前言──在世界的舞台發揮自我 原研哉
阿部雅世在米蘭居住了十六年之後，移居至柏林已有兩年時間。頂著工業設計師的頭銜，她曾經擔任國立柏林藝術大學（Universität der Künste Berlin）客座教授，現任國立愛沙尼亞藝術大學（Estonian Academy of Arts）學院院長兼主任教授，並且經常受邀至歐洲各地舉辦研討會。儘管自稱為永遠的美勞少女，她卻能將設計視為一種廣義的「創作（creation）」，就像童話裡的開花爺爺 一樣，在歐洲人的腦子裡種下了創造性的幼苗。如今有越來越多的日本人前往海外，然而相較於這些想到國外取經或是希望在國外獲得好評的人，阿部雅世卻清楚地意識到，自己身為日本人在海外的「功能」，這是非常難得的態度。
與阿部雅世相識是二○○四年的事了。當時我策劃了以「HAPTIC」 為主題的「TAKEO PAPER SHOW」 ，展覽結束之後，準備將內容集結成冊，便與參展的藝術家舉行了幾次座談會。那時，正好從米蘭回到東京的阿部雅世也受邀參加。第一次跟她見面的時候，展覽會的案子已經結束了。座談會的成員包括織品設計師須藤玲子和我，總共三個人，印象中應該是大家初次對談。
我們談得很愉快，但是讓我印象最深的是阿部雅世針對歐洲和日本直言不諱的批評；由於這些評論都是出自她的切身感受，所以特別具有說服力。大部分在海外工作的人，往往只以當地的標準來談論自己所感受到的事，所以對於那些截然不同的文化價值觀或感覺，我們也只能點頭表示贊同。阿部雅世卻不是如此。她的核心觀念是，與其在海外等待獲得評價，更應該因為身在國外而努力「發揮自我」。也就是說，她在不同的文化之中，扮演一個主動積極的角色，奔波於歐洲各地，督促那些不夠努力的學生及職人。
在她的眼裡，日本和歐洲共通的問題、全世界的人們在本世紀所面臨的深切課題，皆以非常單純的形式反映出來。而且，跟她聊再多都覺得不夠，感覺在這些話題的背後，有著更龐大的話題庫；就像一個貪心的小孩，從聖誕老人那裡拿到了禮物，卻還是對他背著的那個巨大袋子感到好奇。從那之後，我一直懷抱小小的期待，希望在不久的將來有機會和阿部雅世暢所欲言。
這個小小的期望，終於由平凡社替我實現了。我們的職業都是忙得不可開交的設計師，就算只是趁彼此行程之間的空檔、抽出時間在東京與柏林進行對談，一般來說也不太可能。但是，由於深受聖誕老人袋子裡的東西吸引，我飛到了柏林，阿部雅世回到日本時也順道前來我家。
本書對談的前半段位於東京，後半段在柏林。東京篇是以我接受採訪的形式開始，柏林篇則反過來，由我向阿部雅世開始提問。我們先談論彼此的背景和最近的興趣，然後話題慢慢有了交集。只要反覆閱讀，就會發現這本書的趣味在於彼此談話的分量大約各占一半。
我們一直很重視「設計」這個詞彙。如今，「設計」這個字眼在全世界反覆出現，這究竟是為什麼呢？它是這本對話集的主題，我們就是以這個大疑問為背景進行對談的。
通往設計的入口
阿部 原先生，您身為「平面設計師（graphic designer）」，當初是如何與設計接觸的呢？您成為設計師的原點，是從何處開始的？
原 應該是文字和語言吧。我一直深受「graphic」這個詞彙吸引，但是讓我了解平面設計師職責的契機，並非廣告或海報，而是文字。文字曾經有一段很吸引人的時期。在我大學的時候還沒有文字處理器，只能使用日文打字機來打字──運用有四角型孔洞的油標，從四千字左右的字盤上，把用到的文字一個個挑選出來，是個很厲害的機器。操作方法是將油標對準想要選取的文字，接著按下把手，就可以在A4紙上打出一個字。雖然相當原始，但是使用這台日文打字機、努力地將自己書寫的語言敲進去，排版完成的那一刻，總是覺得特別開心。
阿部 這是與活字 的邂逅呢。
