18 世紀的交響曲與交響詩
讓倫敦樂壇失陷的維也納預備軍
G大調第100號交響曲：《軍隊》
海頓（Franz Josef Haydn, 1732~1809）
◆基本檔案
創作年代：第三樂章1793年，第一、四樂章1794年，第二樂章不明
首演時地：1794年 3 月 31 日，倫敦
時間長度：約 28 分鐘
推薦唱片：BMG / BVCC38229-30 / 海頓：第94、100、101、104號交響曲 / 百雅 指揮百雅室內樂團
事情要從海頓在奧匈貴族艾斯塔哈基家中工作時說起。
擔任樂長的海頓，在僱主家的餐廳中，是個「坐在鹽瓶下方的男人」。那個位子是給僕役坐的。雖然在這富麗的宮殿裡，海頓享受的生活待遇有如國王，身分卻始終是個僕人。
一開始，他是尼古拉公爵個人專屬的點唱機，每天因應主人的興致、脾氣，及家族宴客活動的需要，創作各式各樣的曲子，並率領著樂隊演奏。孜孜矻矻工作了十多年後，海頓名聲漸響，許多貴族紛紛跑來向尼古拉商借。起初，得意的尼古拉想藏私，規定海頓不能接受外來的邀稿。但邀約的請求像洪水滔滔奔來，公爵意識到連自己也擋不住了，才在海頓的工作合約裡面鬆綁。
從此不再受限的海頓，開始自由地幫各色委託人譜曲，其中包括了那不勒斯國王費迪南。費迪南國王的教養奇差、脾氣怪又難相處，但音樂鑑賞力卻很不錯，他特別喜歡演奏一種很少見的樂器：「風管七弦琴」，這種樂器的構造非常複雜，既有音管、有鍵盤，還有弦，可以同時奏出四種不同的聲音。
教會費迪南彈奏風管七弦琴的是駐那不勒斯的奧地利大使，熱心的大使還四處找人為國王譜曲。風評頗佳的海頓，就是在這樣的契機下，幫這種連音色都不曾聽過的古怪樂器作曲。原本海頓只是硬著頭皮試一試，卻意外的博得了費迪南的讚賞，緊接著一口氣又委託他寫了八首小夜曲。
這八首曲子都是優雅動聽的傑作，其中有一首在多年之後還跟著海頓到倫敦工作，海頓將它改編進《第100號交響曲》的第二樂章中，在沙羅蒙音樂會上介紹給英國人，結果大為轟動。那就是著名的「軍隊」樂章。
在這個速度原就不急不徐的樂章中，創意十足的海頓靈機一動，加入一般交響樂不使用的大鼓、銅鈸和三角鐵等樂器，因而造就出明朗壯麗的聲響。使人聆聽時，彷彿跟隨一列威武的士兵踏著整齊的步伐，在穩健的拍子和隆重的曲調中行進。尾奏之前，那一段高鳴的小號，更讓激昂的情緒攀上頂點。
正因為這帶有軍樂風格的雄壯樂章，第100號被稱為《軍隊交響曲》。海頓偶然埋下的樂思種子，竟意想不到地在他鍾愛的交響曲式中綻放光芒。
啄木鳥的預言
c 小調第 5 號交響曲（Op.67）《命運》
貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770~1827）
◆基本檔案
創作年代：1803~1808年
首演時地：1808年 12 月 22 日，昂．第爾維也納劇院
時間長度：約 52 分鐘
推薦唱片：BMG / 82876-55702-2 / 貝多芬：九大交響曲全集 / 托斯卡尼尼 指揮NBC交響樂團 / 平價版
走在生命的路途上，你是否曾跌落失意的深淵？
面臨諸多令人束手無策的苦惱，無奈又絕望，想要大喊，卻像被扼住咽喉一樣，只能發出低低的喟嘆聲嗎？
那麼，聽聽貝多芬的《命運交響曲》吧！他會用強烈又哀婉明亮的音符告訴你：「你的傷心難過我都瞭解，你並不孤單」、「請不要氣餒，要堅強、要努力……」。
