人生歌王

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經典版評述:

他們為什麼要歌唱？：王禎和小說《人生歌王》
陳建忠

流浪人的命運，永遠淒慘。 ——〈人的目屎〉歌詞

我都盡量朝「標新立異」、「前無古人」的目標跑去，想給讀者各種不同的驚奇。 ——丘彥明，〈把歡笑灑滿人間：訪小說家王禎和〉（一九八四）

一、鬧劇之王看人生：《人生歌王》的作者
人人愛看喜劇（comedy），但鬧劇（farce）則未必。
王禎和（一九四○至一九九○），是寫鬧劇的王氏，也是寫鬧劇的王者。不過，他經常被認為寫過喜劇而被錯愛，讀者總會看著那些滑稽的人物舉止而忘情失笑，但每每淺嘗輒止；更多時候，他恐怕會因為寫的是鬧劇而備受忽略，畢竟那種充斥穢語和臭味的惡戲同作品內在悲憫的深度，實在令缺乏耐性的讀者難以消受。
王禎和的寫作型態與美學特色，可以用他在〈五月十三節：從紅樓夢談到王禎和的小說〉（一九七三）這場對談中所提及的觀念為例，當年他強調只想寫「很狂野」、「有狂勁」的作品，就已經表現出著意「標新立異」、「前無古人」的創作思路：

我現在只想寫一種很狂野（Wild）的東西，我覺得像我們這樣寫作的人，在眾人的面前總表現得斯斯文文的，都沒有狂勁，我想我喜歡有一點狂勁的東西。（《大學雜誌》七○，頁六三）

