由朋友，到朋友的朋友，再到朋友的朋友的朋友……「後」替代空間在亞洲撰文╱呂佩怡*如果說「替代空間」是建立於藝術家們如兄弟姐妹般的情誼，「搞空間：後替代空間在亞洲」一書的誕生正是這種精神的向外擴大與聯結，由朋友，到朋友的朋友，再到朋友的朋友的朋友……
本書中所收錄的21個藝術家所經營的替代空間，包括9個台灣的替代空間，與12個亞洲各國的替代空間。這些多為姚瑞中與吳達坤等非常廟藝文空間(VTArtsalon)成員們曾經拜訪、駐村，或透過其它藝術家所認識的亞洲其它單位。正如替代空間的隨機與靈活，這本書以一種藝術家的視野，與其之間氣味相投的情誼，呈現當下一種亞洲新興的「後替代空間」特質。
後替代空間在台灣
「後替代空間」為姚瑞中觀察台灣替代空間這二十多年來的發展所鑄造的新詞彙。首先，有必要先理解何謂「替代空間」(AlternativeSpace)？在台灣，80年代末，大量歸國藝術家苦惱於沒有適合的展出空間，由於當時唯一的現當代美術館：台北市立美術館，仍處保守階段，無法接納藝術家前衛的作品，而那個時代台灣當代藝術也無任何市場，這些藝術家們興起學習西方替代空間DIY的精神，自己來經營空間。有自己的空間便可以擁有獨立性與自主性，一方面有展覽機會，另一方面也有同儕之間持續聚會與討論的空間，因此，「空間」與「人」一直都是替代空間在台灣最重要的兩個元素。另外，由於早期替代空間的組成成員多具有國際經驗，在那個資訊不發達的時代，替代空間可以說是一推介國際藝術思潮的窗口，以及在地演練西方藝術形式的場所。
藝術家連德誠在1993年所發表的一篇深具代表性的文章「替代空間，替代什麼？」(1)明確的指出台灣的替代空間特質，也就是「替代空間」此一舶來品在地實踐的結果為何？文章中，連德誠先對西方替代空間，尤其是70年代在美國的發展，做一回顧，並引用黛安娜．克蕾因(DianaCrane)的說法認為替代空間的根本精神是對藝術既成體制的反動。由此，再分析90年代初三個台灣的替代空間：伊通公園、二號公寓（成員改組為新樂園），以及已經消失的NO.1。他發現：第一，雖然台灣的替代空間是非營利性，但藝術家偶而還是可以做些小買賣，並不是嚴厲地反商業系統。第二是，替代空間在台灣，主要是「空間」的問題，而不是「替代」的問題，也就是說西方的替代空間的前衛性、反體制的精神在我們的替代空間中是很難看到的。第三，台灣的替代空間多為提供一個「中性空間」，而不是另一個空間，因此比較強調其藝術形式上的實驗。綜合以上，「西方替代空間強調它與藝術體制不同（甚至對立），而台灣的替代空間則配屬在整個藝術系統之內，它較少有質的改變，而是量的擴增」，「是從邊緣、支流向中心、主流（特別是美術館）匯集」(2)，也就是說替代空間作為美術館/畫廊的再現，尤其台灣現代當美術館至迄今仍數量不足(3)。
出現於80年代末的替代空間，發展到2010年左右的情況如何呢？除了來來去去，無數像流星般一閃而過的替代空間短命現象之外，隨著90年代中期之後，官方補助制度的建立，公部門釋出資源的增加，早期替代空間那種前衛、與官方對立姿態，已失去戰場。2000年之後，藝術與企業的合作被提倡（藝企結合），民間各種合作模式相繼建立，再加上2007年開始，台灣當代藝術市場的大好，讓替代空間與商業之間的關係轉趨緊密。正如姚瑞中所說，從90年代末期之後，替代空間為了生存而採取更靈活或折衷方式因應，既不與政府對立（接受官方補助，承接官方藝術專案），同時也不與商業敵對（主動尋求企業贊助，經營藝術市場等）。以上這些後替代空間的特質在連德誠對早期替代空間的觀察文章中已展現，然而這些本質性問題依然存在「後替代空間」時代，而且更加發揚光大。
