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二手徵求有驚喜
一、緣起
鄭：1990年代初至世紀之交，老朋友黃繼持教授、小思女士和我聯合整理香港文學史料，成果出版為《早期香港新文學資料選：1927-1941》、《早期香港新文學作品選：1927-1941》、《國共内戰時期香港文學資料選：1945-1949》、《國共內戰時期香港本地與南來文人作品選：1945-1949》（上下冊）、《香港新文學年表（1950-1969）》、《香港散文選：1948-1969》、《香港小説選：1948-1969》、《香港新詩選：1948-1969》及《追跡香港文學》，總計十冊；只餘淪陷時期三年零八個月的史料，因黃繼持教授於2002年去世而一直懸擱。
盧：多年來，這未完成的計劃時在念中。我們除一直注意有關研究動態，也不時交流討論，終於在退休後加上熊志琴，再以一支三人隊伍完成計劃。這項計劃多承衞奕信勳爵文物信託（Lord Wilson Heritage Trust）補助，分二冊出版：《淪陷時期香港文學作品選──葉靈鳳、戴望舒合集》、《淪陷時期香港文學資料選》。前書另蒙葉靈鳳家屬授權刊出葉靈鳳部份日記、趙克臻書信，羅孚先生及姜德明先生授權收入大作，特此鳴謝。後書的抄錄及校對，得剛向教學崗位退役的朱彥容老師鼎力協助，謹此致謝。
二 、選收準則
鄭：香港淪陷時期最重要的作家無疑是戴望舒及葉靈鳳兩位；今天回顧，更是早已進入新文學史的作家；而兩位在香港淪陷時期的遭遇及劫後的糾纏，更是絕無僅有。因此在文學作品的選取，幾經討論，決定盡量收取二位的作品，以更為突顯政治與寫作的特殊轇轕。
盧：《淪陷時期香港文學資料選》（以下簡稱《資料選》）的目錄、《淪陷時期香港文學作品選──葉靈鳳、戴望舒合集》（以下簡稱《合集》）的四份目錄，根據香港大學圖書館、香港理工大學圖書館、香港浸會大學圆書館及編者個人收藏編成，只錄入所能及見的第一手材料，不轉錄二手材料。各目錄以1941年12月1日至1945年8月30日為段限，作品一般按發表日期排序，特殊情况下面會另外 説明，所及報刊包括《華僑日報》、《香島日報》、《南華日報》、《香港日報》、《東亞晚報》、《大眾周報》、《新東亞》、《時事周報》、《香島月報》、《大同畫報》、《寫 真情報》、《四年來之香港》等。
《合集》所收葉靈鳳及戴望舒淪陷時期作品，均以〈葉靈鳳淪陷時期著作目錄〉及〈戴望舒淪陷時期著作目錄〉所列為基礎，只有葉靈鳳「書淫艷異錄」各篇、戴望舒的詩作及已收入《小説戲曲論集》（吳嘵鈴編）的文章，因已廣泛流傳或已另有專書而不選印。葉、戴二人淪陷時期的翻譯作品，以及戴望舒「廣東俗語圖解」的陳第配圖，也因篇幅所限，一律不收。
熊：所有作品均依發表原樣排印。除明顯錯漏逕改外，所有異體字、翻譯、標點、引文格式及作者習慣用字，不作統一及修改，原文字形模糊難以辨認或脱文無從臆補，則以〔〕表示，以盡量保留原始資料面貌。
鄭：淪陷時期的香港文學寫作，因為是一個異族替代另一異族，與內地的情况不盡相同；又迥異於早期香港新文學的萌芽茁長，及稍後國共內戰時期的左右傾軋；因此除了文學領域的相關材料，《資料選》一書也重點收入文化範疇（如教育）的背景材料，提供較多脈絡，俾便對寫作的實存狀況有更多掌握。
