從風土的圓錐所看到的
在日本，看電影的主要是些年輕人。可是，在溝口、成瀨、小津他們那個時代，不論男女老幼都看電影。一直到最近，也就是電視進入家庭以前，各種年齡層的人都在看電影。我想：只有非常年輕的人才看電影，這或許是因為日本的電影變得淺薄。為什麼這麼說呢？假定我們拿一部拍戰前農民生活的電影做例子。當時的水田和現在不同，過去的要小一些。而且培育的稻子也不同。過去的稻子稻莖長，容易倒掉，現在的稻子稻莖短，所以不容易倒，而且，現在的稻子是用機械插秧的，所以插秧方法也不同。可是現在的電影裏，農民穿著過去的衣服，背景裏都是現在的稻子，或是，農民剛才還說：「我餓肚子，吃不飽」，後面的鏡頭裏若無其事地映出大豐收的稻田。因為很多人不了解農民的生活，年輕人就更不知道了。可是，如是老年人看這樣的電影，一定會注意到這些。讓電影有深度，就應該注意到這些細節。我們看溝口健二的電影時之所以能受到很深的感動，並不只是因為電影裏的人物有厚度，說它有厚度，而是因為人物背後的東西有厚度，說它有厚度，是因為電影把它拍出來了，連空氣都拍到電影裏去了。這才是我們現在所面臨的課題。在穆拉（Fredi Murer）先生的《山之篝火》（Hohen Fever）裏，有個場面是：主角在撒糞的時候，不小心掉到眼裏，慌忙去洗的鏡頭。這雖然是個不經意的描寫，可是在我們的牧野村裏，也把牛的小便當肥料來使用，那裏面有非常可怕的菌，所以施肥時絕對不能進到眼或口中。這雖然是電影中的小細節，可是，正是在這種對沉重生活的不經意描寫中，使觀眾感受到了作品的分量。雖然是不經意的描寫，可是，正是這些細節的積聚，反映出了《山之篝火》這作品背後的存在感和真實性。
那個少年主角
在那種封閉的環境中，儘管不會說話，但有非常豐富的感性。過去在這附近也有過那種生活，比如說燒炭的人進到山裏以後，一年半年地不出來，當然孩子也不去學校，山啦、鳥啦、樹啦，就是孩子學習的教材，這種生活一直持續到不久以前，正和在瑞士人們把那當做是自己爺爺奶奶的故事一樣，日本人也能判斷出那不是編造出來的故事。因為日本人在自己的生活風土中也有這種實在感。我覺得：這些小細節的累積，在穆拉先生內心一定有很多。我認為這正是他沒有把《山之篝火》單純地拍成童話片、幻想片的一個很重要的原因。特別是最後那個直升機鏡頭，那種使人害怕的緊迫感，說明穆拉先生沒有把它當做童話。那個直升機的鏡頭實在是很精采，那種現實感，恐怕在穆拉先生自身也有。我覺得那裏面有自傳的因素。
我想，日本人在看《山之篝火》的時候，會有人罵它是近親通姦，令人不快。另一方面，也有人會把它理解成導演試圖用它來說明一種抽象寓意。難道姐弟間發生關係，不正像許多神話的開始，講的是人類再生的故事嗎？瑞士也是一個患病的國家啊……等等。穆拉先生說過，那部電影在瑞士上映時，不論是老年人還是年輕人都受到了感動。觀眾決不是傻瓜。為什麼觀眾不是傻瓜呢？原因很簡單：因為大家都是拚命得活著。所以，人們才使用想像力創造出各種童話、故事和傳奇。比如說史匹柏（Steven Spielberg）也不錯，可是我稱他為「宇宙傻瓜」。因為他的片子沒有真實感。再重複一遍，《山之篝火》非常有真實感。攝影機的角度、拍攝方式，以及鏡頭的急遽變換，都是紀錄式的，用和人的眼睛同樣的角度觀察事物，盡量排除那些不自然的、人的眼睛所看不到的東西。盡量排除鏡頭的魔術性。真是個了不起的攝影師。那裏有個懸崖，上面有戶人家，山坡的表現是很難的，可是他卻表現得很準確，很高明。我覺得他和我們的攝影師田村正毅很相像。我是紀錄片的導演，所以拍的是人。日本人在打招呼的時候，相互之間有一段距離。所以，拍的時候要從這段距離開始。然後，人才去看對方的全身，看對方的臉。所以，接上去要拍全景。全景拍完以後，再把攝影機放在絕對不高於人眼的位置拍攝。如果攝影機的位置高於人眼，就等於是瞧不起人。日本人看東西時一定是從比較低的位置開始看的。這也是小津安二郎的攝影原則，這是日本人看人時眼睛的態度。