例如，替代空間元老，成立於1988年的「伊通公園」，近期除了申請官方補助之外，也在2007年之後因為藝術市場熱潮而得營運收支平衡；由二號公寓成員另起爐灶的「新樂園藝術空間」除了以會員制籌碼資金外，也獲得官方補助；「竹圍工作室」前期為藝術家工作室與展覽空間之結合，目前重點在於公共事務涉入、合作、觀察，並監督政府行事，並在2005年成立竹圍創藝有限公司，以公司形式從事創意產業與亞洲藝術網絡之經營；「豆皮文藝咖啡館」除了原有咖啡館的經營之外，更積極地走向藝術行動的社會實踐，對高雄地區都市發展議題發聲；2005年成立的「非常廟藝文空間」(VT)先以藝術夜店形式轟轟烈烈出現，後不堪虧損，轉為藝文空間經營與藝術品買賣，曾經在VT展出的藝術家紛紛被商業畫廊挖角簽約，VT似乎成了藝術市場的風向球；甫成立的「台北當代藝術中心」(TCAC)原為楊俊在2008年台北雙年展的案子，後來演變成對於一個藝術中心的討論，以及對於官方過度文化治理的反動，目前TCAC獲建商企業提供空間支持；「文賢油漆行」由家族空間出發成為社區共造的藝術場所，2010年又增加了由鄰居所捐贈300坪的空間，成立豆油間俱樂部；原始成員多為藝術學院學生的「打開-當代藝術工作站」與「乒乓藝術工作站」，其空間既是受學院之影響，又獨立於學院之外，靈活運用年輕活力與創意在地實踐。
總而言之，從本書中所收錄的台灣替代空間來看，「後替代空間」時代的重點不是「替代」問題，而是以「空間」為軸心的一種標榜「後」式經營模式。當然，替代空間裡的「人」依然是重點，只是這些人已經不同於早期多為歸國藝術家，後期成立的單位許多是由在地藝術家、學生等所組成。後替代空間時代，這些空間所扮演的角色也由早期的國際藝術思潮轉介站，轉變為在地藝術行動與實踐，以及站在將台灣當代藝術向外推廣的位置。因此，後替代空間時代的主要議題是如何「搞空間」？以及如何在「理想」與「現實」之間達到收支平衡？
「後替代空間」在亞州?
「後替代空間」一詞做為台灣近期替代空間發展的觀察非常真實而準確，然而，此名稱與定義是否同樣適用於其他亞洲各國？從本書所收錄的12個空間來看，可以觀察到這個趨勢：以非營利組織身份出現，結合官方與私人企業資源，採取商業模式來自籌部份經費。例如，去年3月開幕的「3331ArtsChiyoda」是日本政府的藝術空間委託計畫，由CommondN藝術家團體來經營一所千代田廢校的空間，除了政府與企業的資金之外，以出租空間、辦講座、招商（商業畫廊進駐）等方式自籌部份經費。日本替代空間「1929銀行藝術中心」也是這種公辦民營形式，並肩負橫濱新都心社區改造計畫的重責大任。做為韓國最早替代空間的「LOOP替代空間」，成立於1999年，以門票收入，藝術作品販售等之收入來維持40%的自籌款。中國最早的替代空間「維他命創意空間」，用商業畫廊機制買賣作品，參與博覽會與國際展覽等，除了廣州原有空間之外，2010年於北京成立「觀心亭」空間。另一個也在北京成立空間的為來自澳門的「全藝社」，全藝社目前有澳門與北京兩個空間，經費完全由特區政府支持，以官方力量推廣澳門當代藝術。香港的「Para/site」在不同階段有不同的選擇，由藝術家自主到成立非營利組織，並獲香港藝術發展局支持部份經費。另一個位於香港油麻地舊區的「活化廳」，同樣獲香港藝術發展局的支持，除了經營政府委託的空間之外，並走向社區，以藝術介入社會的角度對城市發展的重大議題採批判角度。
除了這些具後替代空間特質的單位外，也有一些替代空間採取另一種姿態。一如我詢問「箭廠空間」的負責人姚嘉善關於「後替代空間」這個定義是否適用於中國當下的狀況，她認為中國的情況比較像是同時並呈「替代空間」與「後替代空間」，有像維他命創意空間採用商業機制，也有像她所負責的箭廠空間完全是自籌經費。箭廠空間位於北京胡同裡的空間，大小只有15平方米，經營費用完全由三位成員來支付，頗有西方替代空間的獨立意味，只是更多了與胡同鄰居之間的社區情誼。