一八○八年那個陰霾的冬日，他站在維也納劇院的舞臺上，用這血淚交織出來的曲子，傾訴著自己如何在殘酷的宿命中載浮載沉，多少次咬緊牙關，跌倒又挺身面對這一場生命的搏擊。
起承轉合兼備的四個樂章，是貝多芬經過四年苦心刻鏤、嘔心瀝血的成果，其中有著他艱苦奮鬥的歷程、他的信念、他所讚頌的人類榮耀：「聽！命運之神冷肅的站在門外，挑釁地敲著我的門（第一樂章）；我毫無防備，一連串的橫逆打擊著我：渴望親情卻從小被父親毆打排拒，失戀、耳聾、不止息的病痛、遭人批評與排擠……，天底下最無情的苦痛我都嚐盡了，噬血的命運之神卻仍然藏匿在烏雲間，不肯離去（第二樂章）；但我是不會被打倒的，我要起身用力拖住祂的脖子，以頑強的意志與祂一決生死（第三樂章）；聽到勝利的凱歌了嗎？這是我的勝利！（第四樂章）」
貝多芬一向以性情狂躁、易怒聞名，他活著的時候，最親密的戀人、朋友，以及他收養監護、視如己出的姪子，都因為無法忍受他的偏激與善變，紛紛離去。然而，他滿佈的稜角雖然總是令人受到折磨，內心深處卻保有莫大的純真與善良。在這首《命運交響曲》裡，他就毫無保留地給予人們最溫柔、悲憫的勸慰。
全曲從憂傷的 ｇ 小調開始，帶著詭譎不祥的陰森逐步展開，卻在明亮的Ｇ大調中結束，彷彿撥雲見日、雨過天晴，傳達著「只要勇敢堅強，人類終能戰勝命運」的意念，這個思想幾乎貫穿在貝多芬所有的音樂裡，而沒有多餘贅飾音符的《命運交響曲》是一次最直接、完整而驚心動魄的表達。
從 ｇ 小調轉到Ｇ大調，在樂理上只是稍稍變動了音階，在感情上卻是一個跌宕起伏、石破天驚的巨大轉變。而在音樂史上，更被視為一次意想不到的化學變化：抒發個人意志的浪漫主義被帶進了音樂裡，貝多芬引領著古典時期的音樂飛越到浪漫時期去。
這首交響曲打從一開始就緊扣人心，彷彿節節進逼，令人不能喘息。那耳熟能詳的動機主題由四個簡單的音「So—So—So—Mi」構成，至今仍是許多戲劇用來預示高潮或轉折的愛用配樂。由於氣勢太過驚人，貝多芬的學生第一次聽到時，就不停地追著他的老師問：「這主題代表什麼意思呢？」喜歡以音樂跟人溝通，勝於用語言解釋的貝多芬不耐煩地揮揮手，說道：「命運就是這樣敲門的。」這首《第 5 號交響曲》：「命運」因而得名。貝多芬還曾補充道，這是他偶然在森林中漫步，聽到金翼啄木鳥所發出的聲音而獲得的靈感。
不過古往今來，樂迷都比較喜歡貝多芬那句富有傳奇色彩的「命運說」，刻意忽略啄木鳥的功勞。
《命運交響曲》在巴黎首演時，聽眾席上有一位先生聽到第四樂章中的凱歌，激動的起立叫道：「啊，是皇帝！皇帝萬歲！」原來他是拿破崙的禁衛軍老兵，從此這首曲子在法國有了新的別名：《皇帝交響曲》。
英雄也罷，皇帝也罷，貝多芬真正肯定的，終究是在苦難中雖脆弱不堪，但只要能抓住一線生機，便能發揮堅強氣魄的凡人。
19 世紀的交響曲與交響詩
戲劇與音樂的相互激盪
羅密歐與茱麗葉（Op.17）
白遼士（Hector Berlioz, 1803~1869）
◆基本檔案
創作年代：1839年
首演時地：1839年，巴黎音樂院音樂廳
時間長度：約 93 分鐘
推薦唱片：BMG / BVCC7918 / 白遼士：「羅密歐與茱麗葉」/ 孟許 指揮波士頓交響樂團
白遼士會選擇《羅密歐與茱麗葉》作為他第二首交響曲的主題，其實一點都不令人意外。先不說這位特立獨行的音樂家本來就是一個莎士比亞的忠實仰慕者，他與第一任妻子的邂逅，就是在他妻子扮演茱麗葉的戲劇演出上。種種因緣際會，使充滿獨特想法的白遼士會以這部對他意義深長的戲劇為基礎，譜寫這首交響曲，也就不足為奇了。
