美麗著並且脆弱著
美國女藝術家塔拉．多諾萬（Tara Donovan）是藉由發揮材料特性進行創作的雕塑藝術家，玻璃也是她採用的材料之一。2004年她所做的《無題》就是將碎鋼化玻璃堆積成正方形，創作的靈感來源於她工作室對面的一家玻璃廠，玻璃廠把窗戶都換作了鋼化玻璃。多諾萬於是將舊窗戶玻璃在工作室弄碎，試圖使其成為雕塑，結果徒勞無功。接著她開始考慮將鋼化玻璃堆起來，多諾萬很坦白：「說實話，當時我不知道結果會是一座玻璃山還是一件作品，我想最壞也不過是將玻璃掃出去扔掉。」最後，多諾萬的玻璃作品是在畫廊製作的（她說，因為在我工作室做個價值6 000美元的玻璃雕塑毫無意義），呈立方體。堅硬的鋼化玻璃仍然被她從兩面交替弄碎，以追求動人的紋理和質感，並且露出脆弱的角。這個作品不可以移動，因為很容易解體，所以顯露出與尖銳相反的特性。鋼化玻璃的裂紋是均勻的，似乎消解了危險性，也就隱含了一絲美麗的傷感。
破碎了，做成需要高價收藏的藝術品，是化腐朽為神奇。在美國的新哈得河畔的「迪亞：航標」的展覽中，羅伯特．史密森（Robert Smithson）的《碎玻璃的形態（亞特蘭蒂斯）》（1969）在展廳的中央堆放成有機的形狀，像一個漂浮的藍色島嶼，惹人遐想地閃爍著銳利的光。……但是，即使是這樣誘人的美麗，你卻只會徘徊在作品周圍，不敢靠近，因為碎玻璃的鋒利邊沿讓你望而生畏地卻步，不由地保持一定的距離欣賞。因此，這種材料所造就的美應當是「有距離的審美」了。
玻璃是一種光的材質，是一種美與華麗的材質，這在巴斯特爾．辛普森的玻璃雕塑《事件》裡充分展示出來。……
更遠的審美距離是在萬米高空的飛行中，透過飛機的舷窗往下看，江河山川一片宏偉景象，偶然會看到地面上的一點耀眼的閃光，那可能就是建築體上某一塊玻璃對陽光的折射，超越了現實物象大小的局限（承載這塊玻璃的房屋往往看不清楚），突出地成為如畫山河中審美的焦點。
藝術的鏈式偷窺
鍛煉在〈作者的復活——西方當代文化語境中的視覺再現〉中寫到了法國著名攝影藝術家索菲婭．卡葉（Sophie Calle）的偷窺藝術行為：
卡葉的《影子》（1981）方案再現了巴黎街頭的隱秘空間。在實施這一方案時，卡葉讓母親雇了一個私家偵探，以攝影和筆記的方式，偷偷記錄卡葉自己的日常活動，包括她在巴黎街頭偷拍他人的行為。不過，卡葉自己並不知道那偵探會在何時跟蹤自己。同時，卡葉自己也雇了一個偵探，也以攝影的方式和筆記的方式，對那偵探進行反跟蹤，而那偵探也不知道自己何時會被反跟蹤。
當卡葉在偷窺他人的隱私時，不僅用攝影再現了他人，而且也用日記再現了偷窺者，更讓他人來反窺自己的偷窺行為，從而使再現者都捲入到互動的再現之中，就像班雅明洞悉了嘈雜人群中的波特萊爾一樣，這就形成了一連串的偷窺行為。卡葉可以體會知道被別人偷窺，但是不知道如何、何時被偷窺的刺激性興奮，偵探則不知道自己還被另外的人偷窺，這可以被看做人的日常生活中隱秘不為人所知的無意識的一面。……皆是因為「偷窺」的偷，因為是偷，所以沒有表面的關聯。……
