引論
尤瑞匹底斯其人其事
上古作家可靠的傳記資料頂多只是聊勝於無，尤瑞匹底斯並不例外。我們知道他是聶撒寇斯（Mnesarkhos）的兒子，家族在雅典外海的薩拉米斯島有田產，結過兩次婚，妻子分別是梅莉桃（Melito）和闊依瑞蕾(Khoirile)，總共有三個兒子，名叫聶撒基代斯（Mnesarkhides）、聶西婁寇斯（Mnesilokhos）和尤瑞匹底斯（與父親同名），74歲時移居馬其頓，不到兩年過世，埋葬於馬其頓的阿瑞圖撒（Arethusa），雅典人在市區為他立一座紀念碑。除此以外，我們對尤瑞匹底斯的認識主要來自他自己寫的悲劇，或根據同時代的喜劇詩人亞里斯多芬尼斯在喜劇所創造的角色，這只能姑妄聽之。但是，他和索福克里斯先後過世之後，亞里斯多芬尼斯在公元前405推出的《蛙》提供確切的證據，證實尤瑞匹底斯在當時已奠定足以頡頏埃斯庫羅斯和索福克里斯這兩位悲劇前輩的文名。他過世之後，受歡迎的程度有增無已，原因不只一端。有別於索福克里斯把創作的主題集中在時代的變遷對於傳統價值觀念的衝擊，尤瑞匹底斯更感興趣的是社會風氣對人心的影響，因此讀者發覺他的風格、主題和世界觀都相對容易親近，因此容易了解，更何況他的戲劇語言也相對比較通俗。進入二十世紀之後，各式各樣不論切身與否的疏離、遺棄、流亡、離散、暴力等經驗與荒謬現象層出不窮，到了後現代社會，我們開始關懷弱勢和少數族群，身分認同、文化鴻溝以及種種越界現成為日常經驗，又更進一步應驗他身為先知詩人的角色。
在另一方面，如果「文如其人」這話有參考的價值，我們可以素描尤瑞匹底斯其人如下。公元前五世紀的一場智士運動（sophistic movement）在雅典掀起知識大變革，索福克里斯反映知識份子受到智士的影響，尤瑞匹底斯更進一步讓我們看到隨影響而來的後遺症。他顯然對於當代的知識風尚了然於胸，一再透過劇中人的言行呈現詩人自己對於語言的本質、說話的技巧、辯論術的特色等問題的思考，以及倫理、政治與宗教等方面相關議題的關注，「運用這些特色把人類知識與人類文明的抱負和挫折戲劇化」（Mastronarde）。關於他的生平，這樣交代也夠了。本書所附〈尤瑞匹底斯傳世作品相關年表〉把他擺進時代的脈絡，或可提供更具體的觀照背景。
尤瑞匹底斯總共參加22屆悲劇競賽，那一張年表列出他生前獲得兩次首獎（441和428），扣除身後一次（405），我們知道他另外得到兩次首獎，但年代不得而知。雅典酒神節的戲劇競賽頒獎設詩人和歌舞指導兩項，後來新增演員獎，得獎者獲頒常春藤編成的榮冠，名字榮登公家紀念碑，紀念石碑就矗立在雅典酒神劇場附近。
尤瑞匹底斯全集總共有19部作品傳世，即使扣除疑為託名偽作的《瑞索斯》、羊人劇《獨眼巨人》和用於取代羊人劇的《阿珥柯絲提絲》，他個人流傳下來的悲劇仍然比兩位前輩加起來還多，這或多或少得歸功於運氣。傳統的羊皮紙書寫稀少昂貴，一般人負擔不起，難以普及。公元前六世紀開始從埃及進口的莎草紙同樣面臨價格的高門檻。到了尤瑞匹底斯晚年，莎草紙價格滑落，普通人家也負擔得起。這個現象大幅度提高作品的傳播，開始有人用於傳抄劇本，而且不限於劇場製作的專業用途，連業餘人士也有機會擁有複本。到了公元前四世紀，雅典已奠定以書籍為本的文化，具體表徵之一是公元前約330年，雅典當局蒐羅悲劇三雄的作品複本，集中保管在公家檔案，並且為他們立青銅雕像以資紀念。
