前言
這一本書的主題，是各種會讓我們對圖畫產生感動的情況——超出預期的深刻感動，甚至往往讓我們因而落淚。
我想，大部分的人都未曾有過在一幅圖畫前面落淚的經驗，甚至也未曾對圖畫產生任何強烈感受。有時圖畫讓我們感到快樂，有時則讓人茫然若失。有些圖畫則是討人喜歡，在觀賞的過程中會讓人感到放鬆。最多，圖畫也只是給人一種華麗輝煌的感覺，有一種使人著迷的美感——但這種感覺也只能持續一兩分鐘，接著我們又繼續欣賞別的事物。
「在面對圖畫時，我們為什麼會缺乏深刻的感受？」這是一個引人入勝的問題。完成這些作品的藝術家都懷有無法企及的野心，其虔誠心意也可謂光明磊落，往往莫名其妙地全神貫注於創作工作中。我所想要了解的是：為什麼這些人的驚人成就竟然被我們視為平凡無奇，甚至還會丟出幾句挖苦諷刺的評論，以顯示我們的鄙夷。圖畫真的只是牆上的美麗景點嗎？或者，只是在學術辯論中被人加以引用的索引卡片？（和我在書中所提到的那些人的做法一樣）有些人會說：「我喜歡圖畫。」甚至和所有專業人士一樣，將一輩子的心力都投注其中，但是當他們面對圖畫時的感覺卻又是如此貧乏。這種情況所意味的又是什麼？如果圖畫是如此重要——也就是如此的有價值，以致於常常被人複製、珍藏以及被人參觀玩味——但是偏偏我們在接觸圖畫的過程中卻又幾乎沒有產生任何情緒，那麼這豈不是讓人感到很困惑的一件事？
劇作家格奧格．布許納曾經用一句很棒的話來描述現今人們的感情是如此枯竭無力，而且大家都吝於付出心思去體會感覺。他劇中的一個人物手中高舉一小杯開胃酒，說道：「恐怕只能在利口酒的酒杯中才找得到我們的精神……」布許納的看法是正確的：大部分的人都鮮少碰到過真正如此重要的、感人肺腑的藝術經驗，大部分的人都只能在博物館裡度過一個又一個平凡無奇的下午。近來，參觀博物館代表著學習某種事物的機會，而且人們還可以在館中四處汲取樂趣。就某些藝術領域而言，這確實沒什麼不好。但是過去許多世代中的許多藝術家卻會因為這種藝術經驗而徹底厭惡我們。
不過，情勢並不必然會如此發展。如果我們能把注意力集中在圖畫上面，必定能有所回報，而這正是我在這本書中所要說明的一件事：你越是投注心思去欣賞一幅畫，心中就會有更多感覺湧現。這不是一本教導我們如何才能讓眼淚出現的手冊——強烈的情緒反應是無論如何都教不來的，更別提「哭泣」了——但是我嘗試透過這本書去掌握那些最後會促使人們哭泣的心境。圖畫可以用一種不可思議的方式將人的想像力予以掌控，但我們必須慢慢體會，並且以開放的心胸接納不尋常的經驗。我的論點並不意味著所有圖畫都可以讓人掉淚，我也不是要大家帶著一條手帕在博物館中四處走動，以備不時之需——這並不是個好主意。每一幅圖畫都能向我們傾訴許多事情，即使是最嚴肅的藝術史課程也有其樂趣存在。從有關畫家莫內的書籍中，我們可以知道他的畫家生涯開始於諷刺畫的創作（對於一個後來把人類形體完全拋開的人而言，實在是一件有趣的事），甚至也可以得知那一條穿越他的花園，因而數度被他畫下的小河叫做「艾普特河」。我喜歡歷史，因而不願錯過豐富史料中的任何一小部分。但是圖畫也有可能對我們產生截然不同的作用，而且這種作用到底是怎樣發生的，也不容易用言語來形容；這種作用有時會進入我們的意識範圍內，卻又稍縱即逝，似乎是來自於我們的內心深處，最後升高到腦部，在腦部發生作用：這種作用所改變的，是我們的思維內涵，而不是我們的言談內容。這種不同於一般的經驗會潛入思維的深處，讓你淚眼潸潸。