另外，從本書收錄有限的空間來分析，亞洲各國替代空間常常做為美術館與畫廊的平行系統，做為當代藝術發展的補充。在某些沒有現當代美術館的地區，替代空間常常代替成為當代藝術中心與新思潮的轉介之地。例如，韓國釜山的「螢火蟲替代空間」，在當地缺乏前衛實驗性展覽空間的環境之下，投入心力；位於泰國的「無名之徒」團體成立泰國第一個新興獨立現代藝術展場，其成員多為歸國藝術家們，情況與80年代台灣的替代空間時期相似。越南的「SanArt」也擔任介紹新思潮藝術平台的角色透過在美國成立越南藝術基金會來維持運作，以展演空間與閱讀室為越南藝術界注入新血。菲律賓「青木瓜藝術方案」也扮演一個介於機構、商業畫廊與社區之間的調合者角色，給藝術家一個伸展的平台。
亞洲各國政治、社會、文化背景差異極大，因此要呈現出替代空間在區域之間的差異，必須奠基於大規模、長時間、深入地針對不同國情與藝術發展進行研究調查才有可能。本書的出版，在有限資源與時間之下，僅能非常初步拋出藝術家對亞洲藝術生態的觀察，以朋友與朋友的朋友方式來相互串連，盡己之力呈現。在作法上，本書的構成是由所收錄的21個替代空間提供資料，包括一篇介紹文章、圖片，以及回答11個問題，因此眼尖的讀者會發現每篇文章調性與行文方式殊異，在此差異之中，我們會儘量用排版的方式去前後連貫。雖然此方法有許多的缺憾，但這是目前本書可以呈現這些空間的方法，希望將來有機會能由台灣觀點出發，針對亞洲各地替代空間再做深入探討。由於替代空間人力有限，本書的出版有賴於各單位的密切配合，在此，再三感謝。
最後，做為藝術家們「搞空間」這個行為，我更讚賞另一個詞彙：「藝術家經營空間」(Artist-RunSpace)，我認為這個詞彙會更合適當下我們所看到的這些空間特質。藝術家視其所經營的空間為一件藝術作品來製作，不論是個人創作或是集體合作，這些空間依照著藝術家特質、創作脈絡、創作意識之不同，隨著時局與時代而變化。「空間」不「替代」些什麼，它只是不斷的在「創造」。
從替代空間到後替代空間時期，亞洲藝術家們「搞空間」的行為從未停歇，不同的只有怎麼「搞空間」的態度與創意。
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非常廟藝文空間
VTArtsalon
過去、如今、將來，依然「非常廟」……
撰文/盧崇真
場景一：一段車上的談話
作為《搞空間》這本專書的計劃主持人，吳達坤（VT第二任負責人）邀我見面討論關於這本書的編輯構想。那日，正逢蘇匯宇（VT第三任負責人）2010年的個展《使蒂諾斯家庭實境秀》。於是，這場討論，就在一行人驅車前往「耿畫廊」的路上展開…
一邊駕著車、匯宇問到：所謂「替代空間」究竟是什麼意思？
聽到這個問題，我隨即抬出藝術社會研究的知識本能，賣弄起有關1989年後台灣美術發展歷史的知識論述，談起當年國外留學歸台的新人藝術家們，基於挑戰官方藝術體制或商業畫廊系統的理念，開始籌組那些屬於藝術家自己的空間；當然，我照例非常老套地呼喚著當年那些、至今仍耳熟能詳的例子：阿普畫廊、二號公寓、伊通公園…。
匯宇打斷我、繼續追問：
我想我的問題不在於追溯那段歷史的發生過程。
你不覺得「替代空間」這個專有名詞，如何在台灣的脈絡下出現，是個相當值得玩味的問題嗎？歐美脈絡下所稱的AlternativeSpace，直接翻譯過來也應該稱作「另類空間」；我們慣稱的「替代空間」，好像在概念上相似於「另類空間」…令我不解的是：究竟，在這些藝術家籌組的空間裡，什麼東西被「替代」了？
我：（停頓）………是，你的問題很直接……（停頓）
那日一席談話，不但讓我一時之間接不上話，更讓我意識到了一些事情。
場景二：伏在案前寫作的困境
