主編序
陳謙
在戰後文學世代傳播現象中，一九五０世代詩人崛起後，對文學傳播與文學教育的影響已具有舉足輕重之關鍵位置，作品研究部分如白靈、向陽、夏宇、陳黎等詩家之作品研究已有逐漸集中並超越前行代詩人如余光中、楊牧、洛夫等研究之趨勢。
若以寫作年齡二十年作為詩人成熟標記，一般詩人在二十歲時寫詩，多半能在四十歲前後漸趨成熟，而一九五０世代詩人與政經社會的脈絡相同，他們在一九七０年代崛起，一九八０年代多能在作品中展露其鋒芒，一九五０世代詩人三十歲之後若能持續不斷創作，多半成為一九九０年代至今詩壇的中堅與主力，以向陽為例，其在一九八二年擔任年度詩選編輯委員至今，時間長達三十年，而本身擔任詩選編輯委員的詩人白靈，根據張默與蕭蕭的統計，亦是一九五０世代詩人中，入選最多的詩人。
際此，一九六０世代詩人無疑處於一個較為尷尬的位置，處於世代焦慮感相當嚴重的一九六０世代，對於給予養分的一九五０世代詩人態度上多半尊重有度，又要面臨一九七０甚至一九八０世代詩人藉由網路突破舊有紙本媒體窠臼的尖兵追趕，成為典型的三明治世代。
二０一四年台灣太陽花學運，已經由更年輕的一九九０世代起而領導，當他們高喊「自己的國家自己救」的同時，處於一九六０世代的我們如何不坐以待斃，進而發出屬於自己的聲音呢？
於是在本書出版的前一兩年，有了一系列關於我們世代的講座（永樂座2013，顏艾琳企劃）、研討會（國北教大2013，陳謙企劃）、一九六０世代詩選集（小雅文創2014，陳皓企劃）以及本論文集的出版（博揚文化2014，方群、陳謙企劃）。
一九六０世代的相關論述目前仍屬有限，於是我與方群詩兄有了論文徵選的構想，雖限於篇幅無法一一收納更多論文，但本集希冀是個新的開端。一九六０世代音聲各異，多音交響，實則成就一個成果繽紛的世代氛圍。
推薦序
孟樊
國立台北教育大學語文與創作學系教授兼主任
在台灣詩史的建構中，流派（sect）向來居有重要的地位。流派做為一個詩人集團的概念，往往被視為推動詩史發展的力量，以至於若干台灣新詩史的專書中，都將老牌詩社如現代詩、藍星、創世紀、笠與陽光小集等詩社，視為詩史裡的要角，乃至將新詩史等同於一部台灣詩社發展史。
詩社重要否？毋庸置疑，當然重要！台灣詩壇裡若少了詩社，恐怕其景象會大大地改觀；而若真是少了上述那些老牌詩社，台灣詩史的面貌大概也會迥然不同。然而，誠如論者所言：「僅以『流派』的角度，未必能窮盡文學發展的所有複雜性和豐富性，也未必能符合每一時期發展的實際情況。」（朱雙一語）做為一個概念範疇的流派，事實上有其侷限性，譬如流派（詩社）本身可能就是一個鬆散的組織，而其起因只是詩人情感的凝結而已；又或者重要或代表性的詩人本身可能橫跨兩個以上不同的派別，乃至未參與任何流派團體，無論是出以詩史（時間）或詩壇（空間）的角度，將詩社過度放大來看，都會有所蒙蔽。有鑑於此，「世代」概念的提出，就別具意義，它從另一個角度提供我們尋思詩史演變的軌跡，或者探索詩史發展的重要意義。
近年來「世代」的說法似是方興未艾，從較早2000年《台灣詩學季刊》發起的「新世代詩人會談」，到2003年林德俊主編的《保險箱裡的星星──新世紀青年詩人十家》以及《壹詩歌》創刊號推出的「兩岸六年級詩人最強自選」專輯，以至於2011年謝三進和廖亮羽合編的《台灣七年級新詩金典》，皆可謂是「世代說」的踐履。相較於之前多把鎂光燈聚焦在新世代詩人身上，2012年拙著《台灣中生代詩人論》的出版，以及2014年這本由方群與陳謙主編的《台灣一九六○世代詩人作品論集》更是對於此說的進一步回應。