在攝影機轉動的過程中，會發生非常有趣的事。當你和對方混熟了以後，就是你的攝影機不湊上前去，對方想要說什麼重要的事時，也會「來，我講給你聽」笑地湊上來。這就是我這二十年來拍人的最基本的姿態。我拍的時候最注意的是：在自己和對方建立起無話不談的關係讓我們拍之前，決不轉動攝影機。這種事到現在一次也沒做過。大家通常是忘了攝影機的存在，對著田村君說個沒完。像什麼講丈夫的壞話啦，怎樣同房啦啦，這樣的場面有很多。所以每次攝影結束，在剪接以前，我都要請那個家裏的人一起看樣片。這就是我對人的基本態度。每個人的風土都是圓錐形的。瑞士有瑞士的，烏里地方有烏里地方的，這個村子有這個村子的風土。正像管窺蠡測這個詞所形容的那樣，每個人都背負著不同形狀的圓錐形的風土……。
所以，我在電影裏要做的事，是非常地方性的。因為我們在一個小村子裏待了十五年，所以乍看之下，不能不說很特殊。要想表現只有這裏才有的語言，只有這裏才有的作物，只有這裏才有的思考問題的方式，空氣、風、傳統、歷史，包括這些在內，都需要時間。我在這部電影裏，就是要把我們這個地方的風土，努力表現出來。不過，不管是哪裏人，大家都在奮鬥著的。只有在理解了這些前提下，人和人之間才能產生對話，生活在都市裏的人也一定揹負著都市的風土。
寫給侯孝賢的《戀戀風塵》
侯孝賢的電影，往往像我們小時候看的連環畫劇日本的一種紙戲，把故事內容畫在紙上，按故事發展一張張抽出來講故事）一樣，有種直接對著我們心靈講話的魔術性。以前，侯孝賢導演到我們事務所來玩時，我曾有過和他談話的機會。當時，他在我的筆記本上寫下了「人生有情」幾個字，然後指著自己的胸口和我的胸口，深深地點了點頭。
不用說，《戀戀風塵》整篇刻意描寫的是台灣現代青年的時間，與「連環畫劇」的那種懷舊沒有任何關係。比如說電影最後一場戲，那個到大城市以後失去了幼時愛情、失去了與這段愛情有關的一切青年又回到村子裏來了。面對受了傷的他，祖父不經意地說出的，都是些日常性的對話——風、土、水……也就是「風土」。人在培養作物、人在活下去的時候所需要的樂天性，人們是從風土中捕捉到的。對住在山腳下的村子裏一邊生活一邊拍電影的我來說，侯孝賢這句話令我深深折服。他這句話經由只有電影才會有的魔術，悄悄地進入我的心靈。
關於彭小蓮
短髮、圓圓的臉上有一對亮晶晶的圓眼睛，用她那清亮的聲音說個不停的彭小蓮。她的身邊充滿了明快活躍的氣氛。我第一次見到她和她的電影，是在一九八八年的夏威夷影展。當時，她帶著這次上映的《女人的故事》從上海電影製片廠趕來參加。第一眼，我就對《女人的故事》產生好感。開頭那個長城腳下的村子，開往城鎮的汽車內，在山中穿行的列車，車廂內，重慶的自由市場等等。畫面很輕鬆地超越了故事情節，以其自身的魅力悠然自得地呼吸，那個等身大的視點非常好。這些地方採用的是紀錄片的手法，老早以前，我就認為：用等身大的視點去看事物，並把它用映像表現出來，是紀錄片的原則之一。我當時就想：如果這個導演能好好拍一次紀錄片的話，那她一定能更好地把握自己的天賦。在夏威夷沒有講這些話的機會就分手了。兩年以後在Torino影展上重逢，這次有了慢慢談話的機會。她和我談了她準備在上海製片廠拍的第三部作品《Random Thoughts》，這部作品是描寫作家巴金在文化大革命後期到現在的生活經歷。因為製作費沒有湊齊而停擺。
這部作品將文化大革命中上海電影製片廠拍攝的紀錄片做為一條主線，還牽連到巴金及扮演巴金妻子的演員、現在的巴金本人，另外就是這部電影的導演、攝影師，以及年輕的助手們，經由這部電影，她想描繪的是：文化大革命對自己到底意味著些什麼。她說為了推敲這部電影的構思看了很多中國紀錄片。可是，「那些只不過是一些宣傳片，根本談不上是從真正意義上對活著的人如實地描繪的紀錄片」。但是，她似乎因看了這些片子，對紀錄片產生了很大的興趣。
