收藏
湯圓
我記不得是什麼時候了，總之，那一天我得到了一碗湯圓。但我們鄉下人要土氣一點，我們把湯圓叫做「圓子」。我的碗裡一共有四個圓子，後來，有幾個大人又給了我一些，我把它們都吃光了。——情形是這樣的，以我當年的年紀，我的母親認為，我吃下去的數量遠遠超出了我的實際能力，所以，她不停地重複，她的兒子「愛吃圓子」，「他吃了八個」。後來，大家都知道了，我自己也知道了，我愛吃圓子，我一頓可以吃八個。
我相信酒席大致也是這樣，如果你在某一個酒席上喝了一斤的酒，人們就會記住，還會不停地傳播：某某某能喝，有一斤的量。記憶都有侷限，記憶都有它偏心的選擇，——人們能記住你與酒的關係，時常會忽略你與馬桶的關係。
直到現在，我都快五十了，我的母親都認定了她的兒子「愛吃圓子」。我其實不喜歡。在那樣一個年代，在吃這個問題上，愛和不愛是一個根本就不存在的問題，首要的問題是「有」。在「有」的時候，一個孩子只有一個態度，或者說，一個行為：能吃就吃。這句話還可以說得更露骨一點：逮住一頓是一頓。
我還想告訴我的母親，那一次我其實吃傷了。很抱歉，「吃傷了」是一件很讓人難為情的事，可我會原諒我自己。一個孩子，在那樣的時代，如果有機會的話，我相信所有的孩子都會吃傷。
我為什麼至今還能記得那碗湯圓呢？倒不是因為我「吃傷了」。首要的原因是因為湯圓屬於「好吃的」。——吃「好吃的」，這樣的機會並不多。我的父親有一句口頭禪，說的就是「好吃」與「記憶」的關係：餓狗記得千年屎。那碗湯圓離我才四十多年呢，九百六十年之後我也未必能夠忘記。
「好吃的」有什麼可說的嗎？有。
我們村有一個很特殊的風俗，在日子比較寬裕的時候，如果哪一家做了「好吃的」，關起門來獨吞是一件十分不得體的事情，要被人瞧不起的。我這麼說也許有人要質疑：你不說，你們家做了「好吃的」，人家怎麼知道的呢？這麼說的人一定沒有過過苦日子。我要告訴大家，人的嗅覺是一個奇異的東西，在你營養不良的時候，你的基因會變異，你的嗅覺會變得和瘋狗一樣狂暴。這麼說吧，你家在村東，如果你家的鍋裡燒了紅燒肉，村子西邊的鼻子會因為你們家的爐火而亢奮。——除非你生吃。
所以，鄉下人永遠都不會去燒單純的「紅燒肉」，他們只會做「青菜燒肉」、「蘿蔔燒肉」、「芋頭燒肉」，滿滿一大鍋。——為什麼要這麼做呢？要送。左邊的鄰居家送一碗，右邊的鄰居家送一碗，三舅媽家送一碗，陳先生（我母親）家送一碗。因為有青菜、蘿蔔和芋頭墊底，好辦了，肉就成了一個「意思」，點綴在最上頭。
我們鄉下人就是這樣的，也自私，也狠毒，但是，因為風俗，大家都有一個思維上的慣性：自己有一點好馬上就會想起別人。它是普遍的，常態的。這個別人當然也包括我們這個外來戶。
柴可夫斯基有一首名曲，《如歌的行板》。它的歌詞是烏克蘭的民歌，作者不詳。這首歌我引用過好幾次了，我還是忍不住，決定再一次引用它。它是這麼唱的：
瓦尼亞將身坐上沙發，
酒瓶酒杯手中拿。
他還沒有倒滿半杯酒，
就叫人去喊卡契卡。
這首歌的旋律我很早就熟悉了，但是，讀到歌詞卻還是一九八七年的冬天。那一年我大學畢業，一個人在宿舍。讀到最後一句的時候，幾乎沒有過渡，我的眼淚奪眶而出。我不需要回憶，不需要。往事歷歷在目。在我的村莊，在那樣一個殘酷的、艱難的時刻，人們在「革命」，即便這樣，偉大而又溫潤的中國鄉村傳統依然沒有泯滅，它在困厄地流淌，延續：每一個鄉親都是瓦尼亞，每一個鄉親都是卡契卡。我就是卡契卡，可我還沒有來得及做瓦尼亞，我就離開了我的村莊。這是我欠下的。
