識出是誰的代筆，主要依賴實物認識及與之相關的史料記載，不容否認有其客觀存在的可能。鑑定中經常碰到有所謂代筆的，如沈周、祝允明、唐伯虎、董其昌、金冬心、包括吳昌碩等，以爲董其昌代筆者記載最多，其中沈士充與趙左尤爲出名。董其昌是明末書畫大家，官至禮部尚書，傳世畫迹很多，真正能夠認定爲代筆者極少。曾見董其昌自題：“此卷宮瑜爲史官時北上置舟中，適余攜至荆谿書以贈別，宮瑜不以覆醬瓿而藏之書簏，今長公子固屬余重題以別於吾里之贋鼎，贋鼎多有勝余漫筆者，當重吾愧耳。”可見董其昌生前已看到自己倣品廣有流傳，感歎作僞水準之高妙，在這種情況下，如果董其昌再經常請人代筆，豈不是自增麻煩自添亂麽，以董其昌身份與地位是有悖常理的。有人提出，金農的代筆問題，據說發現不少材料，如羅聘、項均爲什麽六十餘歲沒有畫而以後多起來了。羅聘是金農弟子，指的是習詩弟子，而不是學畫的弟子，尺牘裏有許多資料，金農經常給羅聘、汪士慎信請他們多留空白，他可以題長篇文字。給汪的信“我遣小童去你那裏取畫稿”，由此“師借門生得了錢，門生借師揚了名，兩相得益”。信中果然有那麽一點含意，但今人詮釋是否符合古人真意，信是在何種情況下寫的等等都值得商榷。而且傳世金農、羅聘、項均畫不少，各具風貌，無法指認哪類風格是真正的代筆。唐寅的代筆問題一直爲鑑定界争論不休，並動輒疑其爲周臣所作而被打入冷宮。我曾寫有《關於唐寅的代筆問題》一文，發表於1983年《文物》雜志第四期。唐寅請周臣代筆的最早記載出自明何良俊《四友齋叢說》：“聞唐六如有人求畫，若自己懶於著筆，則請東村代爲之，容或有此也。” 何良俊是明嘉靖時人，稍晚於唐寅。據《四友齋叢說》的記載，很可能在唐寅生前即有此傳說了。而清初人的筆記中所録何良俊原話却删除了 “容或有此也”變成肯定句，從而訛傳至今，可見有時史籍資料也有其不可靠性，只能作爲參考。唐寅的畫柔中帶剛，靈動飄逸，與周臣的工密蒼老，两者之間風格的異同，傳世畫迹都有展現，是無法混淆的。上海博物館藏有一幅畫題名唐寅而風貌却是周臣的特性，似乎是周臣替唐寅代筆最有力的實物依據。但經仔細辨別，也是古人動了手腳，將周臣款挖去，再添上唐寅款所致。以唐寅而言，風流倜儻的性格，請周臣代畫之事可能出自文人雅聚逢場作戲時所爲，爾後爲世人所訛傳，當然這僅是我的推測，不足爲訓。但何良俊聽到傳言表示“容或有此”倒是非常公允和客觀。看來書畫鑑定上的代筆問題爲大家所困惑，並帶來不少麻煩，是值得研究和探討的。
對代筆問題，謝稚柳先生有自己的看法，無論傳說中唐寅代筆，還是其他人的代筆之說，雖有文獻、書信記載，在厘清其是否爲真正代筆畫，還得以實物爲依歸。從大量傳世作品來看，除了真假之外，真正能說得上代筆畫的可以說並不多見，而且就這些作品也只是主觀判斷，沒有足夠依據來證明一定是某人代的筆。事實上，對傳世作品的鑑定，有些方面是無法說得太清楚的，有時過於細緻往往不切實際，這也是書畫鑑定具有模糊性的一面。上世紀九十年代，我曾赴京多次拜訪啓功先生，相見甚歡，記得有次剛進門，啓先生就跟我說：“現在看畫，一開卷，只要說是假的就證明能鑑定，是專家，其實豈是如此簡單。現在倣我的字滿街都有，他們比我寫得還要好，孰真孰假，迨至幾百年後我們的後人看我現在的字，誰還能說得清楚，還是模糊點爲好。”看來這就是當書畫鑑定乃需憑主觀經驗爲主時最客觀的結論了，啓功先生的想法與謝先生的觀點正好不謀而合。
前後八年鑑定，行迹中國二十餘省市，過目歷代書畫六萬餘件，整理出版了大型圖目達二十餘册，工程浩大，而我的工作筆記也積累了將近七十本，一直静静地躺在書架上。適逢上海古籍出版社的吳旭民先生來我美國住所，看到這批筆記後，提議我整理出版，也算對歷史有個交代，遂有成書之念。經多方協調，最後由祝君波先生拍板，並在他親自主持下，由東方出版中心出版。此書内容是我所見所聞最真實、最原始的記錄，是一部書畫鑑定著錄，不同的是，在編排上按鑑定單位、時間先後爲順序，有些條目上又附有專家點評與意見，文字基本以原話爲主，不加修飾，故以實錄爲稱，以求還其歷史真貌。其中的按語係本人所加，聊以注釋作品的涵義及相關資料，其中有些資料尚可補古人記載不足，修訂史料失誤。對書畫鑑定大致分爲真、僞、不同意見及資料四檔，不同意見與資料不等於是贋品，其中有部分作品是真迹，畫稍差，或有待研究後再做定論的。由於記錄匆促，出現謬誤也在所難免，尤其是有些作者年份，在查找中可能會有所差錯，謹請諒解。由於多次搬遷，個別筆記可能有散佚，爲此在參考《中國古代書畫圖目》及黃偉利提供的筆錄的基礎上做了一些補充，以使其更趨完整。書中有些縣市博物館所錄書畫甚少，並不等於僅此而已。由於當時送來鑑定的書畫頗多，有些質量較差不足以登記入目的，或看得太快不及記錄的，多有遺漏，爲此深感憾意。
此書成稿之初，我太太李丹丹在電腦上花了大半年時間將原本不成規範的筆記整理編排成稿，奠定了版式基礎，其夜以繼日地工作，可以說到了廢寢忘食的地步。文物出版社及蘇士澍先生爲此書的出版出謀劃策鼎力相助。而茅子良、吳旭民兩位先生於百忙之中抽出時間查閱資料，多方印證，逐字逐句極爲認真仔細地校訂。在閱稿過程中，曾發現山東省博物館藏兩件作品的作者姓名，我的筆記所記與文物出版社《中國古代書畫圖目》所載不一，爲此去電山東省博物館書畫鑑定專家陳梗橋先生，請他幫爲查核，想不到不數日即來電告知筆記不誤。陳先生已退休在家，他的熱忱和認真使我感動。本書的責任編輯范文淵女士，竭盡全力，一絲不苟，認真負責，爲了保證書稿的質量和出版進度，甚至節假日都在工作。而我的許多同行和朋友朱國震、馬建勇、徐曉明等，都爲此書付出辛勞，在此一併致謝。
爲此書順利出版，特別是鄭重、劉傳銘、黃偉利、劉德超、徐祖銘、徐吉敏、張平華、陳德偉、何海濱、馬尚泉、林伟新等諸位先生從各個方面關心、支持、贊助，在此表示衷心感謝。
謹以此書獻給我的老師謝稚柳先生及所有鑑定組的老先生們。他們爲文博事業作出的卓越貢獻以及由此而留給後人難以估量的精神財富將永留史册。