因此，即使如姚一葦說王禎和是「一個喜劇的高手」，亦指出他的小說人物多屬「丑角」，「也就是亞里斯多德所謂不如常人的人，比一般人來得低下，換言之，就是醜化了的人物」（〈我讀《玫瑰玫瑰我愛你》：代序〉）。但這些被醜化的主角，卻不僅令讀者笑，更往往讓讀者感到笑裡的荒謬、諷刺（當然，也可能痛心到笑不出來），根本就將荒謬的現實描寫為一場鬧劇。
王德威在〈從老舍到王禎和：現代中國小說的笑謔傾向〉（一九八六）當中也梳理了包覆於喜劇範圍之內的鬧劇意義：「作為一種敘述形式而言，『鬧劇』指的是一種寫作型態，這一型態專門揶揄傾覆各種形式和主題上的成規，攻擊預設的價值，也以誇張放肆的喜劇行動來考驗觀眾的感受。它通常強調一連串嘉年華式狂歡的事件，其中身體的動作（相撞、濫罵、揶揄、容貌醜化等等）暫時壓過了理智和情緒的控制」（《從劉鶚到王禎和》，頁一五一至一五二）。由此來看，「顛覆」各種美學成規與價值觀念，的確成為閱讀王禎和小說時必須念茲在茲的關鍵所在。
誠然，王禎和並非只寫鬧劇。他更多的作品也許都可說帶有喜劇的因子，有笑謔的取向，有種自嘲或諷刺的意識；甚至，也不缺乏內斂但澎湃的悲憫。但，我仍要說，「鬧」才是王禎和的思想與美學上的根本。「鬧」，意味著藝術與社會思想上的獨立判斷、願意為小人物的多舛命運抱不平；「鬧」，也讓他的文學寫鄉土，但語言形式上又絕對「標新立異」而帶有台灣性與現代感。總之，「鬧劇」，或說「鬧劇意識」讓王禎和成為一個帶有獨特人生觀點的語言藝術之王，他攪鬧了文壇的一池春水，讓讀者的心弦騷動難忍以至於必須思索他文學之奧義。
歷數他的創作歷程。從尚就讀台大外文系期間，王禎和一九六一年發表第一篇小說〈鬼、北風、人〉於《現代文學》第七期開始，他可算是台大外文系師生創辦之《現代文學》雜誌的主要同仁作者。不過，後來他又改投稿至尉天驄、陳映真為主導的《文學季刊》系統刊物上，一九六七年發表於此的〈嫁粧一牛車〉，大抵是他最為人所熟知的作品。綜觀他的早期文風，題材率多描寫市鎮與鄉土世界的小人物，語言取資民間而造語新峭，筆鋒常帶戲謔卻不乏悲憫，王氏鬧劇之風實已顯露無遺。
隨著作品日多，一九六九年出版第一部短篇小說集《嫁粧一牛車》（金字塔版，後有遠景版）。陸續尚有小說集：一九七○年之《寂寞紅》（晨鐘版）、一九七五年之《三春記》（晨鐘版）、一九八○年之《香格里拉》（洪範版）。其中一九七○年〈小林來台北〉刊於《文季》第二期，昭告了他對社會變遷下人命運變化的關切，批判性與政治性都有所強化，開啟他日後的另一種創作主題。一九八二年長篇小說《美人圖》出版，一九八四年出版另一部長篇《玫瑰玫瑰我愛你》，都是抵拒新殖民主義及都市資本主義的「頂級」鬧劇之作。
隨著王禎和逐漸調整創作風格，將對於變動社會的批判以諷刺、嘲謔的形式投射到作品當中，儘管後期的這一批嬉鬧小說曾被論者以為是「（楷體）不能看（楷體）」（呂正惠〈台灣文學的浮華世界〉），「（楷體）錯把粗話當作幽默（楷體）」（龍應台，〈王禎和走錯了路：評《玫瑰玫瑰我愛你》〉）。不過，鬧劇式的書寫型態，幾乎已成為王禎和致力發展的美學風格；至於追求以符合各種職業與身分的腔調來發言，更變成他作品中出現更多台語和民間文化表現形式的特徵。
便是在上述的發展軌跡下，王禎和在病中（案：整個八○年代都在與鼻咽癌奮戰）寫出小說集《人生歌王》，並於一九八七年出版（聯經版），這也是他生前出版的最後一本小說集。若仔細觀察，可發現集中三篇小說〈老鼠捧茶請人客〉、〈素蘭小姐要出嫁：終身大事〉、〈人生歌王〉等作陸續發表的時期，也正同時發表《美人圖》等小說；或許，這能視為病中的王禎和在創作的最後階段，小說家想要凸顯的腔調與觀念吧。
值得注意的是，集裡的三篇小說都不約而同出現了一到多首歌曲，這些台語歌曲都與小說情節有密切的關連，可堪稱為每一篇小說（或戲劇）的主題曲。這些人唱自己的歌，哼自己的調；高興時唱，悲哀時更要唱唱方能寬心。在小說裡，唱歌時多是與愉快的經驗相關連，但人生的種種波折卻總是來打斷這歌聲。「他們為什麼要歌唱？」，成為這篇文章的思考重點。
此外，「雜語現象」在王禎和的小說當中由來已久，早在〈嫁粧一牛車〉裡便純熟的使用台語入文，成功賦予萬發、阿好、簡底等人鮮明的人格特色；稍晚的〈夏日〉、〈老鼠捧茶請人客〉除了大量運用意識流手法外，並以原住民語，或閩南語唸謠、台灣俗諺等，塑造出吻合主角背景的小說氛圍。對比之下，王禎和諷刺知識分子、美援與拜金文化，則某種「素樸」的階級觀點更是呼之欲出。只不過，他同時又是個極度強調藝術獨創性的小說家，並非重在為抗議而寫作，因而使他的小說體現了強烈的世俗性卻又格外耐讀。
如果說，「鬧劇」小說是王禎和文學在台灣小說史上的一大特色，則在鬧之外，以民間的語言和歌謠作為他新一階段的集中表現主題，這是否顯示他的某種轉變？變得更加非菁英化，更加表達他對出身那個世界的眷戀？我們要應如何理解他對凸顯民間文化與美學獨創性之間存在的辯證性意義？這或許是閱讀他創作晚期的這部小說集時，值得思考與比較之處。