被委託為《搞空間》一書，撰寫以「VTArtsalon非常廟藝術空間」為報導主題的文章，我在自己的書桌前，為著如何選擇一個適當妥切的寫作形式而困擾不已。
因為，VT很特別，它是一個「正在發生中」的特殊現象。
身為一個致力於探究「藝術與社會」相關議題的研究者，我從2008年開始關注和研究VT。這個由八位藝術家組成的「藝術空間」，成立於2006年，成員包括姚瑞中、陳浚豪、陳文淇、胡朝聖、涂維政、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟。2010年的今天，我發現，要著手書寫VT的困難來自於，無論任何一種角度的「定位」，恐怕都不足以完全描述這個發生中的對象。
場景三：VT八大登場
一開始，VT吸引大家的目光，它以「藝術夜店」的姿態閃亮登場。位於伊通街的地下室空間裡，日復一日地發生著各種「類藝術/類商業活動」包括：時尚派對、話題派對、電子音樂─非主流音樂表演、酒吧、包廂聚會、裝飾性空間展覽、前衛藝術。那幾年，「文化創意產業」正在台灣打得火熱。外界（特別是政府單位）大都非常熱切地想在VT經營型態上找到「當代藝術產業化」的可能火花。但我不禁要問：這個由八位藝術家組構起來、實踐出來的「藝術夜店」，難道純粹只是一種「藝術產業化」的想像嗎？
有很多時候，藝術家的作為往往超前於社會對藝術的認知。我當然不能說藝術家的作為就必定是一種「先見之明」，我要說的是：「藝術」（特別是當代藝術），在本質上就是一種對既有存在現況的發問，藝術家們的實踐，不管是創作藝術品還是籌組空間，多會造成一種力量去震盪「藝術和社會現存關係」。化身為「藝術夜店」的VT，就曾遭遇到警察單位以懷疑特種行業的態度進行搜查臨檢，而在整個過程中連文化主管單位都不知道該如何評估、如何管理這種「類型異質」、「跨界經營」的所謂「藝術空間」？！
場景四：「轉型」意謂著什麼？
開張後不到一年的時間，VT因為營運虧損，便開始從一個「藝術夜店」轉型為「複合式藝術空間」，「董事會」決定將整體空間分成ArtSalon和畫廊兩個部分來經營。ArtSalon依舊維持派對、酒吧和表演的功能，除此之外還提供「裝飾性空間展覽」，主打年輕藝術家。畫廊的部分，則邀請創作成熟、富知名度的當代藝術家來展出，由八位成員共同決定邀展對象，不接受開放申請。另外，《VTTA藝類精品》的研發和銷售，也是這個階段企圖發展的項目。
畫廊部分的銷售十分亮眼，這次「轉型」為VT帶來了財務上的轉機。這一切或許應當歸功於由這八位藝術家所共同編織出來的獨到藝術品味，八位活躍的當代藝術家所把關的畫廊空間，好像在向市場昭告什麼才是挑選「真正的當代藝術」的敏銳眼光。
然而，這次「轉型」仍有它的內在焦慮，一種來自於「新的焦慮」。
如果說，VT非常廟，從「初登場」以來給大家的印象就是：一個「新型態的」藝術家籌組的藝術空間。這個「新型態」的藝術空間，賣酒也很藝術，在提供時尚派對的同時嗅得到濃濃的藝術家個人生活風格，藝術家們不甘願再作被補助政策保護的珍禽異獸，他們相信這一波的時尚潮流應該搭得上當代藝術的創造性，朝向下一波推進。
轉型後的VT，以畫廊為主要的支撐力，這，豈不就是一種經營型態上的「向舊倒退」嗎？是這八位藝術家們「錯估情勢」？亦或是「經營不力」？2010年開始，VT已經徹徹底底地從一個創新的藝術夜店沙龍，回歸成一個單純的畫廊式藝術展覽空間。
我們要怎麼看待這個現象？把它當成一個文化創意產業的失敗案例，檢討經營模式的缺失？還是，藉此評斷藝術創作的本質，根本無法被商品化而被消費大眾所接受，藝術創作終究只能是小眾菁英的炫耀性消費？
想要回答上述提問，得要看我們有沒有充分意識到：自己究竟在問什麼問題。
場景五：究竟是「空間」？還是「團體」？
八位藝術家一起搞空間，他們搞的究竟是「空間」？還是「團體」？