很可惜，在我還沒有離開鄉村的時候，這個風俗已經出現了衰敗的態勢，最終徹底沒落了。
風俗和法律沒有關係，可我願意這樣解釋風俗和法律的關係，——風俗是最為親切的法律，而法律則是最為剽悍的風俗。
風俗在一頭，法律在另一頭。一個時代或一個民族的好和壞不是從一頭開始的，好，從兩頭開始好，壞，也是從兩頭開始壞。在任何時候，好風俗的喪失都是一件危險的事，這不是我的危言聳聽。
分享，多麼芬芳的一個東西，它哪裡去了呢？
一塊給狗的骨頭不是慈善，慈善是當你和狗一樣餓時與狗分享的一塊骨頭。
這句話是傑克．倫敦說的。我讀到這句話的時候正是大學的二年級，在揚州師範學院的圖書館裡頭。這句話至今還像骨頭一樣生長在我的肉裡頭。傑克．倫敦揭示了分享的本質，分享源於慈善，體現為慈善。
我要感謝傑克．倫敦，他在我的青年時代給我送來了最為重要的一個詞：分享。此時此刻，我願意與所有的朋友分享這個詞：分享。這個詞可以讓一個男孩迅速地成長為一個男人，——他曾經夢想著獨自抱著一根甘蔗，從清晨啃到黃昏。
如果有一天，即便我的身體裡頭只剩下最後一根骨頭，這一根骨頭都足以支撐起我的人生。這不是因為我高尚，不是，我遠遠沒有那麼高尚。但是，因為有太多太多的人和我分享過他們的骨頭，我自然有分享的願望。「願望」有它的邏輯性和傳遞性。願望就是動作，——父親抱過我，我就喜歡抱兒子；兒子也許不願意抱我，可這沒有什麼可以抱怨的，因為他的懷裡將是我的孫子。是的，所謂的世世代代，就是這麼一回事。
我很高興地注意到一個現象：「分享」這個詞的使用率正在上升。我渴望著有那麼一天，「分享」終於成為漢語世界裡使用率最高的一個詞，而「分享」也真的成為我們切實可感的「民風」。
歷史的腳手架
張 莉─王彬彬在那個跋裡說，你對歷史特別感興趣。你早期寫作時對歷史的那種興趣到了執迷的程度。後來許多人覺得沒了，我感覺其實也是有的，你小說裡有一種強烈歷史感，到現在也是有的。
畢飛宇─我小說裡面歷史感剝離比較厲害的是《推拿》，《推拿》的歷史感沒有那麼強。這個是我的一個嘗試。對，一個嘗試，這個我要對你慢慢說。《推拿》的寫作是有精神背景的。你知道嗎，我跟陳曉明有一段很重要的對話，他在會議上重點強調了福山的「歷史終結論」。他為什麼要說這個呢？曉明教授有一個看法，他覺得中國的小說家其實是有先天缺陷的，離開了歷史這個腳手架以後，中國的小說家幾乎不會寫作。就在這次會議上，我和曉明爭論起來了。我的理由也很簡單，一九八九年，隨著「蘇東波」的解體，冷戰結束了，「歷史」似乎「終結」了，但是，對中國作家這樣一個特殊的群體而言，歷史終結了沒有？沒有。「冷凍的歷史」還在那裡。爭論規爭論，其實曉明的一句話還是說到了我的心坎裡了，那就是中國作家在離開「歷史這個腳手架」之後到底還能不能寫作。我是第一次對外界披露這個事情，為什麼我以前對媒體沒說呢，因為這個話題過於專業了。客觀上，曉明刺激了我的思考。
張 莉─那是在寫小說之前就有的念頭嗎？
畢飛宇─有這個念頭。所以你注意到，在《推拿》這個作品當中，我也尋求一個極端，即便是有可能跟歷史有關的，我把他剝離了，我既然要嘗試一下，我就嘗試到底。《玉米》是標準的歷史寫作，面對的是文革，〈敘事〉面對的是家族史，《雨天的棉花糖》面對的越戰，《平原》複雜一些，面對的是反右和文革。《推拿》是一個沒有腳手架的作品。它是否成功，不在我的考量範圍裡面，我只是嘗試一下這麼做。
張 莉─你和他討論是在什麼會議上，哪一年？