二、祖孫之歌：〈老鼠捧茶請人客〉
〈老鼠捧茶請人客〉原發表於一九八三年，《文季》雙月刊一卷一期。
此篇小說情節非常簡單，但情感張力卻通過已亡故的主角之意識流動與獨白讓人無法忘懷。故事發生在台北一個小家庭裡，由鄉下移居到都市裡的阿嬤，白天帶著小孫子一起生活，兒子與媳婦則都上班去，是一個典型的都市小資階級的生活型態。但這天早上，阿嬤突然身體不適猝死，被嚇壞的小孫子不懂求救，過度驚嚇之餘就此「凍結」在房間裡。阿嬤的靈魂脫出肉身，開始一連串由回憶所帶領出來的祖孫相處片段、婆媳關係、都市適應等等回憶，體現了一個善良老人在最終旅程裡對人世的眷戀，同時又點出些許當代都市小家庭的許多實存問題。
小說的亮點，自屬阿嬤的喃喃自語。她叨叨絮絮細數乖孫與她每一樣生活細節，想要設法找出原因，好讓她的乖孫能夠回過神來，這就帶出了許多祖孫間相處的逗趣描寫。等到她自己意會到已是死去之人，猶恐驚嚇了乖孫，更在孫子身邊溫言安慰，承諾即使作了鬼還要盡祖母的責任：

等阿嬤見過閻王，有了法力，阿嬤會常常回來看你，回來教你念歌，回來變把戲給你看，回來帶你出去吃蚵仔麵線……。

老實說，讀到這裡能不催人淚下嗎？但偏偏王禎和要讓人邊哭邊笑，因為阿嬤唱的、念的可是什麼歌呢？這正是小說題目的由來，〈老鼠捧茶請人客〉：

黑茶茶，滋（筆者案：滋即是吃）奶茶。老鼠捧茶請人客。

雖只兩句台語歌詞，但這祖孫之歌代表的是兩人日常累積的一切情感總和，反覆迴旋出現在小說裡，溫馨又逗趣。可惜，阿嬤確乎已不可能和乖孫同唱這首童謠了！
記性好的讀者，或許會記得黃春明〈死去活來〉（一九九八）中的粉娘阿嬤，溫厚慈祥處處為子孫著想，眾子孫卻對阿嬤「兩度」彌留的「表現」甚表不耐，小說藉此諷刺親情之不存及鄉村老人的孤單。可以說，像王禎和、黃春明這一世代的作家，他們都經歷了「流浪到台北」的歷程，並參與了台灣社會如何由鄉村經濟轉變為都市經濟的過程；因此，處理故鄉老人在當代社會的孤獨感，成為他們共同關心的題材。
由於阿嬤來自鄉間，描寫她的說話方式必然需借用大量的台語書寫形式，在當今台語文學表記問題頗多爭議之前，王禎和可說是具體進行實踐與創新的作者之一。這正源於王禎和認為，小說語言必須是「真實的聲音」加上放置在「正確的地方」，而他會做如此發想的原因在於：

我想這是一個作者的風格問題，我因偏愛戲劇，不免對語言特別留意起來，便發現一般人的口語實在比知識分子的話生動的多，裡頭有許多表達方式和語彙，是值得採取的。一個作者會把國語和方言結合起來寫，只有一個目的：求生動，起碼我自己是這樣的。那種氣氛、那種情況下，我認為那樣寫比較逼真生動，我就那樣寫，是不是達到效果我就不知道了。（劉春城，〈我思、我愛、我寫：探訪小說家王禎和〉，一九八四）

王禎和成功了嗎？或者，應當反過來問：讀者準備好了嗎？然則，又何嘗語言問題需如此反求諸己？在為阿嬤的話語而莞爾失笑之餘，恐怕隨著社會轉型而新生的都市家庭問題，也正需讀者從笑聲淚影裡去細細思索。