但是乖乖的寫一部標準規格的交響曲，絕對不是白遼士的風格，他所採用的大膽做法，一度使這首《羅密歐與茱麗葉》交響曲，陷入無法被分類的尷尬局面當中。他在創作交響曲的大前提之下，加入人聲來詮釋這個愛情悲劇，一方面卻不按照交響曲四個樂章的標準格式，而是將樂曲分成三個樂章來鋪排，而人聲在第一樂章中就出現了。在分配上也一點都不講求均衡，因為第二樂章既沒有合唱也沒有獨唱，變成了純音樂的演奏樂章。
白遼士不是要寫歌劇，是很明顯的事實，不過他這樣隨性發揮，讓這首交響曲也不像是一首交響曲，而且全曲幾乎有一半的篇幅都有人聲的加入，與樂曲相互激盪，到了第三樂章的合唱部分，還變成了劇中的角色，使得第三樂章幾乎成為「清唱劇」形式。
即便他自己表示，他是在向貝多芬的第 9 號交響曲致敬，但這樣的處理也超前了貝多芬太多太多了。於是一不做二不休，這個從來不甩規定與慣例的音樂家，索性自創了一個「戲劇交響曲」形式。理所應當的，剛被《幻想交響曲》驚嚇住的評論家們，又再次被這樣大膽的創意弄得魂飛魄散。
這首「戲劇交響曲」不但不理會交響曲的格式規定，對於莎士比亞的戲劇本身，白遼士也隨心所欲地作了必要的修改。例如：羅密歐出現在茱麗葉家的舞會上，這段戲並沒有演出，而是以女中音像說書人一般的直接描述。而劇中人物的演出也有很大的變動，原著中的神父只是一個幫忙小情人的角色，在白遼士手下，卻同時接替了親王的戲份，指責了互相爭鬥的兩家人。除此之外，在這首「戲劇交響曲」當中，男女聲並非是我們直覺反應的羅密歐與茱麗葉，這兩個主角從來沒有直接在戲內「發聲」。而樓臺會這幕讓多少癡情兒女一掬同情淚的橋段，白遼士也完全以音樂來表現，完全不用歌聲。這些特殊的處理手法，白遼士在他寫下的導聆當中，是這樣解釋的：「整首交響曲都是一個精神旅程，前兩個樂章只是一種想像，不會給聽眾任何的『具象指示』，到了第三樂章才在神父道出的真相大白下，將聽眾帶回真實世界。」這就是作曲家白遼士，永遠不按牌理出牌。由這段作曲家的自我說明當中，我們再一次見識到白遼士精神世界與作品的規模宏大與複雜性。然而正因為有他的大膽嘗試，才能激發出音樂創作的無限可能。被形式拘束的人，多半忘記了一個真理：是音樂創造出形式，不是形式在創造音樂！
敢於創新的白遼士，多麼偉大！
墓仔埔也敢去
交響詩：《荒山之夜》
穆索斯基（Modest Mussorgsky, 1839~1881）
◆基本檔案
創作年代：1867年
首演時地：1886年，聖彼得堡
時間長度：約 10 分 55 秒
推薦唱片：BMG / 82876-61394-2 / 穆索斯基：「荒山之夜」（交響詩）
這首作品取材於傳統的俄羅斯神話，其最早的原譜在一八六○年的戲曲作品：「女巫」中已經出現過。女巫這部戲劇的故事情節是這樣的：每年六月二十三日「聖約翰日」前夕，來自全俄羅斯各地的鬼魅都會聚集在鄰近基輔的荒山地區（Bald Mountain），進行一場名為黑色彌撒的慶祝會，群魔會在當晚盡情跳舞，以博取撒旦的歡欣。《荒山之夜》這首交響詩描寫的正是這一段群魔亂舞的場面。
只是，「女巫」這部戲一直未能如期上演，而後，穆索斯基將《荒山之夜》這段情節改編成合唱與管絃樂曲，但還是無法上演。到了一八七四年，又將它放進了歌劇：《索羅欽斯克市集》當中。直到穆索斯基死後，林姆斯基—高沙可夫於一八八一年開始重新編寫《荒山之夜》，還其管絃樂之本色。現今的《荒山之夜》，其中之樂念與主題還是出自穆索斯基，但炫麗的管絃樂則出自林姆斯基—高沙可夫之手。但不管如何，這已是一首相當受歡迎的管絃樂曲，還曾在迪士尼卡通《幻想曲》中好好秀了一下。