讓人感到高興的是，我們手中仍然握有一些證據可以證明人們曾經對圖畫產生強烈的反應。我們從證據中發現，那些因欣賞圖畫而落淚的人出現在中世紀的晚期以及文藝復興時期的初期，最後又曾經於十八、十九世紀重現；這些人都因為不同的理由而落淚，觀賞的圖畫也各自不同。就證據來看，歷史上似乎只有少數幾個世紀與我們的時代一樣，大家都斷然不為圖畫所動，鮮少出現過為圖畫哭泣的人。但是有一些人仍然會在畫前落淚——他們只有一小群人，往往被淹沒在博物館裡那一堆未受感動的參觀者之中，根本就不會被看見。為了找到這一些人，我曾在報紙與期刊上面刊登佈告，徵求任何因為圖畫而落淚的故事。我也寫信給自己的一些同事和我所認識的藝術同好。我原本預設自己不會獲得太多回應（就我自己而言，很可能也不會回應這樣子的一篇佈告），但結果令我驚訝：最後我接到四百人次以上的回應，包括電話、電子郵件以及信函。大部分對我坦承以告的人，都是我不認識的——即使在許多案例中，寫信的人未曾與別人分享過他們的經驗，但是他們的陳述實在令人印象深刻。（有些人曾告訴過他們的丈夫或者妻子，但是直到我詢問之前，都還沒有跟別人講過。）信函是一種彌足珍貴的資料，因為從信函中我們可以看出有一部分引發人們哭泣的理由儘管因為本來大家都不願提及而使我們無從得知，但現在我們已經知道這些理由也曾出現在過去幾個世紀中。這本書中四處可見我所引用的信函，其中還有一部分被我收錄在本書的附錄中。
一開始，我以為「哭泣」其實是一種極具個人特色的事情，因而我會從各式各樣的人物身上發掘出各種引人哭泣的狀況。結果，我又再度訝異不已：因為，經過一番梳理之後，這些表面上看來散落凌亂的故事卻可以被歸類為幾種模式。我發現人們會為幾個特定的理由而哭泣。大致上，這些案例可以被歸類為兩種密切相關，但是在性質上卻又截然對立的經驗。在其中一種經驗中，人們似乎感覺到無法承受太過「飽滿」、複雜以及震懾人心的圖畫；或者是說，基於某種理由，這些圖畫給他們的感覺就好像「近在咫尺」而無法好好欣賞。在另一種經驗中，圖畫則是太過「空洞」、黑暗、龐大到令人覺得痛苦、冷漠而無法承受，基於某種理由，這些圖畫給人們的感覺就好像「遠在天邊」而完全無法理解。
以上所述，僅是本書的出發點，我不想在此細數一切。（我們需要花點時間才能習慣淚水。）故事的發展分成不同階段：每一章的開始都是個嶄新的階段，發掘出一幅圖畫以及一位被圖畫感動的人。每隔一章（即偶數章），我都會對這些人的經歷進行探討。如果要我說明「圖畫究竟如何打動人心」，我覺得這是最佳的說明方式，而且這種方式讓我能夠慢慢逼近我們的核心問題：為什麼我們幾乎完全不流淚？
詹姆斯．艾爾金斯
二○○一年
為時間流逝而掉淚
一位荷蘭女士寫信給我，她名叫瑪姬安．艾柏玲，她的來信特別適合用來說明所謂「沒有深度」的時間。她跟我述說她在一九六七年到佛羅倫斯觀光，並且造訪米開朗基羅的麥迪奇教堂的經驗。當她在十七年後再度看到它的時候，它一點也沒有改變；而且她想到：它在數個世紀之前被米開朗基羅遺棄的時候，一定也是這個樣子。突然之間，時間好像停止轉動了。那感覺變的異常親切。她在信中說：「我還記得教堂中那種凝固不動的感覺，我還記得我有一種強烈的『自在感』。」她哭了，但是當她丈夫問她為何哭泣，她只說得出：「真是美極了。」但是她在信中向我解釋她的意思——她已經體會到「生命的真實面貌。時間就這樣停住了，或者已經不存在了。」她感覺到「某種停滯感」，以及「一種被感動的感覺，非常快樂。有一種回到家中感覺。」