以這本《多音交響：台灣一九六○世代詩人作品論》所討論的「一九六○世代詩人」而言，如同我在《台灣中生代詩人論》一書所說，乃屬於台灣所謂的「中生代」，更確切地說，是中生代中的「後中生代」。相對於現今年紀約在五十至六十歲上下的「前中生代」，後中生代的年齡約在四十至五十歲上下，若以出生年而論，這一世代的詩人約莫都在一九六○年代出生，論文集中所論述的詩人，諸如：江文瑜、羅任玲、張芳慈、顏艾琳、陳克華、張信吉、李進文、方群、陳謙、陳大為、羅葉、鴻鴻，都可謂是此一世代代表性的詩人。這個世代（加上前中生代詩人）乃是台灣詩壇創作的主力，無論是詩藝或詩觀，皆已臻於成熟的境地，亦咸具個人的風格；以本論文集所論述的上述詩人而言，又都在持續創作之中（除了已逝的羅葉），詩筆未擱，迭有佳作出現，儘管他們或持有不同的理論視角，或懷抱相異的寫作觀點，甚或曾隸屬於南轅北轍的詩社團體。
這個世代，整體而言，乃是屬於「鍛接」的年代；所謂的「鍛接」是指在承襲資深輩的上一個世代之餘，具有繼往開來的表現，無論是創作手法與內容或是語言和題材，它「接續」了老一輩詩人的傳統，卻不以此為已足，經過它的「鍛鍊」再造，又有一番新天地的開創。這正是一九六○世代在詩史與詩壇上所處的地位。這個世代多數成長於一九八○年代之後，而八○年代則是台灣社會發生結構性變革的時期，在這段期間，強人政治崩盤，政治解嚴，報禁解除，資本主義社會儼然成形，而國際上美俄雙方對峙的冷戰格局亦日漸瓦解，此為一九六○世代全速崛起的時機，正是在這樣的時間點上，如同我在上書所說：「使得他們的創作主題與美學觀點呈現出新的特徵，與前行代的關係，則除了部分仍具承傳意義外，更具有挑戰與較勁的意味。」
然則，這一個世代有什麼共同的特徵嗎？事實上，每位詩人皆有其獨特的創作風格，各有各的特色，很難將之化約為某幾個特徵，更難以某某主義強為之冠名，而從一些相關的數字統計似乎也看不出世代詩人的共同性。有鑑於此，法國波爾多文學社會學派（Bordeaux School）的埃斯卡皮（Robert Escarpit）在他的《文學社會學》一書中便指出，提及作家世代，其出生日期並不具意義，蓋因作家並非天生而為作家，乃是後天養成的；就因為如此，作家參與文學生涯基本上是個糾結複雜的過程，雖然他們成熟的關鍵時期大約在四十歲左右，卻也不能因此一概而論，理由之一是，作家的創作生涯未必與其生理的生涯同步發展（譬如李察生直到晚年才開始寫作；而一九六○世代的江文瑜詩創作生涯也不早），所以他認為：「世代的概念，乍看之下教人興味盎然，可是卻曖昧不清。」
縱然如此，從世代來探討文學史的發展或者一個特定時期與地區的文學景觀，仍別具意義，所以埃斯卡皮在該書中才花了不少篇幅來討論，並建議探討世代此一課題，最好是設想一個年齡層而不是一個確切的年紀。以《多音交響：台灣一九六○世代詩人作品論》一書而言，雖然書中探討的後中生代詩人各具不同的風格，但比較特別的是，它所討論的十三位詩人中有五位女詩人的詩作，比例高達三成八（甚至其中兩位執筆的論者本身亦為同一世代的女詩人），這似乎也顯示了這一個世代中女詩人所居的重要地位。
大體而論，一九六○世代詩人乃是台灣詩壇的中堅世代，如上所述，由於他們在詩史中所占據的鍛接位置，使得台灣新詩史的前進得以持續開展，合該予以討論，尤其針對其中若干代表性的詩人。本書接續在拙著《台灣中生代詩人論》之後出版，特具意義，因為前書著重在一九五○年代以前出生的前中生代詩人的探究，而本書論述對象則主要針對一九六○年代之後出生的後中生代詩人，如此的銜接為台灣中生代詩人共同描繪了一個初步的輪廓，令人期待。是為序。
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