三、啟蒙之歌：〈素蘭小姐要出嫁：終身大事〉
〈素蘭小姐要出嫁：終身大事〉，發表於一九八五年十二月的《聯合報．副刊》。
這篇有關青年「性啟蒙」的小說，是標準的王氏鬧劇寫法，讓人想起許多王禎和關於知識分子形象的作品。但換個角度來看，知識分子更需要的或許是「再啟蒙」或「再教育」，藉由一次鑿開渾沌的歷程，讓他們能夠開啟真誠審視人生百態的能力。
故事說到，十九歲的青年小包高中畢業後不想升學，受父母之命即將與女友素蘭結婚，因而煩惱起屆時行房時是否能順利勃起？由於不曾談戀愛，所以找同學書呆子幫忙，兩人商量許久，不懂接吻只好去看電影偷學。無計可施之餘，為帶給素蘭「幸福」，於是小包跑去民眾服務社詢問這件「終身大事」。經過服務處與王先生的提議，找上風化區的阿清官。小包在阿清官的挑逗下終於有所「反應」，他非常高興的確認自己「行了」，能夠給素蘭幸福啦！這時候收音機裡正傳來〈素蘭小姐要出嫁〉的歌曲。
王禎和將故事背景設定在花蓮，在當時屬於逐漸遠離傳統鄉村的小市鎮，很多人生的知識並不透過文字傳遞。但對於小包這種讀過書卻不幸未考上大學的人，書本上的「知識」仍然對他具有很高的權威性。於是當他們走訪花蓮市的小書局翻閱性啟蒙書籍，這不僅是個青年的成長故事，實際上也透露知識分子認識世界的慣性：他們總是先思考再行動；甚至是，以思考直接代替了行動，正如小包誤以為能勃起就會幸福一樣。王禎和不無嘲弄的調動筆端來描寫這一件追求終生幸福的大事，其實可以連結到他一貫對知識分子的觀感來理解，但自然少了點《美人圖》或《玫瑰玫瑰我愛妳》那樣的嘲謔，畢竟這是個傻得可愛的青年鄉親吶！
面對青年小包因報紙廣告上的「手伐過度，會影響婚姻生活」標語而引起的焦慮不安，小包竟這麼對書呆子說：

「不管啦！你一定要幫我解決這個終身大事。」小包又賴皮起來。「幫我查查書，看莎士比亞、拿破崙怎麼說？拜託啦！」

在文學經典裡自然翻找不到答案，小包轉而前往專門為地方民眾調解婚姻生活糾紛的「民眾服務社」，通過介紹，最後由阿清官來為小包擔任性事啟蒙的導師。所謂的「鬧劇」，到此臻於高潮：

伊握起小包微顫底手，不由分說地就將他抱倒在床，幫他脫掉鞋襪後便抱他摟他嬲他親他。等到收音機裡的女人快唱完〈午夜香吻〉時，伊底一隻手就往他褲襠的禁地抓抓摸摸了一會，略感稀奇地說：「還是麻薯呀！（一種糯米軟糕）」。

於是，當黃三元主唱的〈素蘭小姐要出嫁〉由收音機裡響起時，主題曲降臨，小包的未婚妻也名叫素蘭，這首歌可謂毫不吉利的唱著女友結婚但新郎不是自己的心聲，卻無礙於作品的喜劇效應：