畢飛宇─二○○五年，在遼寧的錦州，一個長篇小說研討會上，他一上來就毫不客氣地批評了我，我那時候《平原》剛剛寫出來。
張 莉─他是不是覺得，你《玉米》已經寫完了，怎麼又寫了一個和文革有關的東西。
畢飛宇─是。他是善意的，他認為我應該嘗試一下非歷史敘事了，我知道的，他對我有期待。應當說那次會議並不愉快，當然，主要不是集中在我和曉明之間，但是，對我有啟發。今年的三月，我們在威尼斯巧遇，喝酒的時候我們再一次提起了這個話題，歷史是不是「終結」了，我至今保留我的看法，但是，一個小說家嘗試的願望和勇氣不該泯滅。
也許我還想說一點別的，我很不喜歡中國文壇現在的風氣，那就是規避爭論。大家都怕一件事，那就是「得罪人」，無論遇上什麼事，都是微笑，然後呢？「挺好」，「滿好的」，大家都在比試誰更有親和力，這很糟糕。當所有的人都在爭著「做好人」的時候，這個時代就注定了是平庸的，為什麼？我們主動放棄了自由，自由熄滅了，生命就枯萎了。現實的情況是，我們只有江湖之爭，很少有真正的思想之爭。爭論是一件多好的事情哪，有趣，充滿了知識和智力的美，我和那麼多人爭論過，從來都沒有影響友誼。
張 莉─關於歷史，這個我要多說幾句。一個好的文本應該有可以使作品脫離具體語境的能力，比如《平原》和《玉米》，離開了文革語境，小說還在那裡的，那些人那些事也是在的，這小說和文革並不全是點對點的關係。
但是，我堅持認為，一個作家應該有他的歷史感，應該有他的歷史情懷。沒有歷史感的作家，很容易滑進歷史虛無主義。一個大作家，一定要有他的獨特的歷史感，對他所處的時代、所經歷的歷史要有獨立思考和認知能力，不能剝離，不能對歷史事件和歷史現象視而不見，一定要有介入社會現實和歷史的勇氣。前幾天讀《歷史與反覆》，柄谷行人對村上春樹小說中的歷史虛無主義進行了批評，很對。村上春樹有一種「去歷史化」的傾向，而一位嚴肅的小說家要對此保持足夠清醒。另外，關於小說是否依賴歷史，也要看我們怎麼理解歷史。比如《推拿》，你說這裡面沒有歷史嗎？小說中關於世紀之交人們內心焦灼的書寫是不是一種歷史的書寫呢？〈相愛的日子〉、〈大雨如注〉中沒有寫特定歷史場景，但它內在裡有一種深切的現實關懷，我認為這種情懷很重要。我要重複一遍，我對那種純粹脫離歷史的寫作很警惕，也反對。
畢飛宇─對作家來說，歷史真的就是一條蛇，有人怕，有人愛。害怕的人見到有人把蛇當作寵物來飼養，百思不得其解。我不會說以後的創作一定會離開歷史，不會說這樣的話，但是《推拿》這樣的作品，離開這個腳手架，我依然把這個建築給支撐起來了，我也挺高興。我覺得一個作家做這樣的嘗試是有必要的。說起這個來，我特別想補充一下。大概是九九年還是二○○○年左右，有一天，我在一個什麼場合碰到了敬澤，他叼著煙，拿著一本刊物，看到我的時候，很不高興，他在那兒自言自語，他媽的，離開了「我」，怎麼都不會寫小說了。我把刊物拿過來一翻，整個刊物全是第一人稱小說。他是做刊物的，他敏感，我一想，天哪，那幾年我的小說基本上也是第一人稱的。第一人稱當然沒有任何不對，但是，我立即就想到了一個問題，我是一個寫作的人，如果用第三人稱都不會寫，這無論如何也說不過去。從那個時候起，我就告訴我自己，該把第三人稱小說的這一門課給補上了。小說是自由的，這個還要說麼，可是，馮唐有一句話我特別同意，小說之所以是小說，它是有它的「金線」，它有它最基本的一些要求，每一個「行當」都是這樣。一個作家只會第一人稱敘事，沒問題，但他一定有缺陷，這個同樣沒有問題。同樣，到了二○○五年，陳曉明的那番話對我也有啟發。我很敏感，和朋友相處的時候尤其是這樣，我的心始終處在一個開放的姿態裡，這個開放其實就是學習和吸收。越是喜歡自作主張的人越是要吸收，否則，你會越來越枯瘦，最後只剩下光禿禿的「我」。
