內容試閱
新世紀以來有一批革命歷史劇獲得高收視率和觀眾的普遍認可 ，還成為社會討論的熱點話題，諸如「激情燃燒的歲月」的紅色懷舊、「逢戰必亮劍，狹路相逢勇者勝」的亮劍精神都成為當時最為流行的文化潮流。這些電視劇主要有2002年熱播的《激情燃燒的歲月》、2004年的《歷史的天空》、2005年的《亮劍》、2006年的「諜戰劇」《暗算》和2007年的《狼毒花》 。這些並非官方投資拍攝而更多的是民營影視公司甚至有港資背景的電視劇 ，原本因為沒有常見的商業賣點（明星效應、青春偶像或熱門題材）而不是市場所預期的熱門劇，也沒有選擇央視首播，而是先地方台首輪播出 ，但是它們卻非常「意外」地獲得了極大的熱播，因此，也成為一種社會文化心理或症候的有力呈現。這些電視劇與90年代末期到21世紀初期熱播的宮（清）廷戲以及韓劇有著明顯的區別，基本上都屬於中國現當代歷史劇，講述的大致歷史時段是從解放前的抗日戰爭、解放戰爭一直講到80年代的改革開放，這種連續地講述當代史尤其50-70年代的電視劇此前並不多見，尤其是對革命歷史故事的成功講述本身已經涉及到中國當代文化史內部的一個重要問題。
新時期以來從以經濟建設為中心到建設有中國特色的社會主義市場經濟的現代化方案是建立在對文革十年的徹底否定以及廣義的革命文化的拒絕為前提的，這就造成現實生活（以改革開放、現代化為核心）與歷史講述（作為革命的、翻身的、批判剝削的、階級鬥爭的歷史）之間的脫節。或者說以革命歷史所支撐的官方意識形態及政黨合法性與人們在市場經濟中的位置之間存在著錯位，以至於官方意識形態在很長一段時間無法詢喚人們的主體位置。作為50-70年代左翼文藝的重要載體「革命歷史小說」（尤其是文革期間發展到「三突出」的創作原則）在新時期開啟處已經被宣告為失敗，這種革命歷史故事的講述也成為一種謊言，或簡單地說所謂「高大全」式的英雄形象不再被觀眾所接受，80年代中期以來所形成的主旋律、商業、藝術的「三分天下」的藝術創作格局已經說明主旋律自身無法統領意識形態的困境。80年代後期一批被稱為「新歷史（主義）小說」（比如《紅高粱》、《妻妾成群》、《白鹿原》等作品）把革命歷史、理想、信念或信仰作為消解的對象，其基本策略在於把革命歷史偶然化、庸俗化、非崇高化，「去革命化」成為這批作品基本的意識形態效果，在這種「去革命化」的歷史敍述中，革命歷史中的英雄由為國為民為黨的道德典範變成具有傳奇色彩的性欲旺盛的血性漢子。經歷89風波之後，這種被強化的官方意識形態更處在懸置狀態。而伴隨著1993年大眾文化全面勃興，官方意識形態能否在大眾文化中獲得領導權就成為重塑主流意識形態的關鍵尺規，但是那些在紅頭文件保障下的主旋律作品很難獲得市場的認可，而90年代中後期以來，借助紅色經典的改編，紅色經典中的英雄形象開始浮現，到了新世紀紅色經典被大面積改編的時刻，往往通過增加感情戲或個人化的欲望動機等方式使重寫的紅色經典在另一個意義上反而消解了英雄形象的內在動力。直到2002年《激情燃燒的歲月》出人意料地獲得好評和輪番熱播，石光榮式的英雄形象開始出現，一種新的講述革命歷史的敍述方式被確立下來。從這個角度來說，《激情燃燒的歲月》所開啟的對革命歷史故事的講述，使革命歷史重新進入人們的歷史記憶，尤其是到了《亮劍》借重抗日敍述來重塑國家神話的講述獲得可能，革命與當下生活之間曾經存在的深刻矛盾或異質性被消化，革命「激情」以遺產而不是債務的形態被觀眾所接受或消費。因此，這種對革命歷史的再敍述，其重要的意識形態功能在於，把曾經異質化的革命歷史，尤其是40-50年代被冷戰所分裂的歷史（國共之爭）和50-70年代中的文革歷史，以非異質的方式把斷裂的當代史耦合為連續的中國20世紀的歷史。這些新革命歷史作品與80年代對於50-70年代以及廣義的革命文化的拒絕不同（如80年代把「文革」/革命敍述為封建主義專制、惡魔，進而在「告別革命」的意識下否定一切革命文藝實踐），也與紅色懷舊中對革命的情欲化想像不同，這種正面的英雄形象如同歷史結點或篩檢程式，成功地使對當下主流意識形態（被官方和大眾同時認同的領導權）有危害的「污垢」（比如以階級鬥爭為核心的革命實踐）沉澱掉，並借助「英雄傳奇」得以把曾經拒絕或無法講述的革命歷史縫合進破碎而斷裂的20世紀中國歷史。「彌合歷史斷裂」是這些電視劇所具有的最為重要的意識形態功能。