穆索斯基本人在總譜扉頁寫了一段註解：「怪異的聲音在地底響著，黑夜的惡魔顯靈。黑神莊嚴而怪誕的讚頌與彌撒進行著，在安息日盡情縱歡，在狂暴的最高潮時，傳來遠處詳和的鐘聲。群妖一哄而散，在黎明來臨前消失無蹤。」
穆索斯基寫信給他的作曲家朋友巴拉基列夫，談起創作《荒山之夜》的計畫（實際上是受人之託）時，才二十一歲。完全可以想像，他早就想要寫這麼一部作品了，只不過傳聞中說穆索斯基有一份樂隊與鋼琴的譜子無故失蹤了，但不管怎樣，一八六一年一月七日他寫信給巴拉基列夫說：「我接受了一項極有意思的委託，為明年夏天的節目用。那就是發生在荒山內的一整幕戲……一段女巫的安息日，幾段男巫的插曲，給這些淫猥的東西寫一首進行曲，要寫得莊重，一個終曲——安息日禮讚，我已有了些素材；說不定會寫出個名堂來。」
但是，穆索斯基就是愛拖拉，過了六年才在另一封給巴拉基列夫的信中重提這項計畫：「我已經開始起草寫女巫們——惡鬼那段寫不下去了——魔鬼的行列，自己也不滿意。」
一八六七年七月十二日，他似乎終於有了把握，他寫信給林姆斯基—高沙可夫：
「親愛的好心的高沙可夫：
六月二十三日，聖約翰節前夕（也就是仲夏日），上帝保佑，我總算寫完了《荒山上的聖約翰節之夜》，這是一首交響詩，標題如下：（1）女巫集合，聒噪喧嘩不已；（2）魔鬼的隨從；（3）褻神的魔鬼頌讚（4）女巫的安息日。我寫總譜，靈感源源不絕，事先都不打草稿。六月十日動筆，到了二十三日我已是滿心快樂和得意的寫完了。這首樂曲奉獻給米利（即巴拉基列夫）的，這是他吩咐的，不用說，也是我樂意這麼做的。親愛的，你倒替我想想看，不打任何草稿，乾淨俐落，一氣呵成！我想到要把它送去裝訂就惶恐不安。你最喜愛的那些段落配器相當成功，另外，我還加了不少新的東西。例如在《褻神的頌讚》中有一段，西撒（即居伊〉準會罰我上音樂學院去學習，還有一段 ｂ 小調——描寫女巫們禮讚魔鬼——你可以看出那些女巫裸著身子，一絲不掛，野蠻而骯髒。安息日那一段中，有一個相當別致的呼喚聲，絃樂和短笛在降Ｂ調上演奏顫音……（為這些東西）他們一定會把我從音樂院開除。」
「我認為，《聖約翰之夜》很有新意。有思想的音樂家一定會為之感動。多麼遺憾，我們遠在兩地，我多麼希望你和我一起來檢查這份新生總譜——可是，話說在前頭，我可不願意作任何修改。……一起工作，可以說清楚許多東西。」
一星期之後，穆索斯基在寫給符拉季米爾．尼科爾斯基教授的一封異常坦率的信中，談到這個安息日的色情成分：「女巫的讚美給予他足夠的刺激以後，他發出信號，吩咐安息日開始，自己選中了幾個投其所好的女巫。啊，我就是這麼寫的！（1）集合，嘰嘰喳喳、刁鑽促狹（2）魔鬼的隨從（3）猥褻的禮讚（4）安息日。這部作品若能上演，我希望這些標題能印在節目單上，啟發聽眾。我的音樂是俄羅斯式的，曲式、風格都是獨立的，基調是火熱而雜亂無章的。」
穆索斯基進而解釋，他把樂隊分成幾組，相信聽眾會領會木管和絃樂音色之間的尖銳對比。他還補充說：「關於《夜》，我談得太多了，也許是因為我在自己這部惡作劇的作品中，看到了真正屬於俄羅斯的東西，擺脫了德國式的玄奧和老套，我生在……俄羅斯的土壤上，吃俄羅斯的糧食長大。」