張 莉─第一人稱泛濫很久了。喜歡使用「我」，其實就是依賴個人經驗，這也不是中國作家的問題，幾乎現代主義以來的很多作家都喜歡使用這樣的方式進行創作。作家們渴望創造一個有現代性特徵的自我。讀柄谷行人時，他說日本現代文學產生了一種自白制度，通過這個制度，它創造出了現代意義上的「我」和現代意義上的文學，很對。可是，這種定位方式也引發了我們讀者的新困惑，用「我」講故事，小說其實進入了一個心理和個人身分認同的領域。但如果這種敘述泛濫，也便沒有了創造性和獨特性，當所有文本中全都是「我」的時候，其實就是沒有了「我」，「我」的生活方式變成了公共經驗和公共知識。某種程度上，這種主觀性特別強的創作方式反而會成為複製記憶和經驗的藉口，使小說進入死胡同。這也會使作家忽略，小說本身應該是一個自足的空間，故事應該有自己的動機背景，一個小說人物為什麼這樣做而不那樣做，它有一個自足的在文本空間可以成立的邏輯。那種依賴個人經驗的自傳體小說方式會使作家完全忽略這一點。──說起來，當時李敬澤的說法也是「聽者有意」吧，有些人可能當耳旁風一樣聽了也就聽了，你看當時關於「我」的小說都成災了，現在也挺多的。回過頭說第三人稱的引入吧，這對你寫小說很關鍵，《青衣》之後，一下子不一樣了。
寵愛「人物」
張 莉─你說先鋒文學的問題是沒有人物，你是怎麼開始意識到這個問題。
畢飛宇─中國的先鋒小說是西方現代主義小說的繼承者，我發現小說人物退場不是在先鋒小說那裡，是從博爾赫斯那兒，一九九四年的夏天，我讀到了一本奇書，那就是霍金的《時間簡史》，《時間簡史》的表述很有意思，我始終不覺得這是一本關於科學的書，相反，我覺得它是小說裡的一個宏觀場景描繪，帶有天才的玄思性。我承認我讀不懂，可是，有時候，讀不懂是一種奇妙的吸引，它會激發你一點一點的讀下去。它讓我想起了另一本書，那就是康定斯基《論藝術的精神》，它也有這種特徵。後來，我又想起了一個人，那就是博爾赫斯。我讀博爾赫斯是大學階段的事情，迷戀得不得了。可是，等我一九九四年的夏天再一次閱讀的時候，我突然發現，博爾赫斯的表述方式和《時間簡史》差不多，就是玄妙的場景，人物其實不重要，都是為場景服務的。
張 莉─這個觸動了你。
畢飛宇─我在一九九四年的時候讀小說的能力已經比大學時代提高了，我很慌。我在骨子裡是個農民，相信多子多福。我希望我有一大堆的孩子，玩丁克我是不喜歡的。
張 莉─所以，你渴望你的小說有自己的人物，希望有一個文學的家庭，兒孫滿堂。
畢飛宇─是這個意思。沒人物我總是不踏實。
張 莉─在小說中，與其說人物，不如說人最重要。如果有一天，小說中的人淪為寫作／語言實驗的工具和道具，小說的枯燥和無趣便開始了。回過頭來看，先鋒小說中的人太平面了。它完成的只是詞語和形式的革命。你開始對小說人物有想法後的小說是《青衣》、〈玉米〉、〈玉秀〉、〈玉秧〉，這些小說名字也說明，人物是你最關心的。──我想到個問題，都說你是你寫女性最好的作家，這是不是從白燁那個評論開始的？
畢飛宇─應該是。這句話開始還只是小範圍的一個說法，後來，媒體知道了，媒體知道了之後，這就成了標籤了。