這個夢幻中的第三部作品的主題，和從十六歲到二十二歲的六年間，在江西省奉新縣渣村人民公社坪大隊東琴生產隊下放勞動的她自己的歷史當然是重疊的。她是一九五○年初在上海出生，是父親彭柏山和母親朱微明的第二個孩子。她的父母在抗日戰爭中結合，在上海為人民中國工作。可是，曾是魯迅學生的作家父親（著有《側影》、《戰火中的書簡》等）在「胡風批判運動」中受到牽連，在她三歲時死於青海勞改營。而在上海電影製片廠任俄語、西班牙語翻譯的母親，文革中因為是彭柏山的妻子也被投入監獄。哥哥在下放勞動中因為把父親的書偷偷藏在身邊而坐了一年牢。在我們面前這個有對圓圓大眼睛、快活的彭小蓮的背上所揹負的，正是中國的現代史。
今年的七月到八月底，她為了自己實質上的第三部作品做調查而在東京逗留。在此期間，她走訪了大約三十位在日本的年輕中國人，寫出了一部初稿，然後急急忙忙地趕回了正在留學中的紐約。預定明年五月開始拍攝的這部作品，應該是她的第一部紀錄片。片名叫做《我在日本夢見了什麼》。我正拚命給她幫忙。
在亞洲辦一次電影露營
等我拍下一部電影的時候，如果台灣有年輕電影人，希望能送到我這裏來。我要和他一起工作兩、三年，嚴格地訓練他。這是最好的辦法。韓國已經說好要來一名助手，我的下一個工作，就是聚集亞洲想拍電影的年輕人。當然是要等我明年身體好了以後。我要和這些年輕人一起拍電影。這具體的每一天，可以稱之為電影露營或是電影研究會。我準備從明年開始做這件事。把亞洲的年輕人一起當成我的助手召集來，用我的拍片方式和他們一起拍。當然，電影拍完了，他們就要回去。回到自己的國家去。這是我現在最想做的一件事。這樣做，是把我們迄今為止所做的一切，向他人傳授的一個最好的辦法。我頂喜歡紀錄片，儘管我還不能對它做恰如其分的解釋，但我知道：拍紀錄片的時候，是不允許有什麼「適度」的。比如說：一邊做買賣一邊拍片，是不可能的，一心不能二用。可是，專心做一件事是很累人的。生活中的一切瑣事你都要操心：夫婦問題、錢的問題等等。所以，你經常要考慮自己所拍的到底是個什麼東西。當然最重要的，是開創一個能給這些電影做經濟後盾的市場。可是，連日本都沒有，台灣更不可能有。據我所知，世界上哪個地方也沒有。僅是紐約有些出資者，能出一點錢，美國自從雷根上台以後越來越糟糕。
可是，拍紀錄片，你非得專心致志才行。比如說我，就一直拘泥於風土。人是怎樣創造風土的？如果有國家的存在，國家又是怎樣踐踏風土的？如果說得簡單一些，國家的歷史，就是踐踏風土的歷史，即使是台灣也是如此。一個很好的例子就是中國和台灣的爭執，很明顯是中國在踐踏台灣，而且是以雙重的形式，不，是三重。總之，是大欺小的歷史。在這種歷史中，風土對人來說又意味著什麼呢？山啦河啦，那裏的季節、溫度、作物以及鳥獸啦。這些在不同的風土中都呈現不同的模樣。那裏的風土和人的關係是個什麼樣子，是我一貫追蹤的主題。還有一點我想說的就是：表現，就是要相信對方，相信未來。不相信未來，就無法去表現。就現在來說，就是要相信孩子。我認為：不管孩子遭到了什麼不幸或是發生了什麼，你都要相信他們。而且，說到底，人都是活給別人看的。所以，我盡可能地尊重那些以獨自生活方式活著的人。正像人生是自己的一樣，每個人都以不同的生活方式活著，這是非常有趣的事。可是在現在日本，大多數的人都已經快要失去自己的個性了。在這種環境中，以了不起的生活方式活著的人還有許多。我拍到電影裏去的，就是這樣的人。