不知為何緣故，以前未曾改變，也後也不會改變的那些藝術作品居然讓她想到自己不斷改變的生命。她說：「對我而言，這似乎是藝術的真實目的：在幫你卸下心防之後（我們在哭過以後不是就可以真心融入了嗎？），用某種和諧的方式讓你把注意力轉移到你自己身上。讓你能夠接受你的真實自我。」
起初，瑪姬安感覺到米開朗基羅的教堂是存在於時間之外的，它置身於某個沒有任何事物會改變的迷人領域中。那是很常見的想法，但是瑪姬安對其經驗的描述比其他人更為仔細。時間本身幾乎被一筆抹去，因為沒有任何事物會改變，甚至連時間都已經「靜止不動」，或者已經不再有意義。然後，不知為何緣故，她突然發現這種「時間不存在」的狀況對她而言是一項訊息。這樣的想法就不尋常了，而且有點危險。在這時間的真空狀態中，她覺得「很自在」，而且與她「自己本身」處於和諧融洽的狀態。我從未有過瑪姬安的那種經驗，而且我並不完全確定她的意思是什麼。但是她說，時間的暫停讓她想起自己——這一部分是我可以了解的。
瑪姬安的結論是：「面對藝術，你要用的是真心，而不是頭腦。」她說：「只有當你真心相對的時候，只有當你全心投入的時候，你才可以說自己真正了解它。你可以洋洋灑灑地不斷以藝術為寫作主題，但是到頭來，你可能一點也不了解藝術，而且你寫的東西跟藝術也沒有任何關係。只有真正的藝術家，例如米開朗基羅，或莫札特，或者貝克曼，才了解藝術為何物。」
當我以本書為主題進行演講時，人們常常向我反應：我真的應該把電影與小說納入本書的探討範圍內。他們說：大部分的人都是因為它們而哭泣。（其他一些人則表示，應該把歌劇與交響曲納入。）向我提出建議的人通常會這樣說明他們的理由：他們覺得電影、演奏會、歌劇與小說之所以會讓人哭泣，是因為這些東西都是在時間中發展或演出的。你可能一眨眼就把畫作瀏覽了一遍，但是若要讓電影與音樂發揮作用，卻需要時間——唯有如此才會有緊張懸疑之處，也唯有如此才能把情緒帶到最高點。
關於這套理論，我已經聽過好幾個版本，但我還是不能全然置信。透過我所述說的那些故事，希望我們可以看出一件事——人們對於畫作的欣賞體驗，也都是在時間中發生的。大約經過了十年，我才完全忘掉如何欣賞貝里尼的《出神的聖芳濟》；至於華倫則是花了幾乎二十年的時間才看懂了梵谷的《橄欖樹》。如果你只是一眨眼就把畫作瀏覽了一遍，那麼你就錯過它了。以《出神的聖芳濟》為例，光是把裡面的植物與動物清點一遍，就需要十分鐘或十五分鐘的時間。大衛畫的《視死如歸的赫拉提兄弟》也是如此——它的故事並不是發生在同一個時刻：那幾個女人早已攤在一旁，這是她們在看到、聽到某件事之後的反應，但是接下來才會發生最重要的事情。格赫茲的畫作則單純多了，但是若要從畫面得知先前發生了什麼事情以及接下來會怎麼樣，仍然需要經過一番演繹推論。至於羅斯柯教堂中的那些畫作，我猜它們至少也要三十分鐘才能夠發揮感動人心的力量。有些人認為只有電影與小說才是「以時間為基礎」的藝術形式，但是這種說法可能會反映出他們根本沒有花多少時間去欣賞畫作。表面上看來，畫作可能呈現出單一的時刻，但就我所知，沒有一幅畫在實際上是這樣的。
任何藝術作品的意義都與時間有關，而且我想這個特色在畫作中更為明顯。我並不否認大部分的人會因為小說與電影而哭泣，但是我覺得除了時間以外，一定還有其他理由導致他們哭泣。