那個素蘭那個素蘭，要出嫁啦！要出嫁啦！素蘭。看著伊坐在轎內滿面春微微，雖然我是已經不通為伊擱再來擱想（雖然我不能再思戀她）……

稍早，王禎和曾有另一篇題名類似的〈素蘭要出嫁〉，發表於一九七六年的《聯合報．副刊》，但卻是一篇悲歌。故事形容一對辛氏夫妻照顧因為大學聯考壓力過大而發瘋的女兒素蘭，先生一直出外賺錢賺取醫藥費，家庭生活困頓。素蘭病情好轉後嫁了人，不料新婚沒多久就被虐打，發瘋的素蘭還被關在小木屋裡。夫妻帶回女兒到台北就醫，等到病情穩定後，有時素蘭會在家裡忽然唱起〈素蘭小姐要出嫁〉這首歌。
同一個「素蘭」，三種命運。歌曲裡的素蘭嫁給了另一個幸福的男子，但遺下悲傷的前男友。王禎和筆下的素蘭，一個是小包以他的性功能正常來想像他必能給素蘭幸福；另一個素蘭卻是遇人不淑、運命多舛。但綜觀上述，素蘭出嫁之後必能幸福嗎？其實是無有確定答案的。
只不過，唱歌可解憂，不管人生境遇如何，在小說裡當此曲響起之時，都可讓人稍稍寬慰心頭鬱結，甚至充滿搞笑的作用。看來歌曲的作用，除可堪作為主角的人生主題曲之外，更可給主角與讀者帶來唱歌與聽曲的樂趣，這種「以歌助興」，的確是其他小說家所不曾著意使用的特殊「技巧」。

四、逐夢之歌：〈人生歌王〉
集中最長的一篇〈人生歌王〉，則於一九八六年連載在《聯合報．副刊》。值得注意的是，集中亦收錄了更早創作的同名劇本。同樣的故事梗概，但由於是以小說和戲劇型態分別搬演，「對位」閱讀自然成為讀者頗可嘗試的作法。
眾所皆知，除了小說外，王禎和亦創作劇本。一九六三年，王完成他的第一部劇本〈聖夜〉，後來又有如〈望你早歸〉、〈大車拚〉等諸作。他也會將已完成的小說改成劇本，如〈來春姨悲秋〉改編為劇本〈春姨〉；〈嫁粧一牛車〉、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等甚至搬演至大銀幕。甚或，將劇本改編為小說，如劇本〈人生歌王〉的改寫便是一例。對於自己對戲劇的喜愛，王禎和經常公開坦露他的看法：

從小我就喜歡看戲，無論是歌仔戲（尤其是丑角戲）、電影（當時我最迷《王哥柳哥遊台灣》），我都喜歡的不得了，我母親說那些戲這麼三八有什麼好看，但我卻覺得非常好笑。（劉依萍，〈戲謔、反諷下的「溫柔敦厚」〉，《文學家》一期，一九八五年十月，頁十一）

這段話不僅透露出他與戲劇之間的特殊情感，乃是因從小即耳濡目染養成的，亦暗示日後的作品為何會形成嘲諷、戲謔的風格，甚至具有狂歡式的鬧劇特徵，這些應當都是從王禎和母親口中「這麼三八」的戲劇中所汲取的養分，進而逐漸茁壯成日後的文學之樹。
本書中的〈人生歌王〉一作，素來被認為是以台語歌手葉啟田為模特兒所寫的「類傳記」小說，但與其說是影射其人其事（作者並未承認過此事，只說借用其歌），還不如說是一個年輕人如何到都市打拚實現夢想的故事，相當具有典型性。而這類「流浪到台北」、「小林來台北」似的台灣青年「進城」故事（歌手林強的〈向前走〉可算是一九九○年代開端新的進城打拚歌），可算是王禎和偏愛的題材之一。當然，逐夢很勵志，現實卻很殘酷。因為王禎和自己正是出身花蓮，另一個流浪台北的異鄉遊子。如他引用過由黃西田主唱的〈流浪到台北〉（出自一九六四年的專輯《我是出外人》），歌詞裡就唱著：

……為怎樣命運戲弄，為怎樣命運戲弄，變成流浪人。看見著彼平山頂，孤雁吼無停，思念妹妹呀，不是阮無情，為將來妳咱幸福，甲人有比評，即著來流浪打拚，即著來流浪打拚，也是為前程。