雖然他為自己的成就而驕傲，但是當巴拉基列夫叫他仔細檢查這份總譜時，他卻很聽話。巴拉基列夫認為總譜太亂了，穆索斯基確實在一八八○年進行了修訂，不過沒有遵照巴拉基列夫的建議。他一度打算把《荒山之夜》放進歌劇《索羅欽斯克市集》中去，作為間奏，還預備將它改稱為：《農家青年的夢》。他也曾打算把它用在另一部歌劇《姆拉達》當中，那將是幾個作曲家的集體創作。最後哪一稿都未曾發表，至今，人們都還未能真正看到穆索斯基在一八七六年聖約翰節前夕完成的那份原稿。
以下是林姆斯基—高沙可夫為他的這份總譜，所冠上的一段簡單的提綱：
地府裡神怪的聲音
冥界精靈上場，魔鬼本人繼之。
禮讚魔鬼，黑彌撒。
安息日狂歡
高峰時分，遠處響起村裡教堂的鐘聲，精怪四散潰逃。
黎明來到
20 世紀的交響曲與交響詩
高中生的畢業作品
f 小調第 1 號交響曲（Op.10）
蕭士塔高維契（Dimitri Shostakovich, 1906~1975）
◆基本檔案
創作年代：1924~1925年
首演時地：1926年 5 月 12 日，列寧格勒（聖彼得堡）
時間長度：約 30 分鐘
推薦唱片：BMG / 09026-68844-2 / 蕭士塔高維契：第1、6號交響曲 / 泰密卡諾夫 指揮聖彼得堡愛樂管絃樂團
當您第一次聆聽這首《ｆ 小調第 1 號交響曲》的時候，您應當很難想像這只是一個十八歲高中生的畢業作品。而當知道他的音樂啟蒙教育，是迫於生計而在電影院彈鋼琴幫電影現場配樂時，如此的驚訝便將變成對天才的敬仰。蕭士塔高維契就是以這樣窮困的出身與如此早熟的作品，在年僅二十歲時就獲得了作品在西歐與美國公開演出的成就，從此奠定了他在二十世紀蘇聯最重要音樂家的赫赫威名。
這首交響曲是他在列寧格勒音樂學校的畢業作品，十八歲的蕭士塔高維契還是一個充滿熱情，敢於嘗試的年輕小夥子。因此這首作品與他中後期的交響曲比較起來，等於是建立風格的第一步，尚未接觸政治的他，在樂曲情緒上也顯得比較開朗直接，沒有「戰爭三部曲」的隱喻性，或《第 15 號交響曲》的死亡意味。
由於是畢業作，所以我們可以在《第 1 號交響曲》中看到不少大師的影子，例如：普羅高菲夫、史特拉汶斯基等，但蕭士塔高維契的成就便在於他並不是借用這些技巧，而是用「偷」的，也就是說此時的他已經將傳統音樂教育中學到的管絃樂技巧作為基礎，以他個人的獨創性風格作為骨架，創造出這首承先啟後的獨特作品。
《第 1 號交響曲》的獨創性在於，他在第一樂章中便敢於作出一種衝突的對比，以及不明顯的轉調技巧，直接表現出作曲家本身的諷刺性格。他利用了小號樂器呈現出華麗的主題動機，但卻使用了半音階巴松管的扭曲音調來回應。創造出這二種樂器的對比感，並且製造出鮮明的主題，導引出後面的急板樂曲。而第二樂章，他在傳統的管絃樂中，又大膽的加入一段鋼琴獨奏，使樂曲本身顯得多采多姿，並且大量使用了迴轉式主題，這也成為他以後的註冊商標。到了第三第四樂章，蕭士塔高維契不再玩花招，而是在樂曲中鋪排一種不安定的質感，並且在音樂的導引下逐步加強其能量，突出表現了革命年代的動亂、不安與希望。這樣的複雜情感延續到第四樂章裡，終於在衝突性的結尾中，得到一種總結，代表人性的小號響起，合聲象徵了希望。這樣的轉折，表現出他身為音樂家的情緒表達能力。而他在各樂章中嘗試以樂器獨奏，或是小型合奏來展現交響曲的氣勢，整個管絃樂團的合奏反而成為樂章中的過渡，也是他對於樂團各部分功能的一種試驗。