尤瑞匹底斯有幸留下最多作品，卻長久含冤。亞里斯多芬尼斯的喜劇觀點使不少讀者誤以為尤瑞匹底斯對女人懷有強烈的偏見，甚至貼上恨女的標籤。尼采在《悲劇的誕生》根據起源定義悲劇，然後從那個源頭觀點表述悲劇的特色，把三位悲劇詩人擺在相同的脈絡加以比較，得出尤瑞匹底斯是悲劇劊子手的結論。然而，從另一個角度來解讀尼采以儀式論閱讀希臘悲劇的結論，可以這麼說：既然埃斯庫羅斯和索福克里斯的悲劇英雄只是戴上面具的狄奧尼索斯，那麼尤瑞匹底斯其實是打破希臘悲劇在本質上只是酒神儀式這個傳統，使悲劇世俗化、現代化的先軀詩人，是真正的悲「劇」之父。正如普奇（Pietro Pucci）在《尤瑞匹底斯《米蒂雅》的憐憫暴力》一書引論破題指出，「亞里斯多芬尼斯的批評天才一針見血指出尤瑞匹底斯的新風格：棄絕舊式悲劇莊嚴的格調、堂皇的光環；引入像奴隸或乞丐之流的角色，英雄的威望無跡可尋；以犧牲歌隊的比重為代價，擴大悲劇的音樂表達幅度，連（喜劇詩人認為）不適合酒神劇場的獨唱曲調也照用不誤。」我們確實知道公元前五世紀的雅典經歷一連串的變革，影響遍及知識、政治、經濟、社會、人際關係與自我認知各層面，我們沒有理由要求觸角敏銳的創作者必須故步自封。
民主城邦帝國夢的社會風氣
公元前五世紀，雅典先後遭遇兩場大戰，標誌一個黃金盛世的起訖，那一起一訖幾乎等同於雅典悲劇三雄最後傳人尤瑞匹底斯的一生。
話說公元前六世紀末，居魯士建立的波斯帝國連續併吞埃及和巴比倫，接著把小雅細亞納入版圖，步步進逼要染指小亞細亞愛琴海岸中部伊奧尼亞地區的希臘殖民城市。公元前494年，那些殖民城市掀起反抗波斯的暴動，功敗垂成，有的甚至因此淪為奴隸。或許是為了一勞永逸，波斯帝國打算直搗黃龍，要進軍希臘本土，於是公元前490年的馬拉松戰役揭開長達十年的希波戰爭。尤瑞匹底斯出生時，希波戰爭如火如荼在進行。公元前480年在雅典外海的薩拉米斯島一場關鍵性的海戰，波斯海軍慘敗，戰局大勢底定。在雅典領導下，希臘人終於解放他們的伊奧尼亞同胞。希臘各城邦為了杜絕外患並確保得來不易的自由，組織了提洛聯盟。
尤瑞匹底斯成長於波斯威脅已解除的年代，那是文獻史上首度出現戰後的一代。在知識大變革的時代巨變中，傳統的價值觀備受質疑，連荷馬兩部史詩所奠定的神學基礎也不例外，民眾共同的信仰逐步流失，主流信念從社會共識如英雄情操轉為個人自主的思想，也就是索福克里斯在他的悲劇呈現的社會菁英寫像。
希波戰爭的勝利鞏固了雅典從事民主改革的利基，提洛聯盟的成立卻種下在民主體制孕育帝國政策的惡因。雅典的海軍帝國雖然有效遏止波斯的西向擴張，卻也引發聯盟成員的不滿，有些城邦覺得自己淪為雅典的屬地，他們尤其羨慕科林斯和斯巴達擁有獨立自主的地位。公元前432年，以斯巴達為首的伯羅奔尼撒同盟成立，亟思擺脫雅典專橫的城邦紛紛加入新成立的聯盟。彼此的敵意終於導致希臘內戰，揭開了以雅典和斯巴達為領頭羊的一場南北戰爭。公元前431年，伯羅奔尼撒戰爭正式爆發；公元前404年斯巴達兵臨城下，雅典投降。
