收藏
舊日decent──讀伍淑賢《夜以繼日》後
樊善標
現在，即使在家裡喝奶茶或咖啡，我也緊張兮兮地記着不要把調匙泡在杯子裡，這完全是讀了伍淑賢專欄的後果。調匙放錯地方的無禮，她認為超過了接受的底線，但又自嘲地稱之為「勢利」（〈我的勢利〉）。另一篇沒有收入這本文集的〈失戀中途站〉同樣令我念念不忘。五十年代紅歌星Patti Page去世那陣子，伍淑賢在一家餐廳聽到不斷播放的I Went to Your Wedding、Tennessee Waltz等名曲，中間還夾着Engelbert Humperdinck的The Last Waltz、Tom Jones的Delilah、The Platters的Smoke Gets in Your Eyes，憑次序她就知道是飛利浦出品的Golden Oldies on CD，因為家裡也有一套，早聽熟了，而且感動過一位經歷人生轉折的朋友。
伍淑賢的喜惡帶着一種舊日的decent。因為不趨時而顯得時下難以企及，恰像小學老師為她所撰的嵌名聯：淑德取以處人，賢慧用以治學。（〈小學先生〉）這種感覺大概和先讀了她的小說分不開。九十年代初登在《素葉文學》的三篇〈父親〉，許迪鏘評為「揮灑自如，用一種疏離的筆法寫一家人緊密的親情」，近年的短篇，張楚勇特別欣賞「筆觸的沉著和細膩」，我都無異議，但更佩服的是中篇〈山上來的人〉。
〈山〉暗地裡以七十年代末的金禧中學事件為背景，不是要記錄一個社會運動的始末，或闡述其意義，而是借此寫幾個少女交疊分岔的成長軌跡。社會運動是他們偶然遇上的大事，對他們的命運、性格自有影響，但不是唯一的影響。各種因素交互纏結，無法一言以蔽之，我認定這就是人生實相的體悟了。小說有許多細節，但寫來疏朗爽快，如主角秀貞家境本已寒窘，支持她讀書的父親突然不告而去，「沒有人比媽媽更雀躍了。沒了爸絆手絆腳，媽讓我馬上去鞋廠打工。決定的那天是升上中三第二個星期。眼見新買的書簿，就要白白浪費掉」，緊接着的一段已是「媽媽很怕見到修女，叫我自己去跟校長說要退學」。作者幾乎筆不著紙，鮮見經營環環緊扣的因果鍊，也不輕易表白對角色的感受。既揮灑，又沉著，這是怎樣的一種境界。
從九十年代初讀〈父親〉到現在，和伍淑賢見面不過三次。最初是十多年前某個典禮，當時問她拿了一張名片，轉眼就丟失了。前年《山上來的人》小說集出版，獲得了香港文學館「香港文學季」2015年度的推薦獎，在頒獎禮上真正認識了伍淑賢，不久又邀她到香港中文大學談創作歷程。《山》收錄了伍淑賢三十多年來所作小說的大部份，加上張楚勇等的序、許迪鏘的編後記、伍淑賢演講時的自白，大概知道了她的一些背景。對喜歡的作者，當然想了解更多，於是又根據編後記的提示，在網上資料庫蒐集伍淑賢近幾年的報紙專欄雜文來看，這些專欄現在選錄成為這本《夜以繼日》。
香港專欄雜文的本質就是發表大大小小的意見。一群作者多則每天，少則每星期一、兩天，在報紙副刊固定的位置，以固定的篇幅，吐露他對生活見聞、本地社會、世界各地，甚至宇宙古今的意見。中外報紙副刊似乎很少以這樣的面貌出現，可是香港大概從六十年代以來，就以此為常態。九十年代中後期，連載小說在報紙上消失，專欄雜文依舊存在。魯迅在生時，有人稱他為「雜文專家」，香港專欄作者也不妨命名為「意見專家」。以雜為專當然是譏諷，「專家意見」和「意見專家」的顛倒，用意也如出一轍。