我們之所以會哭泣，並非因為電影是一種在時間中發展或演出的藝術形式；電影確實是一種在時間中發展或演出的藝術形式，但讓我們哭泣的真正原因是電影所具有的浪漫主義風格。我們的文化早就和電影融為一體了，而且好萊塢的那些製作人也都心知肚明：無論是哪一種電影，都會有人在欣賞時掉淚——從《黑暗的勝利》，到《親密關係》，從《三十四街的奇蹟》，到《油炸綠蕃茄》。我們甚至有可能因為欣賞的電影太過無聊而哭泣。在這我要說一則有關我自己的故事。我在觀賞《親密關係》的時候，居然哭了；當時我感到很訝異，而且尷尬——到現在，這件事還是讓我尷尬到難以啟齒。畢竟，藝術史家就好像是好萊塢的特效專家一樣，他們是不會被怪獸嚇倒的。而我們這些藝術史家則很清楚視覺藝術的原則，而且我們也習於用分析的方式來了解藝術如何產生效果。我欣賞電影的時候，常會不知不覺把自己當成技術人員，因為我的欣賞重點是：場景要怎樣剪輯才能夠增加戲劇張力？我注意到在拍攝特寫鏡頭時，攝影機要緩慢地往前推進，才能夠吸引觀眾的目光；我也聽到電影中的聲音都是在拍攝完成後才配音的（好萊塢電影中所有的聲音幾乎都是用配音的，無論是街上的嘈雜聲音，或者腳步聲，其實都是假的）；同時我也看到電影中的那些怪異藍光——好萊塢要讓我們以為那就是正常的夜光。我也常常在畫面右上角看到橢圓形的小黑影，那就是放映師在更換影片時所造成的現象——這也常常讓我感到很懊惱。有時候那些黑影出現時實在太過明顯，以致於我連自己在看的影片是第幾捲都一清二楚。在電影院中，如果我坐得太過前面，還可以看到銀幕上居然出現那些為了穩定畫面而設計的「小齒孔」，有時候我甚至可以看穿洞口，發現有一小部份影片被投射在戲院後方的牆壁上。我幾乎不曾專注地欣賞一部電影，或者對電影感到著迷，每當我在電影院裡面的時候，我把大部分的時間都用來猜想影片的拍製方式。
雖然我只會注意電影的技術問題，但在觀賞《親密關係》的時候，我還是忍不住哭了出來。影片只剩最後幾分鐘的時候，片中那位垂死的母親正在向她的孩子們道別；這時候，我也在欣賞那用管絃樂方式呈現的電影配樂，同時注意到鏡頭越來越靠近病褟。我並未全神投入劇情中，我也不曾把電影劇情與現實生活混為一談，而且我也沒有忘記我在戲院中的座椅已經壞了一半，所以我必須不舒服地偏向一邊。我甚至發現影片有一點失焦，畫面中並且出現了影片在播放過程中最常見的括痕。我知道電影的故事是怎麼一回事，其中有許多橋段是來自於浪漫主義的小說，甚至畫作。格赫茲就曾經畫過孩子們在垂死父母的病褟旁邊哭泣，他甚至畫過一些強忍著淚水，但暗地裡情緒卻最為激動的小孩——《親密關係》中就有這樣一個角色。儘管如此，我還是敵不過那令人備受煎熬，而且具有潛移默化功效的浪漫主義敘事風格，開始哭泣。讓我們身陷其中而哭泣的，是那些浪漫主義的橋段。
在看電影時，即使是最為尖銳的文化評論家也容許自己的情緒受電影牽動——他們在藝廊或美術館的時候，是不可能容許這種事發生的。在匹茲堡卡內基．梅農大學任教的哲學家大衛．開瑞爾跟我說，他可能從來沒有因為賞畫而哭泣，但是觀賞電影卻會讓他流淚——無論是宮布利希，或者是大部分的人都是這樣。接著他又說：「我真是多愁善感到極點了，甚至連無聊的電影都會讓我哭泣——例如那部以亞買加雪車車隊為主題的電影，連我女兒都大吃一驚。」像《癲瘋總動員》這種極度老掉牙、完全不用演技、過分誇大、製作成本偏低、而且劇本寫得很爛的電影，居然也可以讓一些觀眾掉淚，真是令人驚訝。好萊塢的電影是充滿浪漫主義色彩的，面對它們的時候，我們就像巴夫洛夫的狗一樣，即使我們不想有所反應，恐怕也是身不由己。
要如何欣賞畫作才能被感動？
在藝術史裡面充滿了許多形像，其創作目的就是要讓我們受到深刻的感動——不只是引起我們的好奇心，而是要讓我們感動到掉淚。
但我們就是不哭。