雖然與後期相比，蕭士塔高維契的前三首交響曲還具有濃重的學院派色彩，但此時的他，卻是一生中最享有創作自由的時期。聆聽蕭士塔高維契的早期作品，能真正感受一個尚未遭受到政治迫害、戰亂流離的年輕心靈，反而更能貼近作者真正的性格。
為愛滋病友而作
第 1 號交響曲
柯里亞諾（John Corigliano, 1938~）
◆基本檔案
創作年代：1990年
首演時地：1990年
時間長度：約 40 分 30 秒
推薦唱片：BMG / 09026-68450-2 / 柯里亞諾：「第 1 號交響曲」/ 史拉特金 指揮美國國家交響樂團
美國作曲家約翰．柯里亞諾（John Corigliano）總結自己的藝術理念是：「藝術家要遲遲不被肯定，已經成為時尚。所以我認為作曲家有必要承擔起直接訴諸聽眾，盡心盡力去求取認同……建立溝通管道是最主要的目標。」在他音樂事業的發展過程裡，柯里亞諾所謂與聽眾溝通的「主要目標」一直是他所高舉的原則。
柯里亞諾是紐約愛樂資深首席音樂家的兒子，在哥倫比亞大學與曼哈頓音樂學校接受音樂教育。他師承倫寧（Otto Luening）、賈尼尼（Vittorio Giannini）與克瑞斯頓（Paul Creston）。起初，他父親以一個長期在古典音樂世界舞臺奮戰的觀點，並不鼓勵兒子從事作曲；就現實面來看，畢竟現代作曲家出人頭地的機會，有如鳳毛麟角。然而，在電台負責節目主持時段之後，柯里亞諾以一首小提琴與鋼琴的奏鳴曲，在一九六四年義大利史波列多（Spoleto）舉行的「兩個世界藝術節」（Festival of Two Worlds）中，大放異彩，勇奪冠軍。《第 1 號交響曲》是為了愛滋病患而寫的。此曲展示他強烈的個人色彩與獨特的音樂魅力，在一九九一年獲頒當代古典音樂界最崇榮的葛拉夫麥爾大獎（Grawemeyer Award）。
一九八○年代柯里亞諾開始涉足電影配樂的工作，成為他特殊的興趣之一。他為肯羅素（Ken Russell）的電影《變形博士》（Altered States, 1980）作的配樂，被提名奧斯卡最佳配樂；過了快二十年後的一九九八年終於以紀侯（Franç ois Girard）執導的影片《紅色小提琴》（The Red Violin）搬走一座小金人。雖然柯里亞諾在室內樂的創作很單薄，但是卻以《絃樂四重奏》和雙鋼琴作品《明暗對比》獲得葛萊美獎的肯定，逐漸讓他投入更多心力去創作。
《第 1 號交響曲》是柯里亞諾在一九八七至一九九○年間，以芝加哥交響樂團駐團作曲家的身分，為愛滋病病友所寫的交響曲，藉以紀念他死於這種世紀病毒的好友們。第一樂章是「寓言」與「憤怒和記憶」，哀悼鋼琴家的去世。樂曲裡鋼琴聲不時地淡入淡出，鋪陳方式有如變幻莫測的萬花筒。第二樂章的開頭以不和諧的刺耳聲奏出塔朗泰拉舞曲節奏。根據作者自述，象徵著病患在死前的疑惑、對生命盡頭即將來臨的掙扎。第三樂章是一段夏康舞曲，紀念一位去世的大提琴家好友，其中還播放他與這位朋友過去曾經即興演奏的大提琴片段，此處所使用的敲擊樂器與銅管樂相互對應，透露著驚恐不安的情緒。最後一個樂章的總結，則一一呈現前面三個樂章的主要旋律，最後大提琴以持續的Ａ音，直到全曲歸於寧靜。或許是牽涉到當代最嚴重的愛滋病社會議題的緣故，這部作品在十年內，全世界有幾近一百場的演出，而且柯里亞諾還因此曲勇奪葛拉夫麥爾大獎。
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