史學界探討歷史，不外乎事件、經驗、詮釋三方面。事件有大有小，有單一巨變或蝴蝶效應，但事件編選組織後重新述説的「故事」，可以是朝代史、斷代史，或大事史，角度可能亦有偏倚，但大體上必以事件的連繫為依歸。
淪陷時期香港的政經要事，已有鄺智文博士 2015年之力作《重光之路：日據香港與太平洋戰爭》全面概括；因此我們的《資料選》可以避開政治、經濟，甚至軍事方面的材料，解除了原初最擔心的「非文學」背景問題。
近年史學界經常標舉庶民史與大歷史的分別；也就是日常生活體驗、個體社會經歷，雖與大事件遙相呼應，但肯定大不相同，因為有血有肉的主觀經驗，與事件的客觀記述，觀點立場自然不會一致。故此日記、書信、回憶，以迄各類日常生活紀錄成為近年編織歷史的另一種素材。香港淪陷時期的社會民生風貌，2015年周家建博士之《濁世消磨：日治時期香港人的休閒生活》，有相當全面的爬梳， 也讓《資料選》省下不少篇幅。
至於詮釋，由於語文、素材、立場、時代、方法等之明顯殊異，不但可包括上述兩種書寫，甚或涵蓋「美麗或不美麗」的傳説，以迄鑿空而來的神話。日軍侵華，內地一度多府並存，香港二度易幟，同一事件的載述，不免随著時間、修辭、權力之轉變，甚或主體記憶的選擇，而不免出現迥然不同的説法。我們在《資料選》努力呈現當時的文字紀錄，其中隙縫空白，以此〈三人談〉作一點補充，雖不免也是詮釋甚或推測，希望能夠提供初步框架。
我們過去的選集，都沒有單一前言或導讀，均以〈三人談〉替代，旨在求同存異、彼此互補。《合集》因已附刊不少分析，未有〈三人談〉，此次補足。
（七）懷人憶往
悼岑建業 / 羅玄囿
我的朋友岑襄，字建業。他以「建業」為其字，是寓有深意的吧？但是，壯志未酬身先死，業未建而身先殞！他以三十四歲的英年碩學，這樣地悄悄的就湮沒在一堆荒草底下了，後死者怎能不為他而惋惜！
彌留之際，還不及見他的老母妻兒，如今竟成永別了！
他有可愛的家鄉──番禺。那裏有他的良田美疇，豐收的果園。山明水秀，建業就在這一片美麗的原野上出生，長大。少年時代，負笈上海大夏大學，卒業歸來，又在廣州置了大廈，使家人的生活與都市交流，接受文明的薰化。「懷與安，實敗名」。建業雖是文雅縱橫，風流瀟洒，但是胸次尚懷有凌雲壯志。他决定了，要建業去，就離開了甜蜜的家庭，擺脱開兒女私情之束縛，毅然參加革命的工作，為了國家，為了整個東亞民族的解放，為了人類的福祉！離開了家庭以後，飄然蒞止於這個島上，從事文化教育的工作，從事新聞宣傳的事業，夙夜匪懈，響應和運，站住崗位，埋頭苦幹。大東亞聖戰開展之後，和平的曙光正打從黑暗中透射過來，島上風光，開始發散着春天底氣息的時候，百多萬民眾，都在和平的氛圍中騰權着得到了解放。此時建業，更加向往於人類幸福的圖謀，對東亞和運的信心，更加深地強化起來了。