即使畫作顯然有讓人感動之處，我們還是會找一些理由讓自己不為所動。我們看著古代大師的畫作，並且表示那種以宗教為主題的畫作已經過時了。我們不相信他們那些以神話為主題的畫作，也不認真看待那些以各個時代人物為主題的畫作，也沒有辦法說服自己去關心畫作背後那些複雜的創作動機。我們不能了解他們為何哭泣。
畫家的任務本來就是引發各種情緒反應（無論是讓人震驚與慌張，或讓人困惑與雀躍），展現神奇力量，讓祈禱者與朝聖者受到激勵，或者是讓人產生激烈與非理性的衝動。但是這些任務都已消逝無蹤，只有在藝術史的書籍中才能看到它們。我們為何不再因為賞畫而哭泣？我們對於畫作的感覺為何變得如此貧乏？根據歷史學家大衛．佛瑞伯格的說法，那都是因為我們深受啟蒙運動的影響。他特別怪罪康德，因為康德認為藝術作品應該被視為一種特殊的對象物，與這世界上的其他對象物有所區隔，而且它們所專注追求的就是「美」，它們的唯一作用就是要帶給我們一種貧乏的「美感的愉悅」。在佛瑞伯格所寫的《形象的力量》裡面，他精彩地概述了人們曾經有過哪些強烈的情緒反應，並且批評現在的人都缺乏熱情。我在撰寫本書的過程中，也一邊參閱他的書，將兩書的內容加以比較——他的書主要是用來說明為何有些形象會引發人們虔誠的宗教信仰與熱情，甚至引起了精神異常的暴力行為；而我所寫的，則是一些關於哭泣的故事。讀過他的書之後，讓我大開眼界，因為它讓我了解形象能發揮什麼作用。不過它也讓我開始思考另一個問題：畫作在當今世上還能夠發揮哪些作用？我們是不是跟歷史學家一樣，只能觀察人的情緒反應，但是對問題本身卻束手無策？
我也不認為這個問題能夠全然歸咎於康德。他當然是那個時代的一個病癥，就好像冷漠的藝術作品是我們這個時代的病癥。當代的藝術作品確實已經不再讓人落淚了。一般人都認為二十世紀的畫作比較難理解：因為研究二十世紀的畫作要靠分析，而不是靠直接的情緒反應。當代畫家很少人會嘗試在創作時依據某種深入人心的親暱風格，藉此引人落淚。（雖然羅斯柯確實曾說他想讓人落淚，但或許他不應該公開發表這種看法。）
總之，為什麼人不再因為賞畫而哭泣？原因之一是時代已經改變。無論現代主義是源自於康德還是塞尚，它都已經脫離過去那一段充滿淚水的繪畫史了，它就好像一片乾枯而充滿山岳的新大陸，因為隆起而脫離了海洋。
歷史是答案的一部份（而且可能是比較深刻的那一部分），但是還有其他答案是我們比較容易了解的。例如，美術館往往教人賞畫時不要受感覺影響——但是這種做法往往過了頭。到了當代，美術館的導覽人員帶著參觀者看畫作旁的文字說明，一幅接著一幅，在他們所說的東西裡面，實在沒什麼足以促成一次純粹的藝術欣賞經驗。看著那些數量多到令人無法喘息的文字說明，還有畫展目錄，藝廊導覽手冊，語音導覽器以及錄影帶，如此一來，美術館與學校有什麼兩樣？一般的畫作說明對任何人的幫助都很有限，例如有一個畫作說明就寫著——恩斯特．黑克爾；「無題」；完成於一九○九年；以石墨畫在米色畫紙上；完成於慕尼黑市；登錄號：1964.354；由匿名人士捐給道格拉斯．艾倫與萳西．艾倫夫婦，再由艾倫夫婦兩人捐出，藉以紀念伊麗莎白．貝瑞。如果你恰巧認識艾倫夫婦倆，或者是伊麗莎白的朋友，這個畫作說明對你而言才有可能是重要的。或者說在另外一種情況之下，你才有可能對這個畫作說明感到興趣，亦即你恰巧是研究黑克爾的學者，而且你剛好想要知道這幅畫到底是完成於一九○八年還是一九○九年。對於一般參觀者而言，這個畫作說明只有可能讓他們感到吃不消，或者根本沒有任何用處。它也是一種帶著優越感的說明，因為它隱含的意思是：已經有人針對這幅畫進行過深入的研究，而他們的知識遠遠超過你。有時候美術館會用幾句話來說明一部作品，例如：「黑克爾是德國表現主義團體『橋派』的成員之一，畫家生涯的大部分時間都待在柏林市發展。」對於大部分的人而言，這種資訊一樣是毫無用處的，因為人們很可能覺得這個畫作說明有刻意討好大眾的嫌疑，但是它背後的真正涵義是：藝術史是一個極度複雜的研究領域，而我們已經盡可能用門外漢的語言向你們說明了。
