論台灣文學現代主義世代
—戰後世代，轉向本土現代主義的起源
就當代台灣（中文）文學史而言，有一個非常整齊的世代，嶄露頭角於六○年代，有的早在六、七○年代即寫出個人的代表作。大部分尚在世，而作品已成台灣文學經典，而且影響、甚至主導當代台灣文壇數十年，影響了好幾個世代。甚至可以說奠定了當代台灣中文文學的基礎。那或許可以命名為台灣文學的現代主義世代 。二○○五年七月逝世於美國的旅美台灣中文小說家郭松棻（一九三八—二○○五）即是該世代的代表作家之一。一般而言，假定一個作家二十來歲出道，至少應該有三、四十年的寫作生命；換言之，他將和三、四個不同的世代同時代（假定十至十五年為一個世代 ），因而必須經歷複雜的世變，自身也可能有激烈的變化。另一方面，年歲的重疊與銜接，也讓世代問題顯得非常複雜──分裂與分散。
這是個怎麼樣的議題？這世代包括了哪些人？哪樣的小眾分歧？在文學上共享了什麼？又共同創造了怎樣的文化遺產？建立了怎樣的文學傳統？本文擬就相關議題做一番初步的討論。
鄉土文學論戰後，對五、六○年代台灣現代主義的一種典型的負面批評是認為，它是移植的、美援文化的產物，台灣其時並沒有相應的「基礎」 ；由於戒嚴體制下的政治高壓，使得知識分子不敢面對現實，或流於「蒼白的、不知所云的、『超』現實的夢魘」，或流於對社會的厭惡與疏離 ，換言之，偏離了現實主義的道路，偏離了現實。不論是左翼的中華民族主義者，還是右翼的本土論者，意識形態的診斷都類似 ，也都接受切斷說──戰後台灣現代主義興起的必要條件之一是與五四（現實主義）文學傳統的切斷──差別只在於假定的現實的意識形態背景不同（是本土的現實，還是冷戰結構裡分裂的國土的現實）。但這種政治批評對台灣現代主義公平嗎？是否恰恰窄化了現代主義？
如果採納馬歇爾．伯曼（Marshall Berman）的建議，把現代主義理解為是「現代的男男女女試圖成為現代化的客體與主體、試圖掌握現代世界並把它改造為自己的家的一切嘗試」 。這一「寬廣開放的理解方式」重新界定的現代主義，而超越了把它僅僅視為是某個文學藝術流派或群體特有的規範詩學；而是以現代性體驗 為衡量的基準，調動所能調動的一切文化資源去回應（而不只是反映），其形式顯現及產物即為前述「寬廣開放的理解方式」的現代主義。它和作為一種藝術流派的現代主義之間當然有相當密切的關係，尤其相對於現代世界之發源地的西方，它是後起的、因殖民主義或類似的宰制而擴散所及，而每每有落後、遲到之感 。但落後與遲到並非真正的問題所在，在藝術手法的借鑑上，那樣的現代主義其實是時間壓縮（共時爆炸）的產物──總是包含了古今中外的一切可能，不管它原來歸屬於何種主義，只要它能滿足於眼前的功能需求 。但在這樣的論述架構裡，世代如何可能？或者說，討論所謂的世代有意義嗎？再則是，用一個如此「寬廣開放」的現代主義，又如何安頓作為一種思潮的現代主義？甚至如何解釋或區隔作為一種思潮的現代主義之前的現代主義 ？這都需要更細緻的分疏。這兩個問題其實是一個問題，世代的談法為的是扣緊作為一種思潮的現代主義，處理它在歷史中（依行動者的歷史位置或處境）的演變，或變異。
多層世代，戰後世代，信仰守護者
《現代文學》的褓姆白先勇在〈《現代文學》的回顧與前瞻〉中有一段總結性的回顧：
在六○年代崛起的台灣名小說家，跟《現代文學》，或深或淺，都有關係。除掉《現文》的基本作者如王文興、歐陽子、陳若曦及我本人外，還有叢甦、王禎和、施叔青、陳映真、七等生、水晶、於梨華、李昂、林懷民、黃春明、潛石、林東華、汶津、王拓、蔡文甫、王敬羲、子于、李永平等，早已成名的有朱西甯、司馬中原、段彩華。這些作家，或發軔於《現文》，或在《現文》上發表過佳作。
這份名單相當部分已堂堂登錄於台灣現代中文文學史裡，成為經典名家。少了他／她們，台灣文學史即顯得蒼白枯槁。白先勇隨後的一段總結現代詩，情況也類似：「舉凡台灣名詩人，一網打盡。藍星、創世紀、笠、星座等各大詩社的健將全都在《現文》登過場。」 當然，創刊於一九六○年的《現代文學》並非唯一標榜現代主義的文藝刊物。
眾所周知，一九五四年三月覃子豪、余光中、夏菁等人創辦的《藍星》、十月張默、瘂弦、洛夫創辦的《創世紀》詩刊、紀弦等於一九五六年組「現代派」創刊《現代詩》，開啟了五○年代台灣現代主義詩歌的創作風潮。這些小眾刊物（包括一九五六年創刊的《文學雜誌》）創造了戰後台灣文學現代主義文學的盛世。