卡葉在自己的方案裡突出了兩個關鍵字：偷窺和鏈式行為，因此，這種行為藝術就有了令人深思的地方。偷窺在當今是一個刺激人們神經的辭彙，在網路上搜索，可以有上萬條關於偷窺的條目。這個偷窺不僅直指人類內心本能的好奇和下作（下作是一個道德的評語），因為偷窺的恰恰是隱私和不應被公示的內容。偷窺的刺激與快樂，不僅在於窺看的內容，而且在於形式本身，暗藏的隱蔽形成了彷彿做愛式的情緒高潮，讓心靈在本能的驅使下加快跳動。博客的紅極一時彷彿就是一個印證，流覽他人的博客就好像是一種偷窺和窺視的行為，只不過是你在偷窺，而我假裝不知道而已。在1995—1997年威尼斯雙年展的德國館有一件這樣的作品，在靠窗的地方擺著一台望遠鏡，參觀者可以透過望遠鏡頭，看到窗外的公園裡有一個女人……然而，一旦你將視線離開望遠鏡，就會發現公園裡空無一人……這就是說，你在望遠鏡裡看到的，或者說偷窺到的，只是一段預先錄好的影像。你以為你在偷窺別人，沒想到被藝術家偷窺到你的偷窺。望遠鏡彷彿是一個偷窺的象徵，我們在黑暗的電影院裡窺視一個坐在輪椅上的無聊者，如何用望遠鏡在窗簾後偷窺對面人家的生活。我們，也被電影製造者安排了一個偷窺者的身份。
這種一連串的偷窺形成了一個鏈式行為。鏈式存在於自然與人類生活的很多環節。例如蝴蝶效應就是一種鏈式反應，生態環境突變的鏈式效應，碳原子直線結合的鏈式結構，而鏈式的裂變反應產生了威脅人類和平的原子彈。在人類的行為中存在著溝通模式的鏈式行為，在行政運營中發明了鏈式管理，等等。
這種不為人所知的相關也讓我想起詩人卞之琳在〈斷章〉裡的詩句：
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
這已經不是偷窺，而是詩意盎然地凝視風景，無意中把風景中的人也看在眼裡，是不相關的人，但是無意與自己有了相關的意義。在人生的每一個環節裡，我們不知道我們對於外者的意義，我們只瞭解周圍的朋友、同事和親人。同樣，一個個陌生的人在他毫無知覺的情況下，影響著我們的思想與行為，譬如，幾乎和我差不多大的卡葉不知道，她的行為引起了遙遠國度的一位無意閱讀者的注意，並且因此寫下了這一段文字。
夢露、毛澤東、切．格瓦納與符號
這三個名人，在現代藝術中都被盡情地描繪過，被消解過，於是成了一種流行的大眾文化符號，自然，名人的名氣並不能夠決定他在藝術中被表現的地位，而在於他是否可以被提升到一個符號的地步。
從這個意義上講，瑪麗蓮．夢露是一個非常具有獨特意義的大眾偶像。她用過的一切個人物品都被人們樂此不疲地收藏，因為收藏家認為：「她是我們認為值得投資收藏的一個主題之一，她將保持著她的歷史性的意義，並隨著時間的流逝而不斷地升值，這是一個前景會看好的投資。」
也許正是這樣一個原因，瑪麗蓮．夢露也成為安迪．沃荷（Andy Warhol）描繪的對象。我以為沃荷是極為聰明的，因為夢露肖像的引用，不僅使得他的作品被關注，並且也提升了他有關作品的拍賣價格，而且，沃荷特有的一種類像方式的描寫，讓瑪麗蓮．夢露消失了個性，而更加類型化、表面化、視覺化，似乎又有了批判的意義存在，從而被評論家所看重。實際上，這種類像的方式來自於商品生產的特性，那是在超市貨架上得到的視覺啟發。其結果則是，我們可以把瑪麗蓮．夢露看成是如坎貝爾湯罐頭一樣的存在。據說，沃荷收集了瑪麗蓮．夢露上千張照片進行研究，並做了25張關於瑪麗蓮．夢露的肖像，以及10張每張印250幅的絲網印刷品。他的《橙色的瑪麗蓮》賣到了1730萬美元的天價。除了沃荷之外，還有一些知名的藝術家以瑪麗蓮為對象。例如紐約藝術家 E. V. 戴製作關於瑪麗蓮的服裝裝置，日本藝術家森村泰昌（Yasumasa Morimura）以夢露為原型的自我裝扮，等等。