記得我第一次面對八個人坐下來訪談，是在2008年VT的尾牙宴上。當時我懷抱著的新型態藝術空間的經營問題，逐一進行訪談。當時令我感興趣的發現是：這八位藝術家成員分別都掛有「XX總監」（例如：藝術總監、設計總監、行政總監…等等）的名銜，但不見得每一位都平均涉入了空間營運的實質操作。對我來說，這些名銜不是分工意義下的職位，而是用來標誌著這八位藝術家在藝術界的特殊地位，並藉以說明八人之間的互惠關係。
於是，我開始注意到，與其稱VT八大是藝術空間的經營者，不如說他們是一個藝術團體。只是，這裡所謂的「藝術團體」，已經不是在台灣行之有年的那種、以明確「風格」為識別中心的畫會傳統。而是用「空間」來實現一種藝術行動與實踐的凝聚力，從而將八位藝術家及他們各自所發散出來的網絡力量，串連在一起。果不其然，我們在2010年的台北雙年展以及台灣雙年展同時看到了「VT非常累畫室」的展出。VT在台灣，顯然已經是一個用「空間」來為人所認識的「團體」。
藝術家搞「空間」，從VT這裡我看到了藝術家們讓所謂「空間」，既不純粹意指物理的空間性質，也不純粹意指經濟的空間效益，也不純粹意指社會的空間功能。由姚瑞中、陳浚豪、陳文淇、胡朝聖、涂維政、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟這八位活躍於當代藝術生態中的藝術家們所搞出來的「非常廟」，作為一種空間上的想像，其實，從名字當中已然透露著玄機。
不管他們決定做什麼或不做什麼，還要做什麼或還要不做什麼，全都不能用單一邏輯來進行評估和測度。「廟」當然是一個物理性的空間概念，但它卻能發揮象徵性的心理效果。此「廟」之「非常」，正是因為他們靠著「搞空間」來維繫一個藝術團體的關係，那麼一來，誰也不會因為這個團體的風格定位問題，而喪失了各自的獨立性。因為「空間」是一種直接了當的社會實踐，既屬於物理性的、也包含了經濟性、更脫離不了社會性。用這樣的容器來承裝「藝術」，總是指向藝術的「將來性」。
中場休息之前：回到那場車上的對話
在這篇簡短的文章裡，我始終沒有提到VT自己在聲稱經營理念時，總會強調的「文化櫥窗」、「藝術培養皿」或「發聲平台」等面向。這些當然是VT之所以存在的重要功能之一。而我也當然記憶鮮明於眾多國際策展人、評論家、藝術家，總將VT視為參訪台灣藝術圈的第一站。
我不是刻意要遺漏這個事實，我只是想要迴避功能性的表述。現在VT的酒吧不再經營了，櫥窗的社交性當然也不復存在，但VT向國際藝術社群的展示意義卻從來不會在空間運用的多元重構過程中消失。
回到那天匯宇的問題：究竟，在這些藝術家籌組的空間裡，什麼東西被「替代」了？
如果「替代空間」不只是一個台灣藝術家搞空間的歷史性名詞，而這個字眼，說不定可以在VT身上找到一種新的現實性和當代性。
我的回答是：在VT這個藝術家籌組的空間裡，所有已經固定下來的藝術空間的社會意義，永遠都要成為被替代的對象。
非常廟藝文空間
VTsalon
台北市伊通街45＆47號B1
B1,No.45&47Yi-TongSt.Taipei,Taiwan
+886-2-25161060
http://www.vtartsalon.com
成立時間：2006年3月
Dateofestablishment：March2006
成員：由姚瑞中、陳文祺、涂維政、胡朝聖、陳浚豪、吳達坤、蘇匯宇、何孟娟等八位主要成員成立，及30多位的藝文界朋友們共襄盛舉。
Members:EightkeyfoundingmembersYAOJui-Chung,CHENWen-Chi,TUWei-Cheng,HUSeanC.S.,HowardCHEN,WUDar-Kuen,SUHui-Yu,andIsaHO,andmorethanthirtyfriendsfromtheartandculturecommunity.