小說〈人生歌王〉裡的主角林小田，就是一個為前程、為幸福到台北逐夢的典型代表之一。林小田從小就愛唱歌，在隨同鄉好友清水北上走唱賣藥時，被歌星陳大業所發掘，並接受歌唱訓練，慢慢的走紅且開始主演電影。在此時發生了一個小轉折，陳大業因誤飲假酒而雙目失明，重情義的小田堅持照顧他的老師，寧願放棄大好機會，而陳老師深怕拖累小田，便趁其不注意時離他而去。
主角林小田曾提到：「清水說他想當老闆，要開工廠公司百貨店。而我只想當歌星，要像文夏那樣像洪一峰那樣，又唱歌又拍電影又隨片登台偶爾上上電視（電視可是很排斥台語歌曲的！）」這個時代背景，乃因一九七五年十二月廣電法通過，明令「電視台對國內播音語音，以國語為主，方言應逐年減少」，台語節目從一九七二年的20%以下，至此法通過後不斷持續下降。台語節目遭到刪減、台語歌曲受到排斥，這種時代背景相信會讓很多讀者難以想像，但這更凸顯王禎和處理題材的某種「隱然」的政治性。正當所有的唱片、歌廳都改換國語歌曲作為主流，走投無路的他最後仍堅持說：

「那，你要不要改唱國語歌呢？」我看看她，又看看天上的月亮，天上的星星，然後凝望她，激動地說，我的手都握成了拳頭。我就不相信唱台語歌是死路一條。我一定要繼續唱唱唱唱，絕不改唱國語歌曲。

而主角成名後之所以逃亡，是因為於作秀時遭受黑道恐嚇抽傭金，在千鈞一髮之際，同行的友人開了槍，但也使他揹上「教唆殺人」的官司。林小田自認沒有唆使，卻被判了七年的徒刑，因而在非常上訴批准前就一直逃亡。
依據吳國禎的統計，逃亡時回憶過去的今昔交錯手法呈現，小說（劇本）中提及的台語歌曲廣泛的包括了文夏主唱的〈彼個小姑娘〉、〈星星知我心〉，郭金發主唱的〈杯底不通飼金魚〉，及葉啟田主唱的〈內山姑娘〉、〈內山兄哥〉、〈內山姑娘要出嫁〉、〈冷霜子〉、〈葉啟田純情曲〉、〈乾一杯〉、〈媽媽請保重〉等歌曲，見列於文中的台語歌手則有文夏、洪一峰、紀露霞、吳晉淮、 郭大誠、黃三元、方瑞娥、鄭日清、羅一良、黃秋田、尤君、洪榮宏，自戰後以降，一線歌手多無漏列，自此亦可窺見王禎和對台語流行歌曲的愛好與嫻熟（參見吳國禎，〈寶島人生，台語歌王：試論王禎和作品中的台語歌曲〉）。
隨著歌曲的演唱，主角的人生也一步步走向跟歌曲詠嘆過同樣的命運。
就當林小田在唱完〈冷霜子〉後，接下來的畫面即是流氓頭子的出場，歌裡說：

離開故鄉來流浪，恨阮運命心悲傷，為怎樣即放蕩，變成前程暗茫茫，放捨著心愛的，出外來他鄉，無疑會做一個黑暗的英雄，我不應該墜落苦海，一失足造成即悲哀。

觀察〈人生歌王〉整部小說的寫法，似乎沒有先前小說的那種鬧劇特質。或許，這是一篇「另類」的作品。這次王禎和不是要控訴人生，也不想再通過他的人物去嘲弄這個世界，他進入了主角的靈魂裡，跟他的角色一起逐夢、逃亡，他不再居高臨下的俯瞰，而是認真的想找出實現與延續夢想的方法。他嚴肅了，不鬧了，這多不像王禎和，反倒有點黃春明的溫情味道跑出來（這又讓人想到莫言同樣在八○年代中期發表的小說〈民間音樂〉）。
從鬧到不鬧，王禎和也許並沒變。鬧是為了震驚讀者，不鬧是為了哀憐人生。他可以鬧，也可以靜，於是〈人生歌王〉就更像一則勵志傳說，甚至像是一首民間歌謠，王禎和只是唱著、唱著，作品就此成為他與主角共享的流浪者之歌吧。似乎在這一刻，此作是否為他最成功的作品已不再如此重要，重要的是，歌必續繼續唱下去，一個好故事必須傳下去，形式啦、美學啦這些高度菁英化的術語，想來已不適於王禎和捕捉人間條件時的所思所想。