張 莉─人總是會被貼上各種標籤，關鍵是我們怎麼看這些標籤。
畢飛宇─關於標籤我想說幾句，從不接受，到處之泰然，這裡頭也有一個過程。我怎麼就處之泰然的呢？因為作品會覆蓋作品的，所以，問題的關鍵就變得簡單，你後面的作品有沒有能力覆蓋前面的作品。我不相信我的文學價值就是「寫女性」。
張 莉─只要一個人強大，前面的標籤很快就會被覆蓋，過眼雲煙了。
畢飛宇─我也沒多大的野心，就是想再多塑造幾個人物。
張 莉─這個理想也不小。人物是閱讀行為中最切實的憑藉物，借助於他們，讀者和作者的情感產生交匯。我教當代文學史，講到先鋒派作品，現在的年輕人理解起來是困難的，是隔的，脫離語境以後，他和這些文本完全找不到對接，情感上的對接沒有、人物沒有，很難理解。反而今天看起來有些文學成就打了折扣的小說，比如《平凡的世界》，或者《人生》，年輕人愛看，能懂。所以，你不得不承認，人物對小說世界而言，太重要了。人物可以使一位死去的小說家不斷地重生，不朽。當我們討論賈寶玉林黛玉就像講鄰居男女時，我們就能體會一位小說家何等偉大了，曹雪芹的意義在於，他使他的人物滲透進了我們的日常生活，婦孺皆知。
畢飛宇─寫人物還有一個額外的好處，那就是你不孤獨，你每天都要和「那個人」或「那一撥人」在一起，這讓創作的心態變得很鬆弛。當年，我信了汪曾祺，小說就是寫語言，所以，那時候寫起來特別地枯，每天都是孤家寡人。「小說就是寫語言」，這句話用於短篇也許不錯，到了中篇就勉強了，寫長篇絕對不能相信，要不然會把人弄死的。語言是一個目標，但不是唯一的目標。
張 莉─你說這個，我想起莫言的一個演說，他說，最初他是追著小說走，等他意識到建造高密東北鄉後，小說開始追著他走，他發現原來有那麼多的東西可以寫，發現自己的文學地盤活了。對你來說，可能就是發現人物之後，小說天地一下子活起來了，有很多可寫的東西了。
畢飛宇─是這樣的。
尊嚴是平等
張 莉─你對人的尊嚴的關注，不是從現在開始的，只不過在盲人身上體現的更為明顯，即使是《玉米》，或者是〈哺乳期的女人〉裡面也有這樣的理念，比如說一個孩子的成長中，乳汁也是人的尊嚴的一部分，還有比如紅豆，一個戰俘，他的尊嚴在哪裡？但是到《推拿》的時候，這種對人的尊嚴的認識讀者理解起來更容易。我的意思是，你對人的尊嚴的關注，似乎比較早了。
畢飛宇─是的，尊嚴是我一直關注的一個話題，不過，很少有人和我談論。《推拿》之後，這個問題浮出水面了，和我探討尊嚴的朋友慢慢多了起來。
張 莉─《推拿》剛發表之後，尊嚴成了評論你的關鍵詞。
畢飛宇─尊嚴問題看似複雜，似乎是一個理論問題，其實一點也不複雜。在我的腦海裡頭，尊嚴問題其實就是一個平等的問題。平等的問題則更加簡單，簡單到不需要討論的地步，那就是「天賦人權，人人生而平等」。你注意到了嗎，在西方重要的文獻裡，這個問題不討論，不搞邏輯論證。你不覺得奇怪嗎？西方人那麼在意邏輯，那麼在意論證，但是，在平等這個問題上，他們很「粗暴」，就是不論證，就是不講邏輯，直接就是「天賦」人權，人是「生而」平等。當然，這個與他們的基督文化背景有關。
張 莉─尊嚴應該是人與生俱來的。