但那二十餘年卻並非風平浪靜，一九五○年韓戰爆發後，中西冷戰格局形成；隨之而來的是台灣被併入美國封鎖遠東共產世界的「太平洋防衛戰線」。台灣內部政治肅清，在五○年代白色恐怖的陰影裡，美援經濟決定性的影響了台灣的發展 。以《現代文學》作者群為核心，陳映真〈我輩的青春〉相當自覺的列出他們那一代共同經歷的（前述）歷史事件，意識到那是個特殊（包含他自己在內）的世代：「（《現代文學》）由生於一九三○年代末的，出生於台灣或大陸的青年寫稿、翻譯、編輯。」
一九四五年，隨著日本戰敗，台灣結束了被殖民統治，進入所謂的戰後；但隨之而來的是國民政府在中國大陸吃了敗戰，而造成了百萬軍民大遷徙。中華民國的版圖從原來的大好河山，被共軍嚙食得只剩蕞爾孤島。就台灣而言，這自然是歷史的大斷裂，就文學史而言，衝擊最大的，眾所周知，是受完整的日本教育、能嫻熟用日文寫作、甚至於日據末期已建立文學聲望的所謂的「跨語的一代」。戰後文化場域及語言的轉換，二二八的屠殺及五○年代白色恐怖，戒嚴，東西冷戰，美援，複雜而激烈的歷史轉換，也使得文學的發展進入另一個紀元 。大致觀察一下後來的名家的生年，陳映真（一九三七—）；白先勇（一九三七—）；七等生（一九三九—）；王文興（一九三九—）；王禎和（一九四○—一九九○）；楊牧（一九四○—）；陳若曦（一九三八—）……可以說確實存在著這樣的一個世代，且位居《現代文學》作者群的核心。這些都是生於太平洋戰爭前夕的世代，童年及青少年時期經歷了多重歷史的轉換，也隱然暗示了台灣現代主義的歷史的多元決定。
但廣義的現代主義世代不止如此，它不只一個世代。包含了稍晚及稍早的世代。單就《現代文學》作者群，後來亦成為名家的諸如劉大任（一九三九—），李渝（一九四四—），李永平（一九四七—），施叔青（一九四五—），舞鶴（一九五一—），李昂（一九五二—），宋澤萊（一九五二—）。其中施叔青及李昂更以十七歲之齡在《現代文學》登場，而後者更被白先勇稱為「《現》文的末代子弟」。但僅就《現代文學》而言，末代子弟當然不止李昂，從劉大任到宋澤萊這「同一世代中的晚輩」應都可算在內。但有的人以之為一生持守的信仰（王文興，李永平），有的則視為自身創作的一個階段或時期（包括陳映真、宋澤萊在內的若干作家，都曾宣稱告別或結束了他們自己的現代主義時期）；而晚若干世代的寫作者如黃國峻（一九七一—二○○三），出道之初卻也表現得像個虔敬的現代主義者。
稍早的世代，譬如五○年代高舉現代詩大旗的詩人群體，多為來自中國大陸的流亡者，三○年代上海的現代主義者，紀弦（一九一三年生，一九四八年來台），覃子豪（一九一二—一九六三，一九四七年赴台），張默（一九三一年生，一九四九年來台）甚至軍人，如洛夫（一九二八—）瘂弦（一九三二—）及曾在《現代文學》上刊出重要短篇小說的朱西甯（一九二七—一九九八）、司馬中原（一九三三年生，一九四九年來台）等。依年歲推算，這些出生大陸的流亡者，童年及青少年都在戰亂裡渡過，而且由於早年和成年後生活的空間殊異，不免擁有雙鄉──且由於是第一代流亡者，原鄉的記憶和情感強烈，且隨流亡政府遷移，幾乎不免是天然的中國民族主義者。在國族認同及對歷史的理解上，這和陳映真所指稱的那個世代顯然差別很大。但何以可以把他們都歸於同一個世代？最主要的假設是，他們的集體記憶容或有別，但他們的文學教養是接近的（不止對西方現代文學經典，還包括五四以來的中文新文學 ），而且熟諳（藉俄國形式主義的界定）現代主義的技巧體系。這當然得力於（相關作品及評論）的翻譯 。
《現代文學》之從卡夫卡、喬艾斯、勞倫斯、吳爾芙、沙特、福克納、葉慈、斯特林堡、海明威……一路往下介紹，相當有計畫的引介西方現代主義經典作家，以及現代主義文學的經典格式。這些經典大家的示範作用（示範了現代文學的高度），一直到今天都還沒有失效。即以當時而論，效果也很快的發揮出來，如喬艾斯之於王文興，卡夫卡之於七等生，享利．詹姆斯之於歐陽子等，有的甚至成為持續一生的文學搏鬥。
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