五、小結：讓我們一起合唱（小標）
最後，想談一下王禎和小說中的「通俗性」。
根據葉石濤的一篇〈評《人生歌王》〉（一九八七），葉氏肯定王禎和小說裡的誇張、扭曲和變形，認為是作家靈魂的精華所在。但是也對《人生歌王》裡的小說提出批評，認為王禎和太過於熱衷於描寫故事，失去對人生真諦的把握。他說：

進入八○年代以後的王禎和的小說，一般說來，這種對人生的批判性逐漸減弱，代之而增強的是妥協，更迎合大眾的通俗性；……（《文訊》三十，頁二一六）

我們或可思考：作家如若不再標榜批判性、藝術性，而表現出更多通俗性，這是否成為一種美學上的弊病？把庶民的生活故事當作小說的中心，而不再追求宏大主題，是否也意味著小說深度或嚴肅性的降低？
作為一個體認到作家必須追求「真實」的聲音，以及為時代作「見證」的小說家（皆出自〈永恆的尋求〉（代序）），王禎和並不認同強調實用功能的小說觀念；換言之，他不是要通過寫作尋求立即的商業報酬。因此，更多的通俗性之說是實情，故事性更強、更被凸顯亦有其徵候，不過這或許正是王禎和在《人生歌王》階段呈現的美學風格的變化。為何要改變？這可能有待更長的篇幅來討論，但這裡想指出一點，即王禎和的《人生歌王》在小說語言上朝向民間吸收更多養分（包括台語歌、各種腔調），在敘事上更強調讓故事朝向一個庶民生活的完整敘述，這樣的小說家姿態之「低」，相較於向來強調「菁英傳統」（「國語中心」、「都市知識分子中心」）的此間文壇，我以為在台灣當代小說史上並不多見。
王禎和在《人生歌王》的序文〈永恆的尋求〉（一九八三）裡頭說，「一個作家絕對離不開自己的鄉土」，如福克納寫美國南方，老舍寫北平，莫不如是。他特別提到一位香港詩人（王的台大學長）對他說的話：

我以前去香港的時候，我的好學長也是詩人戴天對我說了一句讓我至今非常感動的話。他說；「王禎和，你非常幸運，你能在自己的國土，寫自己的小說，這是非常幸運的事。」那時，我對這句話沒有很深的體認，後來，年事漸長，我才了解了他的話中深意。

今天，我們重讀這段話，實不必有過多聯想。我只想藉此來說，王禎和體現了一個大藝術家的誠實心靈，他誠實地面對土地與人民，試圖與他們一同歌哭，加之以他特殊的笑鬧筆法進行刻劃，這些都是因為他是真正長自這片土地的「有機知識分子」（organic intellectual）。「有機」者，就是他不從屬於統治階級，而是從他成長的土地中挺立起來，與他的鄉親站在同樣的生活實境裡面，以藝術的方式，為他們講出他們自己說不出來的話語。
這讓我想到，就在今年七月，林懷民在劇作家李國修過世之時，肯定他一生的戲劇貢獻，認為可稱之為「人民藝術家」。從某方面看，同樣早夭的王禎和，他所追尋的文學藝術之道，寧不也是另一位「人民藝術家」？《人生歌王》裡的主角們是唱人民自己的歌，但何嘗不也是王禎和與他的人物一次大合唱？或許，讀者也不妨拾起記憶，跟著小說人物與作家一起來眾聲合唱？
從「標新立異」到「眾聲合唱」，王禎和鬧劇式書寫的流變歷程，在《人生歌王》裡都有所體現，作為生命晚期的作品，王禎和仍然秉持了他對藝術創新的堅持，但更多了對庶民世界的溫情，他唱出的是絕對具有本土性與世界性意義的文學之歌，誠然是一位值得讀者時時重新品賞的台灣代表作家。