為什麼會成立這樣一個空間？
有感於2006年之前藝文圈經過幾次公辦大展、雙年展之後。規律、制度化的形式反而讓人覺得缺乏新鮮感與活力。我們覺得需要做一件「什麼事」來活絡一下！VT決定成立自己的空間，作為培育台灣當代藝術的「培養皿」。
成立至今遇到的最大難題是什麼？
第一年後臨的鉅額虧損，「藝術家的天真」所引發的財務危機。
最難忘的事件或者經驗？
數不清多少次的活動開幕因吸引太多人潮之後被警方臨檢，最後也練就強壯的心臟。
對於藝術家經營空間，您們認為最理想的狀態是什麼樣子？
獨立自主，財源不虞匱乏。偶有私人跟公部門的贊助支持，並建立起國際化的網絡平台，讓藝術家能盡情發揮自我理想。
假如時光倒轉，您們還是會成立這樣一個空間嗎？
就算時光回溯、縱使這五年來發生這麼多大大小小的困難事件，依照藝術家的熱血性格來說，我們VT的答案還是一樣。會！
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青木瓜藝術計畫
GreenPapayaArtProjects
青木瓜藝術方案
B計畫
撰文/RingoBUNOAN（亞洲藝術文獻庫）
「青木瓜」自十年前成立至今經歷許多動亂與劇變，是最後幾個在馬尼拉存活下來、由藝術家經營的另類空間，由諾伯特•羅丹（NorbertoRoldan）和唐娜•米蘭達（DonnaMiranda）於2000年創建，地點座落於奎松市的菲律賓大學附近寧靜村落的一棟公寓大樓裡。他們的第一位策展人是曾任職Hiraya畫廊的波比•巴倫蘇埃拉（BobiValenzuela），他邀請瑞爾•希拉里奧成為「青木瓜」的第一位駐地藝術家。羅丹與巴倫蘇埃拉已經和Hiraya畫廊以及一群來自菲律賓巴洛科的黑人藝術家們一同工作了很長一段時間，而巴洛科正是羅丹的故鄉。眾所皆知巴倫蘇維拉的藝術一直有再現社會現實的傾向，因此，他們名為「傘之國」的開幕展，展出了菲律賓社會現實主義五大巨匠：NunelucioAlvarado、SantiagoBose、ImeldaCajipe-Endaya、CharlieCo與BrendaFajardo等的作品。此外，他們為年輕的藝術家提供發表空間，也代理了一些新秀藝術家，像是MariaTaniguchi、GeraldineJavier、KikoEscora和KattiSta.Ana。
巴倫蘇埃拉為青木瓜設計的方案和他在Hiraya畫廊所做的性質很相像，然而，羅丹則想要嘗試一些有別於社會現實主義類型的新東西──他首先邀請了同時兼有概念藝術家與策展人身分的UP美術學院教授RobertoChabet，策劃一檔GerryTan的學生作品展覽，這是他與巴倫蘇埃拉在經營概念上分道揚鑣的起點。接下來，名為「二為道」的展覽展出了PattyEustaquio、MmYu、LeaLim、JoseBeduya、與PoklongAnading等人的作品，這個展覽不僅為羅丹和米蘭達開了眼界，也讓他們確認什麼樣的作品自己想要支持、展出的藝術。於是，羅丹和巴倫蘇埃拉意識到他們無法在分歧的意見中做出協調，於是巴倫蘇埃拉也在2001年Bose的展覽後離開了青木瓜另類藝術空間。