我曾與他同住。故常得親德範，如坐春風。我知其有着豐富的感情，我知其博聞強記，辭鋒頗勁。每於苦雨孤燈之夕，他滔滔為述古英雄事略，未有不拍案叫絕的，我知其懷有一顆壯烈的心。傍及於詩詞文藝。往往喜歡拿現實生活經驗作為引證。我驚佩他有如此豐富的學殖和人生經驗！他平素讀郁達夫的文字，其作品裏面的風格與辭采都酷肖郁氏的。他又愛讀歸有光的散文集，由於這一傾向，我知建業是經已浸透在人世間的苦海中，他敢於直面那慘淡的人生，正視那淋漓的鮮血，乃懷抱着澈底改革被幸福遺棄了的人類生活的大志，廿餘年來如一日，鞠躬盡瘁，未嘗或怠，為此而得染初期肺病的醞醸，並不很嚴重。但是他怕 疾病殘害了自己有用的生命，乃急投藥石，多方延醫診治，似乎是很徬徨的樣子。我時常在傍安慰他，勸他首先把心理強化起來 然後把生活作有秩序的安排，慢慢的休息一下，病體自然會平復的。他沒有接受我的勸吿，並且忽視了醫學常識，一方面因為心理上有了缺陷，他方面亟欲病體立刻痊愈恢復過去的工作。怎曉得求愈之心愈急，方寸愈亂，他底病的生活，就陷入了漫無秩序的錯誤方法之中亂投藥石，亂請醫生，亂進飲食，症狀乃日趨於嚴重。從病發到死那一天，其間不過三個月左右，一條有用的生命，就這樣地結束在法國醫院裏面，在一個凄風苦雨的深夜！
我見他的病，但是不及見他的死而為之執紼。他的家人見他提了行囊踏出家門向廣漠的人生旅途出發，但是不及見他衣錦榮歸！這遺留在人間的，是如此的缺陷麼！
然而，我終於感到了，一個革命者的生命，是永遠青春的，它是超過人類所謂「生死」的以上而存在的，永久地存在着！
建業呀！且安息吧！後死者會繼續着你的壯志踏着血跡前進！
（南華日報‧南圉）‧1942.06.21
（八）電影
痴兒女 / 老張
汪福慶導演與傑克名著「癡兒女」續集，故事緊接上集，于羅明俊（吳楚帆飾）貧病交迫，舞女艷艷（白燕飾）被迫向羅母吿貸一千元醫藥費開場，寫艷艷如何為俊明而離開俊明，如何淪為女僕，如何為了償還羅母的千元醫藥費，遠走南洋伴舞。在那裏她終於得到好人李文成（余啓光飾）的資助，籌到一千元。可 是當她回到香港時，却發現明俊與婉貞（紫羅蓮飾）已經訂婚。她自暴自棄地聯飲烈酒，無節制地抽煙，又因悲憤交加的緣故，以致吐血。於是朱普泉出面作魯仲連，經過了若干波折，有情人終於花前月下破鏡重圓，而婉貞則感於艷艷的犧牲精神自願放棄明俊。
導演汪福慶是中國影壇的宿將，有廿餘年的製片經驗，處理這個故事，自然效力有餘，小説可以單純地用豐富的插話來吸引讀者，但電影節奏天然地速於小説。
插話更須要與主題密切連繋。換言之，電影所要求的，與其説是插話的豐富，不如説是集中的描寫，而這邊就是電影獨特的結構，即所謂綜合的結構，包括戲劇與文字兩種結構。
汪先生電影的地處理了傑克的故事，〔〕調描寫了艷艷這個人物。本片是所謂正劇，但有趣而無害于我國的噱頭隨處可見，如俊明趕汽車（艷艷坐內），李文成謊稱「火燭」以救艷艷（她為了籌欸，幾乎上當）。但汪先生最成功的地方，是舞場經理因艷艷病倒不能返工，舞客鼓噪之時，他用對位法來處理這一場戲， 卽畫面上經理及其助手的狼狽情形，畫面外現舞客的喧嘩聲（卽觀眾可以聽到）。這是有聲電影最高形態，遺憾的是我國觀眾及一般電影從業員尚不「習慣」。
白燕的演技最是成功，特別是哭。本片可説是她的最好的作品。吳楚帆勝任愉快，朱普泉，伊秋水各各提供了他們的成一派的噱頭。
據説本片是戰後粤片中收入最好的一部。但本片的完成與公映却經過了戲劇一般的波折，這片是在戰前拍的，音響部分在戰後配的，原先拍的鏡頭有的已經散失，無法補拍，但卓越的織接〔彌〕補了這一切缺點，出現在銀幕上的，是一部莊諧雜陳娛樂豐富的作品，而對于一個電影愛好者，汪先生處理愛情與聲音《的 拓荒一般的精神，是應該加以稱讚的。