成功阻擋波斯入侵之後的半個世紀中，雅典從眾城邦之一演變成雅典帝國，結果導致伯羅奔尼撒戰爭。就是在那一場戰爭爆發之年，尤瑞匹底斯推出《米蒂雅》參加酒神節悲劇競賽。十年後，雅典和斯巴達簽訂尼基阿斯和約，和平乍現曙光。曙光雖然微弱，倒也勉強維持六年。可是西西里島緊張的情勢促使雅典決定派出遠征艦隊，伯羅奔尼撒戰爭從此進入第二個階段。這時候，正如亞里斯多芬尼斯一系列以反戰為主題的喜劇所透露的現象，雅典人對於和戰問題的爭執漸趨劇烈，這意味冷靜討論問題的空間越被擠壓，結果導致公元前416年爆發米洛斯大屠殺。
米洛斯即羅浮宮所藏斷臂維納斯像（Aphrodite of Milos）出土之島，位於伯羅奔尼撒以東的愛琴海西南，是斯巴達的殖民地，再加上地理關係，該島居民傳統上和斯巴達有深厚的友誼。然而，根據修西狄底斯的《伯羅奔尼撒戰史》5.17.84-113，戰爭進行到第十六年，米洛斯人希望持續維持中立，卻面臨雅典要求贊助人員和經費。他們合情合理的希望遭到雅典特使斷然拒絕。雅典使用武力貫徹霸氣，揮軍進擊米洛斯，大獲全勝。島上男性居民全遭處死，女人和兒童全賣為奴隸﹙《伯羅奔尼撒戰史》5.17.116﹚，正是雅典觀眾在公元前415年觀賞《特洛伊女兒》可以乘便想像的慘狀。
雅典遠征西西里軍以慘敗收場，由此引發的一系列連鎖反應當中，民主體制的效率首當其衝，傳統的保守勢力蠢蠢欲動，甚至一度發動政變。政變雖然很快弭平，可是雅典當局面對財政空虛而兵力匱乏的事實卻束手無策。撐到公元前404年，斯巴達的圍城戰終於迫使雅典投降，人類最早出現的民主政體壽終正寢。就是在戰爭的最後這幾年，已七十高齡的尤瑞匹底斯自我放逐，在馬其頓宮廷寫出《酒神女信徒》，辭世後由他的兒子在雅典酒神節公演。
前述的那一段歷史是酒神節活動之一的酒神頌演變成悲劇繼之以發展成熟的時期。雅典城邦每年舉行兩次酒神節慶，即冬季的鄉村酒神節和春季的城區酒神節。城區酒神節最盛大的活動是悲劇公演，每年有三位詩人推出一套四聯劇參加競賽。這三位詩人藉一年一度的演出盛會，宣揚、揭露、檢討或質疑雅典社會習以為常的價值觀。埃斯庫羅斯（525/4-456 BC）生逢雅典躊躇滿志積極推動民主改革的年代，以小國寡民的城邦打敗地大物博的帝國，高昂的民心士氣就反映在他宏偉的戲劇想像和堂皇的語言風格，藉以呈現雅典蓬勃發展的民主精神，同時明辨宙斯維繫天道義理的神學信仰。索福克里斯（496/5-406 BC）成長的年代正逢雅典挾戰勝之餘威完成民主改革的豐收期，在智士推波助瀾之下轟轟烈烈經歷一場知識大變革，舊時代的價值觀面臨解體，新時代的價值觀卻前景茫茫，他的悲劇英雄充分體現在變局困境中維繫個人尊嚴之道。至於尤瑞匹底斯，他屬於戰後的一代，卻獨來獨往冷眼旁觀身邊看似繁華其實喧囂的所謂黃金盛世，藉時代之子的心盲預告將在希臘化時期益形高漲的個人主義風潮，以及這一股風潮在傳統信仰逐步崩塌而社會共識漸形瓦解所可能產生的後果，引來亞里斯多德稱美他是「最富悲劇感」的詩人，因為他的個人風格特能激起憐憫與恐懼而達到心理的淨化作用。
另外一個時代背景和情慾現象有關，卻普受忽視。五世紀中葉，雅典社會開始出現浪漫的風氣，索福克里斯的《安蒂岡妮》已透露這樣的跡象，隨後問世的《翠基斯少女》甚至取為主題，雙雙蘊含情慾元素。此一風氣的影響在瓶繪藝術班班可考，也改變了神話的面貌，一方面我們看到原本是兒童造型的愛樂年輕化變成青年，在另一方面則是落腮鬍造型的成年狄奧尼索斯年輕化也成為青年。