內容試閱
新世紀以來有一批革命歷史劇獲得高收視率和觀眾的普遍認可 ，還成為社會討論的熱點話題，諸如「激情燃燒的歲月」的紅色懷舊、「逢戰必亮劍，狹路相逢勇者勝」的亮劍精神都成為當時最為流行的文化潮流。這些電視劇主要有2002年熱播的《激情燃燒的歲月》、2004年的《歷史的天空》、2005年的《亮劍》、2006年的「諜戰劇」《暗算》和2007年的《狼毒花》 。這些並非官方投資拍攝而更多的是民營影視公司甚至有港資背景的電視劇 ，原本因為沒有常見的商業賣點（明星效應、青春偶像或熱門題材）而不是市場所預期的熱門劇，也沒有選擇央...

自序
第一章 彌合斷裂與暴露傷口
——關於「建國60周年」和「改革開放30周年」的兩種歷史敍述
第一節 「英雄傳奇」的譜系與改寫
第二節 「歷史/冷戰記憶」的縫合與和解
第三節 「社會傷口」的遮蔽與呈現
第四節 無法清除的「怪味」與精神治療
第五節 主流意識形態霸權的確立
第六節 批判知識份子的位置
第二章 墓碑與記憶：革命歷史故事的償還與重建
第一節 主旋律敍述的內在裂隙
第二節 革命歷史及近代史敍述的重建
第三節 革命歷史敍述的墓碑化及償還機制
第四節 當下與50-70年代歷史的耦合策略
第五節 新的歷史主體的詢喚
第三章 「諜諜」不休：諜戰片的後冷戰書寫
第一節 跨越冷戰/後冷戰的諜戰片
第二節 從「女特務」到「兄/長」
第三節 忠誠與背叛
第四節 被殺死的「信仰」
第四章 「革命/民主」的耦合：《十月圍城》的意識形態縫合術
第一節 意識形態的縫合點
第二節 觀影者的主體位置與反官方/反體制的情感結構
第三節 雙重空間區隔、能指的滑動與畫外音的「干預」
第五章 「餘震」、創傷與意識形態的「除鏽」工作
——從《唐山大地震》看「主流電影」的文化功能
第一節 「主旋律」的出現及其敍述困境
第二節 「主流電影」的浮現
第三節 意識形態的除「鏽」工作：暴露創傷與治癒傷口
第六章 「現代」主體的浮現與「亞洲」的傷口
——《南京！南京！》的文化症候與現代性反思的限度
第一節 無法完成的「亞洲想像」
第二節 作為教室／影院的現代性空間及內在的暴力
第三節 冷戰／後冷戰時代的抗戰敍述：中國主體位置的填充與懸置
第四節 西方視角中的中國女人
第五節 「我」的缺席與農民作為曖昧的中國主體
第六節 角川的位置：自我的他者化
第七節 現代性/亞洲的傷口：日本在中國現代性遭遇中的雙重位置
第八節 不可抹去的他者：沈默的被砍頭者
第七章 危機時代的鄉愁與拯救之旅
第一節 現代主體與雙重故鄉
第二節 沈默的「臺灣少女/老婆婆」：鄉愁與療救
第三節 《入殮師》：精神/身體的雙重撫慰與尋父之旅
第四節 《信使》（ⅠⅡ）：中產階級的危機與恐懼
第五節 信使故事與沈默的他者/死者

自序
第一章 彌合斷裂與暴露傷口
——關於「建國60周年」和「改革開放30周年」的兩種歷史敍述
第一節 「英雄傳奇」的譜系與改寫
第二節 「歷史/冷戰記憶」的縫合與和解
第三節 「社會傷口」的遮蔽與呈現
第四節 無法清除的「怪味」與精神治療
第五節 主流意識形態霸權的確立
第六節 批判知識份子的位置
第二章 墓碑與記憶：革命歷史故事的償還與重建
第一節 主旋律敍述的內在裂隙
第二節 革命歷史及近代史敍述的重建
第三節 革命歷史敍述的墓碑化及償還機制
第四節 當下與50-70年代歷史的耦合策略
第五節 新的歷史...