沃荷也用類似的手法表現過毛澤東。在西方世界，毛澤東似乎是神秘且具有能量的人物，因此成為革命的象徵，出現在法國1968年學生工人運動的隊伍中。在當年中國革命輸出的「文化大革命」年代，毛澤東的形象以最為普及的形式出現在世界的公開或隱秘的角落，似乎毛澤東形象並不是作為藝術，而是作為類似耶穌基督的宗教形象出現。我在反對八國首腦會議的群眾隊伍中也看到印有毛澤東形象的紅旗飄揚在卡車上。「文化大革命」以後，毛澤東的形象也逐漸出現在中國現代藝術中，這種出現是以一種被質疑、被調侃、被符號化的方式出現的。被質疑，是對曾經為神的質疑；被調侃，則是對偉大的消解；被符號化，則是對一個時代特徵的總結。……中國藝術家就是藉由這樣極端戲劇化的方式，來治療毛澤東時代帶給人的精神創傷；逐漸，這種表現便成了一種潑皮式的戲謔。而運用民間手法製作的毛澤東瓷像則是神聖的世俗化，這樣的方式在西方教堂的聖母像中也可見到，著色而光滑的瓷像愈加是瓷像本身，愈無法引起我們精神上的聯想。
有趣的是，一個中國藝術家運用照片拼貼的繪畫手法，將毛澤東和夢露畫在一起，製造出並不存在的真實圖像，畫面是黑白的，這真實是「歷史」的真實，但卻是虛擬的歷史的真實。流行文化的象徵和紅色中國的象徵，不同符號的形象相聚一起，一定是別有意味的吧。
切．格瓦拉也是一個革命者的象徵，並且比之於毛澤東，更增加了神秘和英俊的成分，因此最吸引西方叛逆的青年人，是年輕人的偶像。似乎格瓦拉更加超越具體的政治約束，容易變成叛逆和激進的形象。……名人的特質使得名人成為這個特質的符號，這符號既是圖像的，也是語言的。……
的確，格瓦拉是太有魅力了，在古巴革命勝利以後，他曾經作為古巴領導人訪問中國，擔任古巴銀行行長，但是隨後他就辭去職務，跑到其他國家去輸出革命，並因此送掉了自己的性命。或許，這種浪漫主義的冒險精神也是年輕人所崇仰的吧？
現代畫家的宗教題材與情結
在西方文化中，基督教深化的內容最為豐富，題材、藝術形式最廣，從事此類題材創作的畫家也最多。……。在前輩畫家積累的基礎上，一些畫家畫出了流芳百世的作品，例如達文西（Leonardo di ser Piero da Vinci）《最後的晚餐》，弗拉．安吉利柯（Fra Angelico）的《聖母領報》等。
在近代畫家中，法國畫家喬治．盧奧（George Rouault）是一個與眾不同的人物，他是古斯塔夫．牟侯（Gustave Moreau）的學生，老師對神秘題材及其風格的偏愛進一步激發了盧奧對宗教和僧侶繪畫的濃厚興趣，使其成為現代派天主教文化的重要人物。其繪畫風格也受到教堂彩色玻璃畫的影響，粗黑的輪廓使得濃重深沉的顏色更加突出，卻也帶有表現主義和野獸派的特徵。因此，雅克．馬里坦（Jacques Maritain）形容盧奧是「現代文明糞堆上的約伯」。因為他描繪了失敗的小人物，例如小丑、雜耍藝人和妓女，也描繪法官、律師等社會性的角色作為對照，塑造出失望與邪惡的形象，所以，具有一種宗教教誨的性質。……天主教認為，人在上帝面前是墮落的東西，盧奧評價自己的作品時曾經寫道：「它是黑夜中的一聲吶喊！一聲被壓抑了的哭泣！一聲使自己窒息的笑聲。」