舉具體的題材來說明，卡本特（Thomas H. Carpenter）在《公元前五世紀雅典的酒神意象》告訴我們，阿瑞阿德妮開始和狄奧尼索斯同時出現是在六世紀末暗示結婚場面的黑彩瓶繪，到了五世紀紅彩瓶繪所見他解救阿瑞阿德妮離開納克索斯（Naxos）的情景還看不出色雷斯關聯，下半葉則出現迷漫情慾主題的浪漫情調。大英博物館收藏公元前五世紀末的一件紅彩雙耳酒杯瓶繪〈愛樂祝賀酒神結婚〉，中央是赤身裸體而醉態可掬的狄奧尼索斯，擺出酒神女信徒「仰喉面青天」狂喜陶醉的姿勢，一手抓著抱琴，阿瑞阿德妮左手拿手鼓，右手扶著他，他的後方是愛樂在半空中奏手鼓助興。引普齊(Pietro Pucci)在《尤瑞匹底斯《米蒂雅》的憐憫暴力》書中對該瓶繪的解說：「酒神的神聖符號（如常春藤、酒杯）被樂器取代，他裸露青春的身體強調他的神力徹底喪失：愛情和音樂使他如醉如癡，他不再是所有慾望和能量的源泉。……阿瑞阿德妮以音樂增加情趣顯示藝術的力量征服酒神，我們目睹這樣的情境不免對這位神的情愫和無力感心有戚戚」（1980:147）。
瓶繪透露的訊息吻合悲劇現象。在《阿格門儂》，情慾只是神話典故和語言修辭。《安蒂岡妮》出現歐洲文學最早的殉情記，作者甚至在整齣戲的核心位置安排一段唱曲歌誦愛樂，可是身為情侶的當事人在劇中沒碰過面。《翠基斯少女》寫丈夫要把新歡帶進家門，相關的三個人還是沒有打照面，結尾甚至是丈夫臨終前逼兒子娶小三，硬是把情慾元素轉化成父系傳宗。到了尤瑞匹底斯，景觀丕變：《希波呂托斯》收入我譯注的《情慾舞台：西洋戲劇情慾主題精選集》，此一事實勝過千言萬語。《米蒂雅》也是寫丈夫另結新歡，可如今情慾心理不只是造成悲劇的動機，而且是推展劇情的動力。
尤瑞匹底斯透過情慾互動展現他的心理洞識，這也和時代背景相輔相成。公元前五世紀末的希臘瓶繪可以見證當代人對於心理的興趣。羅浮宮所藏當時的一件紅彩細頸油灌，普齊的文字說明如下：「三名舞者以傳統狂女（Maenads）的形象重複儀式性的狂喜姿態，由於沒有象徵宗教的符號或樂器傳達神聖或密教的意涵，因此渾然忘我的情景是隨極端專注而來失控。然而，她們雖然是集體行動，卻有一個人因為在看別人而影響到自己，這樣的自我影響把意識引回自己身上，和別人形成彼此相關卻互相對立」（Pucci 1980:80），表現出把自己從所屬團體游離而出的自我意識。雅典國家考古博物館所藏公元前五世紀末隨葬白底油罐瓶繪〈年輕人自我凝視〉，普齊看到「一個年輕人坐在他自己的墳墓上，凝視內在的自我，憂鬱的神情籠罩清秀的五官，形成滿懷不安的苦悶之情」(Pucci 1980:79)，其心理趣味在於意識的專注與空洞的目標構成的強列對比，以表演的姿態吸引觀者心生憐憫。透過自我意識強化人我有別的自覺，這在索福克里斯只有吉光片羽，而且未必和情慾有關，在尤瑞匹底斯卻以情慾關連為常態，情慾問題往往是潛在的動機。至於以表演的姿態從事自我凝視進而凝聚視覺焦點，這更是尤瑞匹底斯在悲劇開創的新猷。到了希臘化時期的新喜劇，我們又進一步看耽溺戀愛感覺的年輕人藉機展現特定的姿態。
然而，不論尤瑞匹底斯如何推陳出新，希臘悲劇一如東方戲曲，程式化的表演風格注定了藝術本質的保守性格。雖然埃斯庫羅斯和索福克里斯兩位先進的詩歌造詣奠定劇作家取向的戲劇傳統，使得悲劇在史詩和合唱抒情詩相繼沒落之後得以取而代之，發展為城邦時期的文壇主流，悲劇的體裁始終蕭規曹隨，因此有必要在這套全集的首卷稍作介紹。
2024專利防護中