勞 繼 雄
2010年8月

出 版 說 明

人類社會的發展，已證明瞭藝術是人類文明的重要組成部分，藝術也是一個國家和民族在世界上存在的重要標誌。中華民族五千年的文明史，藝術無疑是其中最燦爛部分之一。她的突出貢獻對當今世界和後世中國都具有深遠影響。
進入新世紀，中國成功地舉辦了奧運會和世博會。這是當今人類文明交流的兩大盛事。誰也不會忘記，在盛大的奧運會開幕式上，中國水墨、中國元素，以詩和音樂的節奏、明亮獨特的畫面，展現在世人面前。同樣地，世博會的中國館內，最吸引觀衆的，是對宋代《清明上河圖》的數字化演繹。它告訴人們，在九百多年...

第一卷要目：北京各收藏單位
第二卷要目：北京故宮
第三卷要目：上海博物館
第四卷要目：上海、江蘇
第五卷要目：江蘇、浙江
第六卷要目：浙江、安徽、河北、河南、山西、天津
第七卷要目：天津、山東、吉林、黑龍江、遼寧、福建
第八卷要目：廣東、廣西、四川、雲南、陝西、貴州、湖北、湖南、江西、甘肅、新疆
第九卷要目：人名筆劃索引、歷代名畫集錦

第一卷要目：北京各收藏單位
第二卷要目：北京故宮
第三卷要目：上海博物館
第四卷要目：上海、江蘇
第五卷要目：江蘇、浙江
第六卷要目：浙江、安徽、河北、河南、山西、天津
第七卷要目：天津、山東、吉林、黑龍江、遼寧、福建
第八卷要目：廣東、廣西、四川、雲南、陝西、貴州、湖北、湖南、江西、甘肅、新疆
第九卷要目：人名筆劃索引、歷代名畫集錦