原 大學三年級的時候，我想做個「像書一樣的作品」。原稿寫好之後，我拜託當時負責教授平面設計的老師介紹不錯的照相打字行 。早上將稿子送去，傍晚去取件的時候，已經變成很好看的版面了。由於每個文字的間距都經過仔細地斟酌、排列，所以比現在的電腦排版更加精美。看到自己手寫的原稿成為如此完美的版型，那一瞬間，我真的受到很大的衝擊。打字行的人說：「看到原先生當時興奮的臉，就覺得從事照相排版這份工作真是太好了……。」
阿部 您的表情很明顯吧。
原 我當時就是那麼開心呢。總之，平面設計就是將所有的視覺要素以排版（typographic）技巧來編輯，是一項打造「思考容器」的作業──書籍就是盛裝文字、語言這類思想和智慧的容器。藉由排版的手法，經過授權的智慧財產得以在這個社會繼續保存下去，這是多麼美好的一件事。無論如何，我非常喜歡製作這樣的容器。變成活字的過程，感覺就像細心收割那些經由篩選、推敲、謄寫出來的思考成果。我對於這部分很感動。只要是從事設計相關工作的人，都具備繪圖或插畫的能力，我當然也不例外。所以說，現在想想，我會意識到平面設計師的存在，應該是在那個決定性的瞬間吧。將自己腦海裡那些模糊不清的語言寫下來，然後原稿變成了明確的、排版後的文字。能目睹那一瞬間，對我而言意義相當深遠。
阿部 當時的喜悅之情有沒有任何改變呢？當工作的內容變成印刷文字、在社會上推出，那個瞬間的興奮情緒，直到現在仍然是您做設計時最快樂的部分嗎？
原 是啊。如今資訊的形態越來越多樣化，資訊經過適當地編輯之後，以展覽會、書籍或是廣告、網站的形式呈現出來，那個瞬間還是讓我很開心呢，有一種充實感。就拿展覽會來說，只要展示作品的照明決定了、音樂也很搭配，一想到「會有顧客進入這個空間」的瞬間，我就覺得很亢奮。脫下鞋子，躺在黎明時分的展覽會場裡，手肘撐著地板，享受整個空間的完成感，這個時候真的有種無法言喻的感動。書籍當然也是如此──不知看了多少次的校稿打樣，然而當它完成、將成品輕輕放在桌上時，還是覺得很感動。光是將書交到阿部小姐手裡，就成了另一種形式，直到現在那個瞬間仍然讓我很開心呢。
阿部 那個瞬間，指的是一個設計作品做好公諸於世的準備吧。
原 對我而言，無論媒體的種類是什麼，推敲表現的形式是相當重要的。每個媒體的真實度都不一樣，而我至今仍然特別喜歡以實體的形式所完成的書籍。
創造智慧與想像的容器
阿部 「書是思考的容器」這個說法是很好的形容呢。
原 目前《設計中的設計》 正處於重新註解、改寫成英語版的階段。（DESIGNING DESIGN, Lars Müller Publishers）。這本書以約翰‧羅斯金（John Ruskin, 1819-1900）與威廉‧莫里斯（William Morris, 1834-1896）在歐洲掀起的近代設計運動 做為開端，像是將設計的歷史做一個快轉介紹。這次再加入兩個章節，其中之一提到人類開始直立步行的瞬間。我認為，設計的歷史必須從那個時候開始算起才對。
有一部電影《2001太空漫遊》 ，影片的開頭有一幕是猿人開始站立步行的場景，兩個族群正在對戰。此時，有一方將地上的動物骨頭撿起來作為武器，以此當作棍棒將對方打倒。這個場景象徵的是因為持有棍棒這樣的工具，人類得以擴大自己的身體能力，擁有改變世界的力量。猿人將骨頭往空中投擲，骨頭轉啊轉的，輕飄飄地變成宇宙船，這一幕則象徵棍棒這類東西可以說是人類最早使用的工具。不過，人類還有另一個原始的工具。雖然空手拿著棍棒很理所當然，但是如果到了河邊，就會雙手合掌取水來喝。這就是原始的容器，可以說是容器這種工具的原點、原型。因此我認為原始的工具有兩種，也就是「棍棒」與「容器」。
阿部 原來如此。各類工具都是身體的延伸……記憶的延伸就成了書籍，這也正是設計的原點。這部電影很棒呢。
原 人類的身體藉由工具的進化，無論細膩度或力量都隨之擴張。因此，棍棒演變為弓箭、劍、鏟子或子彈，工具也漸漸擴張了改變環境的力量。它們又分成兩個系統，一種是為了改變這個世界的「棍棒系」進化，另一種是為了保存物品或智慧的「容器系」進化，我認為比對思考這兩個系統是很重要的。不論是衣服、房子、語言乃至文字，以及裝盛文字的書籍等等，都屬於「容器系」。假設人類至今為止的設計觀奠基於從棍棒進化而成的工具，如果將另一個工具原型「容器」考慮進去，對設計的印象應該會完全改變吧。我開始思考，自己究竟要設計哪一種「容器」。