附加一點：我使跟我一起拍電影的工作人員挨窮了——當然我也跟他們一樣。正因如此，我才住在這麼便宜的公寓裏。當然我對這些根本不介意——不過，是否能弄得更好一些呢？這種想法不能說沒有，也有愧疚的心情。可是同時，拍紀錄片受益最多的就是工作人員。為什麼這麼說呢？因為拍紀錄片，當攝影機開始轉動的時候，可以說電影已經完成一半。問題是在你轉動攝影機之前，需要花很多時間。在攝影機和你要拍的對象之間有種關係吧？從你把攝影機架好到你轉動攝影機之前，為建立信賴關係，要花很多時間。在攝影機開始轉動之前的一段時間裏，工作人員可以學到許多東西。比如說拍一塊稻田的時候，土啦水啦稻子啦，說得極端一點，就連太陽、氣候、氣象、細菌的知識你都要學。然後，工作人員把在這裏捕捉到的感覺和直覺變成藝術，也就是把它們形象化。
我認為這正是拍紀錄片的目的所在。為拍一部好作品所做的各種努力，都給工作人員帶來許多知識和經驗。所以，時間過得很充實，這決不是金錢能買到的。因此，我認為這是拍紀錄片時的一個「濁音符」。只有站在攝影機旁的人才會有直觀、想法、創造力……這些東西是用金錢無法買到的。付出大量的時間，一邊做那些某種意義上講被認為是徒勞的事情一邊捕捉自己的感覺，我把這種日子和行動稱做濁音符。也可以說是在拍攝之外要做的事吧。如果可能，明年我想去台灣。想去的理由有三個。一個是想參加焦雄屏女士的學校的講演，一個是想去見一見你們全景映像工作室的工作人員。把器材也帶去，和你們那些年輕工作人員談談具體的顯影方法、曝光表的使用法、紀錄片中的照明、麥克風錄音等各式各樣的技巧。第三，是從台灣尋找年輕的工作人員做我的助手，你們中間的工作人員誰都可以。希望能讓他在我這裏修行兩、三年，然後我一定把他還給你們，有個詞叫「播種」，我希望，他在和我們一起工作一段時間以後，可能的話，把我想拍的那種紀錄片的種子，以不同的形式播撒在台灣。因為我想做這三件事，所以一定要實現這次台灣之行。
現在，不從亞洲發出吶喊是不行的，不能總是從美國或是歐洲發出。比如說，我對侯孝賢很了解也是好朋友，可是，對最初承認他的是歐洲這一點就不怎麼愉快。所以，山形影展更應該注視的是亞洲。今年山形影展來了二十多位亞洲創作者。可是，山形影展是否真的對亞洲的創作者敞開了心扉，我對這點有相當的疑問。昨天，從韓國寄來了雜誌《電影語言》。這本雜誌是由山形影展的特輯組成的，難道大家不正是這樣拚命地做嗎？我認為應該開創一個場所，大家相互敞開心扉，絲毫不受政治的影響，進行交流。今年，山形影展邀請了中國的田壯壯導演和叫肖矛的女編劇。可是，中國政府沒有批准。對這件事，山形影展沒有發出一句抗議。我對此非常憤慨。我對亞洲的創作者也講過，太不正常了。所以我認為，後年的影展，不改變這種狀況是不行的。我想改變這種狀況，也就是說讓我們互相承認。亞洲的國家貧窮，電影的器材也不好——很遺憾這不包括日本——印廠也不好，沒有像樣的攝影機，也買不起好的，這就是亞洲的現狀。不過，幸運的是：日本有這種技術和器材，沖印廠也不壞，器材也齊備。所以我們應該互相交換。首先，不這麼做亞洲就無法起步，置之不理，就等於是把亞洲人當傻瓜。
亞洲現在的電影狀態，很遺憾，從技術上講是零。所以，大家才都拍很容易到手的錄影帶，大家應該知道用底片拍的質感更高啊，用底片拍世界會更廣闊。可是，底片很貴，器材也貴，鏡頭也貴，還需要製片廠。即使想用底片拍，也會受到各種條件的限制。不過，幸運的是日本有這些東西，那麼建立一個機構大家共同利用不是很好嗎？因此，讓我們建立一種互相利用的關係吧。經由這麼做，亞洲的電影也會跟著改變。所以，首先要辦一次生動的電影露營。
解題：選自《電影新聞》八十六期（1992年4月1日發行）上刊載的〈小川紳介導演最後的採訪/對紀錄片來說，最重要的是什麼？〉。原文是一九九一年十二月二十日在神奈川縣相模湖小川紳介家中和台灣導演吳乙的對談，陳慧如任翻譯。一周後，小川病情惡化，對談的記錄是《電影新聞》的江利川憲和景山理。本書所收錄的是把這次對談的一部分節錄出來，以小川個人談話的方式構成的。這一期《電影新聞》用整版篇幅刊登了小川紳介的追悼特集。國內外友人的追悼文佔了整整十六頁。
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