2002年，青木瓜另類藝術空間搬進了改裝過後的雙車車庫，地點仍是在教師村的同一條街上。羅丹同時也擔任平面設計師，加入他設計業同事ManuelChaves的工作團隊。除了展覽，他們還經營一家小酒吧，並利用他們設計項目的收入來資助畫廊的經營。唐娜•米蘭達是一名舞蹈家、編舞家，同時也是羅丹的伴侶，她開始更投入和積極的策劃表演。漸漸脫離原本由巴倫蘇埃拉建立的社會現實主義體制後，青木瓜開闢了更廣闊的美學，同時展出已有名氣的藝術家以及新秀們的作品。他們的定期展覽中，展出了包括藝術家LaniMaestro的知名作品「我之於你」，LouieCordero的「侵權與賠償」和NonaGarcia、WireTuazon、JoseLegaspi、與RobertNery巡迴澳洲的大型群體展覽「快樂與痛苦」；同時也舉辦國際交流活動、拜訪了Asialink的藝術家如Nery和CathBowdler。
在當時，當其他藝術空間──像是「四面環水藝術空間」和「天體智慧藝術空間」，還在努力維持營運時，青木瓜已度過難關、繼續向下一步邁進。Chaves希望羅丹和米蘭達可以獨自來管理青木瓜藝術空間，而他們恰好在2003年生下一名小男孩Joaquin，並住在畫廊後面的一棟公寓中，於是他們開始以一種家庭式風格來營運這個空間：除了安排展覽與表演外，羅丹甚至親手DIY設計邀請卡；而米蘭達則撰寫邀請卡的內容，並為開幕式準備茶點；同時Joaquin則在一旁和藝術家們玩樂。
青木瓜藝術空間努力規劃他們的展覽活動和定期計畫，展出包括ManuelOcampo和ArgieBandoy的合作作品「問題中的風格」；Asialink的藝術家和帆船貿易公司則從馬尼拉海灣地區的海岸為他們介紹來Fil-Am的藝術家們。他們還在克勞斯親王基金會的支持下，於菲律賓當代藝壇上發行了一本名為「木瓜」的雜誌；並於這兩年中，每個星期三晚上都會舉辦一個名為「今天是星期三，我戀愛了」的開放平台駐場計畫。此活動由亞洲藝術網的AngeloV.Suarez、DiegoMaranan、MarkSalvatus、AndreaTeran、MarthaAtienza和JedEscueta贊助。
六年後，青木瓜藝術空間在2008年搬到了不同的地點，但依舊在奎松市。這次他們搬到Kamuning中的40年代的兩層樓公寓中，與之前置身於倉庫中的畫廊形成鮮明的對比。位於馬卡蒂市唐野羅塞斯大街（原PasongTamo）的倉庫型畫廊也剛好在同一時間開幕。羅丹和他的家人也在此時搬到了一個新的住處，座落的位置離畫廊亦或是Joaquin的學校都不算太遠。「青木瓜」在此時以一種另類伸展平台的姿態，在當代藝術的新興論述和跨媒體間確立了它的身分地位。他們重新舉辦了一個大型群體展覽，聚集了許多當今馬尼拉最顯著的新興藝術家，像是JaysonOliveria、LenaCobangbang和LaraDelosReyes。他們甚至還推出了以「連環殺手」為年度展覽的主題，來探討當代藝術的連環性概念。此展成為青木瓜空間和羅丹結束一個階段，開始一個新階段的里程碑；羅丹和米蘭達目前處於離婚的狀態，而「連環殺手」也於2009年的12月舉辦最後一次的展覽。
當我於去年一月見到羅丹時，他正忙著裝修「青木瓜」。2010年2月12號，他將重新開放「青木瓜」，並舉辦私人的喬遷之喜派對。羅丹打算繼續他們的實習和其他計畫，但將不再維持以前那種舉辦定期展覽的作法。樓下的展場面積現在改裝成為一間小商店和一個小酒吧，一個星期會開放三天；而樓上則成為他和Joaquin的私人空間，裡頭有一個小工作室和一間盥洗室。至於之前大家飲酒作樂的甲板上，現在則成為Joaquin的遊樂區。羅丹現在唯一想要確保的是，他們可以將Joaquin的遊戲間從他們之前與媽媽米蘭達一起住、但後來離開的家中搬過來。