阿部 不只是裝「物」，也有裝「事」的容器吧。
原 沒錯，特別是「事」的容器。我回溯至太古時期，反覆斟酌自己正在做的事究竟為何，而手掌之間的空隙就是容器系。可以確認的是，我是以兩手之間的空間，也就是「空」作為原始的概念，而非棍棒這類實質的物體。
裝飾是力量的表象
原 另一章則談到裝飾。現代設計（modern design）可說是跳脫多餘的裝飾，創造出非常簡單合理的東西。很多人說設計不是多餘的裝飾，但是只要冷靜地觀察人類的創作史，就會發現十有八九是將心力灌注在不必要的裝飾上。仔細檢視近代之前、人類長期的歷史，不得不承認裝飾確實正是當時的設計。
那麼，為什麼裝飾或許是必要的呢？舉例來說，只要看看古代的青銅器，就會發現上面布滿源於青銅器文化初期的細緻花紋，根本沒有樸素簡單的青銅器。螺旋狀的花紋布滿整個表面，沒有留下任何空間。這是村莊或國家等人類群體，為了維持其向心力所顯示的勢力，以及為了產生此力量所誕生的一種表現手法，也就是說這是表現權力的手段。為了顯示國王的崇高與國家的偉大，這是必要的設計手法。這種稠密、複雜的花樣，是由累積某些修煉才能習得如此高度技術的人，花費龐大的時間而完成的驚人成果呢。因此，只要展現這麼壯麗的藝術作品，眾人就會感受到其氣勢，不假思索地拜地臣服。稠密的花紋擁有這樣的力量。國與國之間、文化與文化之間雖然也要靠武力來平衡，但是象徵勢力的圖像也是維持均衡的要素。伊斯蘭世界與中國對立時，中國以張牙舞爪的龍紋來擾亂對方，伊斯蘭國家則運用幾何的伊斯蘭圖樣來威嚇。彷彿在告訴敵人，我們很可怕、沒那麼容易被擊倒，我們擁有強大的文化。
阿部 這是示威的表現吧，那種裝飾確實具有壓倒敵人的力量。
原 也就是說，以前的社會為了表現某種強勁而深遠的力量，裝飾是必要的。印度泰姬瑪哈陵 的外牆由緊密複雜的石頭鑲嵌工藝打造而成；哥德式教堂建築極為精緻典雅；在法國君主集權制度盛行的時期，也出現巴洛克及洛可可風格這種細膩的裝飾性。無論如何，權力一定要用細密的裝飾，以及展示力量的獨特手法來表現。然而到了近代，在人與人無高低之分的平等社會，國家有了制度規範，不需要藉由裝飾來示威、維持緊張感，以取得平衡。也就是說，現代社會不再需要裝飾。與其說簡單是好的，不如說裝飾已經不如以往那麼重要了……。
阿部 以日本來說，雖然感覺上戰後 恢復了和平狀態，然而諸如穿戴名牌這類行為，就某種意義而言，不也成為一種展現權勢或地位的新裝飾嗎？
原 當然，裝飾不會立刻消失。說得誇張一點，它仍存在整個歷史之中。每個人能自己負責任、自由地做想做的事，是近代社會的一個目標。為了實現這一點，不再需要縝密的花紋或是中國很酷的龍形螺旋圖案，而是柔軟的合理性──尋求單純的知性與感性，以找出達成目標的最短距離。只要明白這段經過，對於追求極簡的現代主義就不難理解了。
因此，在悠久的歷史中，裝飾的形式裡毫無疑問累積了設計的能量，而從中解放出來的就是現代主義。後現代主義就整個歷史而言是很短暫的概念，因此現代主義解放後的近代所背負的問題，仍然存在。寫下這段裝飾的歷史之後，我覺得腦子豁然開朗了。
阿部 這麼說，您從事的並非裝飾部分的設計，而是在那之後的設計。
原 對。我覺得自己正在創造「不需要裝飾的容器」。
阿部 這裡指的，與其說是實質的器皿，不如說是更廣義的容器吧。
原 主要是對於容器的想像，也就是「設計行為除了棍棒之外，也始於容器」這個概念。這樣一來，所謂的裝飾在古代或中世紀扮演著什麼樣的角色，就可以自行做出合理的解釋；再與現代設計銜接起來，就能非常清楚地展望未來遠景。我認為自己的設計觀，便是以合理的形式與過去做連結。
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