語音導覽與目錄中所提供的，都是最枯燥乏味的資訊，幾乎無一例外，例如作者的姓名，作品的完成日期，還有隸屬哪一個國家——有時候如果要加油添醋的話，還會有一些小故事與八卦消息。就好像是用諷刺文章的風格去撰寫真正的藝術史，看起來亂七八糟，只是一堆零散事實所拼湊出來的，讓人覺得枯燥乏味。它們最多只不過是有趣而帶有知識性的資訊而已，但是就最壞的狀況而言，確有可能讓人分心，根本不可能吸收進去。
根據我參觀美術館的多年經驗，我只看過一個畫作說明是我喜歡的。它就被掛在詩人朱烈斯．許拜維爾的肖像旁邊，肖像的創作者是喬治．杜布菲。畫作說明裡面寫著一位美術館人員曾寫信給杜布菲，向他詢問許拜維爾是誰。杜布菲在回信中說，他壓根兒不知道許拜維爾是誰，但是他的頭部倒是讓他自己聯想到一隻駱駝！這句話真的是一針見血。太多的知識往往會阻礙我們欣賞畫作——只有這個畫作說明才能幫助我們解決這個問題。
實際上，最常遭受責難的人是藝術史家，因為美術館裡面那種枯燥乏味的知識就是他們這群人教出來的。許多畫作說明的製作者都來自大學的藝術史系或者藝術批評系，在他們還是學生的時候，就開始被灌輸一些關於過去文化的知識，每個人都眼花撩亂了。就是因為這樣，才會把繪畫作品塑造出一個冷漠的刻板印象。學生從教育中學會了如何梳理檔案文件與舊書，藉此得知原來的賞畫者有何反應。一般而言，他們根本毫不重視自己的反應。如果要建立一個人的歷史感，並且避免自說自話的局面，這種做學問的功夫是必備的。但是這種追求學問的過程，卻失之於過度冷血無情。他們用一種專業的超然態度來檢視以往的賞畫者有過什麼反應——包括千千萬萬個跟狄德羅與聖凱瑟琳一樣的賞畫者——那種態度就好像在研究青蛙腸子的構造一樣。
在學術的世界裡，沒什麼人會鼓勵其他人坐下來賞畫，既安靜又充滿耐性，等著畫作對我們產生作用。學術研究者總是急急忙忙的，他們要的是資訊與知識。學生在學習時總是要面對時間截止的壓力，所以他們必須快速學習。學生沒有本錢和一幅畫作發生糾葛不清的關係——他們不能潛入一幅畫的內心世界，看看它在想些什麼，刺探它、逗弄它，讓它講出自己的願望，改變它的想法，去除它的不安，甚至去影響它的思考模式。不要以為我們的自我認識有多穩固，如果有機會的話，畫作可是有辦法把它給摧毀；不要對我們的知識感到志得意滿，因為畫作也有辦法改變我們的看法，甚至進一步影響我們的感覺方式。但是，藝術史家總是想找到一個明確而有效的最後結論；對他們而言，這些話是沒有用處的。
但是，就像我們不該怪罪康德一樣，我們也不應該怪罪藝術史家或者是畫作說明。對於大部分的人而言，他們似乎比較適合美術館所安排的一切，因為那種安排比較穩當，不會引起激烈的情緒反應；沒有人發起大規模的運動，倡議把美術館變成一個比較適合欣賞畫作的環境。我們今天之所以會走到這個無法掉淚的地步，都是我們心甘情願的選擇。我認為大部分的美術館參觀者都希望維持美術館的原有面貌。當我們知道有一群專家正在保護我們的文化資產，並且提出說明的時候，或許會覺得比較安心——但是，話說回來，如果他們所執行的只是保護性的功能，那麼他們跟美術館的其他工作人員或者是警察有什麼兩樣？