旦旦而伐，「專家」的高見總有一天窮盡，然而讀者逐日追看，卻未必為了尖新見解、前沿知識。互聯網普及之前，雜文副刊提供了最平等的作者、讀者交往平台，儘管無法在版面上直接發言，讀者的反應仍能影響作者的去留。於是交朋友取代了載道、言志，成為專欄的慣常語調，「讀者」也逐漸變作「讀友」。孔子說交友之道貴乎友直、友諒、友多聞，但要勞煩聖人垂教，必然因為一般人少有這種上進心吧。這裡且不談直和諒，多聞如果欠缺趣味，恐怕不能讓讀者滿意，因此雖然隨着教育普及，出現了以專業標榜的專欄作家，如醫藥、法律、廣告，但大眾趣味仍是先決條件。
八、九十年代專欄雜文之盛，甚至觸動了學術界。一方面學院中人兼寫專欄蔚成風氣，另一方面好些學者力倡以專欄雜文作為香港文學的代表。後者與香港身份的自覺及危機密切相關，當時的想法在今天自可批評有各種不足，但嘗試提出另一種欣賞文學的標準，終究有積極意義。專欄的淺薄、粗糙、功利，與率真、敏捷、入世只是一線之隔，到最後也許仍得回到誰寫（作者才性）、誰讀（讀者口味）的老生常談。
《夜以繼日》的文章都是最近七、八年所寫，但讀來總有八十年代good old days的味道。那是香港經濟繁榮的好日子，不少土生或土長的五十後，從草根階層開始攀上中產，伍淑賢也屬於這一世代吧。現在「第二代香港人」的成功故事已經不是人皆受落了，讀到作者在「佔中」初起時，力言冷靜的重要（〈政局如夢如幻〉），或者認同作家阿城讚美香港的話：「香港的飯館裡大紅大綠大金大銀，語聲喧嘩，……香港人好鮮衣美食，不避中西，亦不貪言中華文化，……在內地已經消失的世俗精緻文化，香港都有，而且是活的」（〈世俗〉），都不禁捏一把汗。
然而伍淑賢並非僅僅理直氣壯地說她的道理。她介意泡在茶裡的調匙，卻不忘自嘲這種反應「勢利」，並想到自己「也一定有很多舉措讓某些人看不順眼」。她肯定規矩有助建設「文明」，令「社會秩序會暢順點，生活品質會精緻點，自己和別人也比較可愛」（〈我的勢利〉）。這種改良主義的想法，在八十年代知識分子中應該屬於主流。但沒有全盤否定建制不代表毫無質疑，例如她「慨歎我們一度以為香港已進入真正的meritocracy，即是不講出身，光講實力，就可以公平地闖天下。這一套我們曾經以為的金科玉律，隨着經濟走下坡，已徹底打破……年青人的起步點，是拉得越來越遠呢？還是社會分層根本一直如此，只是我太天真不察覺而已？」（〈人事關係〉）
說到更貼身的事情，例如超級市場變得高檔以吸引中產，作者自承十分高興，但也明白有些長者嫌貨品昂貴。不止這樣，大眾化的超市是公公婆婆消閒的去處，升格為只有英文名字的中產超市，有些人「或連店名也說不出，連話語權也失去」。不過作者設身處地，如果她是管理層，在商言商，也只會提高檔次。那麼，她問，「企業或資本主義究竟是為誰服務」？Edward Freeman的持份者理論（stakeholder theory）提出「資本主義要進展，必須真正滿足更廣闊持份者利益」，即不僅是股東和員工，還包括周邊其他人。但難以回答的是，這家超市「對那些公公婆婆有多大責任」。（〈超市變身〉）這些反思沒有試圖觸及資本主義體制的本質，但不要忘記，伍淑賢任職商界，她的反思最低限度是坦誠的。──據張楚勇說，伍淑賢在八十年代中英談判香港前途期間，與港大畢業同學組織了一個論政團體，執筆撰寫了不少論政聲明，可惜我未有機會拜讀。──全書關於職場和關於其他的內容，其實無法截然分開，職業讓她得到某種觀看事物的位置，公餘興趣何嘗不是這樣？只是看那麼多或新或舊的書、電影、電視劇……算是公餘還是本業呢？