畢飛宇─在這個問題上，東西方文化的差異是很大的，中國進入現代社會很困難，與這種的文化差異有很大的關係。在中國，尊嚴不是一個「天賦」的問題，而是一個權力的問題。人們很容易把尊嚴問題和權力的力量對比聯繫起來，那麼好吧，我們來看一看。在專制制度底下，太監沒有尊嚴，這個是一定的，皇帝的權力最大，他就有尊嚴了？也沒有。皇帝依附於他的皇權，這是最高權力，在這個權力之下，作為皇帝的個人，也沒有一個有效的法律來保護他。一旦皇權喪失，你可以在皇帝的腦袋上拉屎，一刀捅死了算是便宜的，鞭屍都是常事。所以，尊嚴的前提是「拿人當人」，得有「拿人當人」的制度和「拿人當人」的法律做保證，太監連人的玩意兒都沒了，他低於人，皇帝高於人，他們不能算作主體意義上的人。不是人就沒有人的尊嚴。
張 莉─評論《推拿》時，我起了個名字叫《日常的尊嚴》。因為我認為尊嚴就應該是日常性的，時時處處人都應該有尊嚴。當然，尊嚴不是人想得到就能得到的，得靠爭取，也得有文化環境以及社會制度做保障。
畢飛宇─所以，尊嚴的問題一定牽扯到制度的問題，說到這裡話題就得大處走，那就是，一個作家如果你關心尊嚴問題，你就得有制度關懷。簡．愛對羅持斯特說：「在上帝的面前，我們是平等的」。這句話簡．愛說得一點都不錯，她和羅切斯特的腦袋上方的確有一個上帝，上帝是神，不是人。我們的腦袋上方是誰呢？是人，是權力更大的人。這一來問題就複雜得多。某種程度上說，我們的文化是更容易產生權力的文化，也是更加依附於權力的文化。對我們來說，文化與權力是二位一體的，麻煩就在這裡。
張 莉─你分析過《紅樓夢》裡的劉姥姥帶著板兒去「打抽豐」的那段。進入大觀園之前，她不停的關照板兒，不停地扯板兒上衣的下襬。當然，從程度上說，劉姥姥的尊嚴似乎還達不到我們剛才所討論的那個高度，她只是自尊，愛體面，但是，她的自主意識問題又是那樣的醒目。
畢飛宇─我對劉姥姥有如此深刻的印象，完全是因為我的母親。我的母親是一個鄉村教師，特別地愛體面。因為特殊的家境，在走親戚的時候，我的母親一定會替我整理衣服，讓我呈現出「有家教」的樣子。某種程度上說，我的母親就是劉姥姥，我就是那個板兒。我讀《紅樓夢》的時候，劉姥姥的那幾下一直扯在我的背脊上，我甚至可以知道劉姥姥關照板兒的話是什麼。我為什麼那麼喜愛曹雪芹？是這樣，我有一個判斷，你一個做作家的，你也不認識我，可你都寫到我們家裡來了，都寫到我的身上來了，那我就一定會喜歡你。魯迅也是這樣，他也能把他的筆一直寫到我的家裡來。什麼是偉大的作家，可以把他的筆寫到千家萬戶的作家就是大作家。說到底，我的母親為什麼要對我那樣，最主要的一個原因是我的父親，我的父親是賤民，在我母親的那一頭，她就必須保證賤民的兒子不能再像賤民，你得「有個人樣」，對吧？
張 莉─這真是小說家的表達，把「筆一直送到千家萬戶去」，也就是送到千家萬戶的心裡去。
畢飛宇─曹雪芹描寫劉姥姥進大觀園的那些文字一點也不抒情，甚至相反，有遊戲的成分，很鬧，還「搞笑」，但是，每次讀到那裡我的心裡都非常難受，想哭也哭不出來。曹雪芹真是一個了不起的作家，只有洞穿了人生的人才有那樣的筆力，對著你的心臟，在很深的地方扎進去。
張 莉─回過頭來說尊嚴，有人把《推拿》定義為「關於尊嚴的書」，我想你大概不會反對。
畢飛宇─我不會反對。二○○六年，我打算寫《推拿》的時候，中國社會最流行的一個詞是什麼你知道麼？是厚黑。也許這個詞並不是在那一年流行起來的，可是，那一年我開始關注它了。厚黑。我在盲人的世界裡看到的完全不是這一路的東西。厚黑已經文化化了，成了一個重大的社會問題，一個時代的特徵。我一直在說，《推拿》也許不是我最好的作品，但是我珍惜它，它的小體量裡有我關注的大問題。我想這樣說，在當下的中國，尊嚴不再是一個人的感受問題，它實在是一個重大的社會問題。
2024專利防護中