德國表現主義畫家埃米爾．諾爾德（Emil Nolde, 1867—1956）在1909年畫出了《最後的晚餐》，創作了那個時代最具有說服力的宗教畫。畫中面具般的形象，比之盧奧的教條式宗教畫更動人，這全在於它那獨一無二的強烈色彩。不久，諾爾德又畫出由九個部分組成的祭壇畫《基督的一生》，以及《基督在孩子們中間》（1910）。這幅畫裡，穿著藍色服裝的基督厭棄著陰沉憂鬱的使徒們，卻跟孩子們歡樂在一起。保羅．克利（Paul Keel）稱諾爾德為深淵深處的魔鬼，只是因為他那罕見的情感強度與自己那蝴蝶般的敏感形成了對比。而英國畫家史坦利．斯賓塞（Stanley Spencer）也畫了《最後的晚餐》（1920），畫面中一個神聖的場面被幽默化的處理所代替，類型化的動作，整齊地排列在畫面中央的一雙雙赤腳似乎奪取了觀者的眼球，顯示出作者對細節的迷戀，但是卻也有寧靜哀婉的情愫表達。
喬治亞．歐基芙（Georgia O’keeffe）的《藍色星空下的十字架》（1929），巨大的黑色十字架映襯在繁星點綴的夜空中，似乎是從屋裡往外眺望，這十字架是窗框的一部分，因此風景是自然的，恬靜的，並沒有十分濃烈的宗教氣氛。十字架這個象徵著人類普遍苦難和救贖的神話帶上了現代抒情的特點，彷彿在自然的陶醉中進行自我精神的洗禮。
作者在解釋自己的創作意圖時說：「這幅畫藉由運用象徵的表現手法，描繪在 20 世紀初俄國布爾什維克黨和俄國東正教之間的緊張狀態。……在十月革命後的首要行動之一就是宣告政府與教會的正式分離，這個特殊的事件能夠被用來表現出人們對宗教信仰的需求與反宗教教育思想之間的鬥爭。」
在當代繪畫中，依舊有許多畫家仍然鍾情於宗教的題材，其中的緣由十分複雜，不可統而論之，這其中當然包含了藝術家對於宗教的個人認識。但是，現代藝術的宗教繪畫，已經無法讓觀者進行自發的、全身心地與聖像進行溝通與對話，因為有一些繪畫，反映的並不是基督教的宗教情緒，而僅僅是藝術家的自我表現和人格寫照，那已不是一種視覺的說教和教義的圖解，甚至還可能是對宗教的質疑和顛覆。因為，對藝術家而言，重要的不是宗教，而是藝術。例如，法蘭西斯．培根（Francis Bacon）一再利用屠夫的肉與耶穌釘死在十字架之間的關係、注射器與釘死耶穌之間的聯繫等來使得自己的畫意變得十分模糊。……這樣的表現自然引起不小的爭議。但引起更大爭議的是安德斯．塞拉諾（Anders Serrano）的尿液裡浸泡的十字架、克里斯．奧菲利（Chris Ofili）的大象糞便組成的聖母瑪麗亞肖像。前者力圖說明尿液並不是汙穢的東西，如果從視像上看也如此；而後者則辯解說，作者出生於非洲，而非洲則把大象糞便看成是滋養的象徵。這一些已經是對禁忌的大膽冒犯，藉由對禁忌的冒犯或者是褻瀆神靈而揭示另外的道理。通常，也就引起天主教徒們的紛紛抗議。
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