（南華日報‧南園）‧1943.03.08
怎樣「迎合」觀眾 / 老張
許多人知道電影是藝術，第八藝術或綜合藝術，文藝理論家們甚至將有聲電影稱為第九藝術，但很少人眞正理解到電影是以大眾為對象的社會的藝術，而其存立條件是大眾的欣賞。
在藝術的領域中，最需要欣賞者的莫過於電影。舉一個粗儍的例子，在戲劇，有所謂讀的劇本，而在電影，不但沒有這個例子，連這個概念也沒有。
影片孕育於攝影場、誕生於電影院。一部影片只有在發行（放映）的時候才具體地獲得了他的生命。換言之，沒有觀眾的影片，不能成為影片。
法國的「前衞電影」便是一個好例子。前衞電影運動者們完全無視於電影的成立條件，企圖以「藝術」來將電影「從商業主義的毒手解放出來」。結果，前衞電影如曇花一現，現在已成了一個歷史上的名詞了。
觀眾旣是電影最後的宣判者，則觀眾的欣賞水準影響到影片的內容與技術，是自然的事情，可是歷來批評家與製片家間的種種爭執，也植因于此。
批評家指摘製片家的功利主義，惡魔主義：毒害，麻醉這一類的字眼是批評家的文法。製片家則以票房價値當護身符，説觀眾喜歡那些片子，因為那些片子可賣錢。
聯華，明星，天一這三大公司，只有天一得到了「善終」， 其餘兩家都是夭折或暴卒。看看這三家的出品，再看看這三家的結果，製片家如不改行，便「只好」走天一的路了。
中國的製片家，天一的承繼者佔絕對多數，他們的出品在營業上往往是成功的，在內容上大開倒車，實際起着毒害與麻醉的作用，也是無可掩飾的事實。
那末，怎麼辦呢，唯一的辦法是再認識。批評家再認識影片的本質，她包含着一個觀眾的要素，製片家再認識票房價値，她不但見於色情與迷信的影片，也存在于非色情，不迷信的影片 一切影片都可以賣錢，秘訣不一定是浴盆，大腿，酥胸（我寫這兩個宇都有點肉麻），神仙，鬼怪或「打出手」的場面，而是能否將一個平凡的故事講得不平凡而已。
我們的批評家應該有承認事實的勇敢；如果你到任何電影院去觀察一次觀眾對影片的反應，那就會覺察出電影觀眾的水準在一切藝術的欣賞者中稱最低下的。特别是我們的觀眾。中國電影觀眾所要求的是文明戲，不是電影。也因為這個緣故，我們才有了喊「開麥拉」之後，出去吃一餛飩麵，然後再回來喊「卡脱」 的可敬的導演。這個電影觀眾水準的特別低下的問題，牽連着教育普及問題。
但在觀眾未臻「理想」之前，我們也不必靜候教育的普及，因為我們可以教育觀眾。當我們的農家女的主人公説。「你相當 瞭解我」的時候，導演應該首先瞭解到這是未來中國的農家女，今日中國的農家女不説這樣「摩登」的話。但我們也不必使劇中人説「我老？嫩的地方你還不知道呢？」因為無論如何，電影不是性史！
這就是説，我們應該而且必須迎合觀眾的趣味，但不必迎合毒素的低級趣味。為了爭取電影的生命──觀眾，我們不可孤芳自賞，必須降格以求。但如果我們降格以後，我們求不到觀眾，我們不可撤退到水準以下。正當的辦法是將觀眾拉上幾步，使他們適合我們的最低限度的水準。
這個辦法行得通麼？我們可以用香港的報紙副刊來做例子。你拿一份六年前的任何香港報紙副刊來和今日的任何香港報紙副刊比較，你將發現一個東西：進步。
《南華日報‧南園》‧1943.05.27
2025專利防護中