在一個像菲律賓這樣的國家，在藝術支持系統功能失調、加上處於一個龐大潮流不斷增長、且無指引的藝術市場中，強調藝術家經營的空間之重要性是當務之急。作為一個介於機構、商業畫廊和社區中的調和者，藝術家經營的空間將提供一個伸展的平台，讓藝術家們能不受限制地自由創作，且不需要背負來自畫廊和其他藝術空間的期望。這是一個可讓藝術家交流、交換意見，甚至一起合作、進行創作的空間。對於許多年輕藝術家來說，這個藝術空間將會是他們起步的地方；而對已經有名氣的藝術家來說，這個空間則讓他們得以從事一些可能在其他畫廊看起來覺得十分危險、但實在還是該被大眾看到的實驗性或是探索性的工作。但更重要的是，藝術空間給藝術家們絕對的自由和掌控的權利，讓他們自己決定怎麼做並且如何著手去進行。
但「青木瓜」空間該如何持續不斷的進行下去仍然是個隱憂。藝術與生活是一個極具影響力的結合，但隨之而來的問題可能會人頭疼，就像宿醉一樣。如何保持平衡並持續發展，對於經營這些藝術空間背後的大多數藝術家來說可能是一個非常關鍵的問題。藝術家們到後期可能會倦怠、拆夥、破產、失望或者是已經將目光轉向別處。如果沒有一個共同的空間，社群會瓦解，人們會因為沒有一個地方能能留下而來來來去去。然而，這需要有人率先提出方案，堅持下去有時需要集體的力量。每個人都是脆弱的，但重要的是我們可以不顧一切來擔保維護這個滋養我們的空間。
青木瓜藝術計畫
GreenPapayaArtProjects
41BT.GenerStreet,Kamuning,QuezonCity.1103Philippines
+63-(0)-9189457387
www.greenpapayaartprojct.org
成立時間：2000年
成員：(董事會成員)諾貝托．羅當、凱文．賈力托、卡夫．古茲、吉娜．拉山
這個藝術空間成立的目的為何？
青木瓜藝術計畫是一個獨立、自主的組織，主要在支持當代藝術在藝術與學術這兩個領域中，有各種不同的多元生產、研究和表現形式；同時組織、發起多項有策略性目標的行動和計畫。它致力於為藝術社群提供一個知識交流、資訊分享、評論對話以及實踐創意合作的平台。
成立這個空間時，面臨最大的挑戰是什麼？
資金，對任何一個非商業、非營利組織的營運而言，這都是最主要的挑戰；因此，要如何支付營運成本與各項活動、計畫的後勤支援，是每個月面臨的嚴苛挑戰。
最值得回憶的時刻或經驗是什麼？
應該就是在2010年時，能將青木瓜的「獨立個體：靈魂不能販售」藝術節活動，帶到倫敦的泰德現代藝術館，以及將「新世界：夜間藝術節」帶到新加坡國立博物館。為著名的學者班納迪克．安德森（BenedictAnderson）主辦了一場與藝術家們的聚會，在青木瓜短短的歷史上也算是一項重要的成績。
你認為管理一個藝術空間最理想的狀況是什麼？
需要活躍的藝術感知，年輕、沒有材質限制和市場導向的藝術家，心胸開放的群眾/觀眾，再加上公家及私人的資金挹注。
如果有機會再重新開始，你會用同樣的方式管理這個空間嗎？
只要和我們的理念相符，我們會繼續在現有資源下做能做的事。或者再重新創造吧！
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