這一群專家也讓人膽怯而缺乏自信，以致猶豫不決而不敢找出屬於自己的鑑賞之道——他們如果要使畫作受到安全保護，讓自己可以安心，就必須付出這個代價。專家總是已經備好了大量的藝術史知識工具，直接告訴我們賞畫的時候應該想些什麼；而當我們在美術館中對某個形象感到如癡如迷的時候，總是會被那些閃閃發光的廳堂給驚醒，要我們繼續往下逛。簡而言之，其實我們就好像被關在一間自己一手搭蓋的監獄中。
當我們在欣賞二十世紀的繪畫作品時，即使我們的目光不含淚水，也是很適宜的——因為這種欣賞方式是時代的發展趨勢，也是二十世紀的主流。不幸的是，我們居然援用同樣的目光去欣賞其他時代的藝術作品，這造成了非常深遠的影響。如此一來，我們再也沒有辦法把流淚當成是一種正常的情緒反應了——過去在某些時代與場合中，流淚確實是一種正常的情緒反應。我們對流淚這種情緒反應一定有非常嚴重的誤解，而且連它最根本的部分都已經搞錯了，所以我們再也無法直接談論它。我認為我們不但已經徹底失去了那種感覺而無法流淚，而且也完全無法理解流淚這種情緒反應。我們對過去的整個傳統有可能是視而不見的。同時，當我們在欣賞年代較久遠的作品時，我們甚至也不知道自己的賞畫經驗到底缺少了什麼。我們怎麼可能會知道呢？因為我們根本不曾體會過完整的情緒反應——也就是畫家原本希望我們能感受到的那些情緒反應。
面對這種處境，我們能做什麼嗎？我要在此提出一些實用的建議。它們是一些祕訣，可以讓你的賞畫經驗充滿強烈的情緒反應。你想知道一幅畫是不是能和你產生心靈交流嗎？如果按照這些建議去做，你比較可能有機會發現這個答案。
第一個建議是：獨自參觀美術館。欣賞畫作不是一種社交活動，也不是你應該和親友一起分享的美妙時光。在欣賞的過程中，你必須保持專心一志與心平氣和；如果有別人在你身旁，是不太容易保持的。
第二個建議是：不要試著遍覽所有作品。下次當你再度參觀美術館的時候，請抑制你那想要遍覽所有收藏品的慾望。看著美術館的平面圖，選定一兩間展示室。當你找到展示室以後，四處看一看，挑一幅出來，而且就只看這一幅。如果你同時遍覽所有作品的話，不會有好的欣賞效果，除非你只是要靠它們來幫你認識某一種文化或者某一個時期——在這種情況之下，你就只是在利用畫作，而不是真的在欣賞它們。
第三個建議是：盡可能排除那些會使你分心的因素。確定展示室裡面沒有人滿為患。你所選擇的畫作，最好位於美術館裡面最偏僻的角落。更不應該在明亮、擁擠的門廳中賞畫——別麻煩了，那根本沒用。確定油畫表面沒有反光，所以你可以很清楚地看到整個畫面。如果警衛開始盯著你看，趕快換一間展示室。（就這一點而言，有錢人比較佔便宜，因為他們可以把名畫變成家中的私人收藏。西班牙的菲利浦二世就曾經因為欣賞提香的作品《耶穌背負著十字架》而哭泣——但是他賞畫的地點是自家的小禮拜堂，在燭光中欣賞。大部分的人都必須忍受當地的美術館，還有館中的耀眼強光。）
第四個建議是：慢慢欣賞。當你選定畫作之後，你必須給它一個機會。站在它面前，好好想一想。往後退，再看一次。坐下來，放鬆心情。然後站起來，四處走一走，回到原地後再多看幾眼。畫作發揮效果的過程很慢。等到你和畫作產生心靈交流的時候，有可能已經是數週以後的事了，甚至數年。
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