但我得再次補充，這和先讀了伍淑賢的小說密切相關。瀏覽這些專欄雜文，最初的樂趣是發現小說的原材料，例如〈放下〉寫一位年輕同事的父母，除了每人一個行李箱的日常用品，甚麼都丟掉，包括女兒的成績表、獎盃等，而且是趁女兒不在家時拋棄，以免子孩捨不得。這一家原來早寫進了短篇小說〈利安〉，女兒換作男身，成為主角。小說〈父親〉裡小小年紀的主角每天接父親下班、颱風來襲的日子，幫忙聯絡鄰居打麻將等，原來一一是作者親身經歷。（〈甜的中環〉、〈鮎魚與溫黛〉）更高興是找到與小說平行的另一些感受，我指的是像〈女校男sir〉記述參加中學母校四十周年的舊生活動，與老師重逢，兼憶起學生時代的趣事，笑談之間解開了許多少年時的謎，也得悉不止學生離校之後各有去向，老師也未必長守舊業。小說〈山上來的人〉從學生位置敘述成長過程中外界環境毫不留情的挑戰，〈女校男sir〉的收筆則說：「想起這些早期的老師，都把花樣年華分給學生，但我們的黃金歲月，卻鮮有他們份兒，到再見他們的時候，已太遲了。」
伍淑賢的小說冷靜克制，不動聲息，專欄卻放鬆得多，不怕直接道出感受和見解，但有時也施展一下小說筆法。〈麥記疑雲〉玩弄亦真亦幻的敘述，寫她與朋友在揚州看見一家麥當奴快餐店，標誌的顏色似乎不對，位置和裝潢也有問題，判斷是「A貨」。當過記者的朋友走到櫃枱前，直接問女伙計，「這店是真的嗎」，女伙計目無表情，反問「你認為真的店是怎樣的」。朋友一下子沒法回應，但也未釋疑。離開揚州那天，作者在那快餐店吃早點，食物質素找不出瑕疵，於是深感不論真假都無所謂了。臨走買了杯熱咖啡帶給朋友，「朋友一喝便說，這咖啡是真的！」但這代表作者的最後意見嗎？從伍淑賢小說處理細節的手法看，更像是存此一說，其實疑雲難消，餘音盪漾。
另一篇〈執著〉的敘述更有趣。作者首先表示：「常提醒自己別執著，別嘮叨，話說一遍就夠了，人家不聽就算，反正控制不到。不過言語不執著，並不表示已放下，我們的行為還可以十分執著。」按作文的「常法」，接着的事例不外乎支持或延伸此一主旨。文章引用的是一部紀錄片，拍攝日本三一一海嘯後，岩首縣村民原地重建家園。重建期間，破房子裡滿是泥漬，家具雜物亂作一團，親人遺體未知下落，但每一家都堅持在神壇上供一瓶鮮花，悼念新魂，作者讚歎這是「可敬的執著」。接着的一段，開始時說：「我們很多時驚人地執著而不自知。」事例則是前面提過的揚州旅程，那位朋友拿著熱咖啡，邊喝邊退房間、乘車上路、談電話，個多小時後，到達目的地，呷完最後一口，才把紙杯丟進垃圾桶。這一大段轉為簡述就不免走樣，只能畫蛇添足地補充：關鍵是作者想幫忙拿杯子，朋友執意不肯，要親手放進垃圾該去的地方。作者同樣讚歎：「她那份執著，我很感動。」
但這是怎樣一回事？兩個主題句和接著的事例都背道而馳，讀到事例後的總結，才突然發現主題句並不表達主題。作者一向認為不該執著，但世上就是有值得執着的事情；執著而不自知似乎是壞事，但有些不自知的執著令人感動。同樣的急轉來了兩次，就不是失手，而是結構了。
奇特的結構在全書中並不多見，伍淑賢不大追求敘述試驗，這毋寧該理解為她的創作觀甚至文藝觀──加意保存具體細節。上海的朋友邀請她回家吃飯，房子建於三十年代，是荷蘭建築師的手筆。伍淑賢特別記下這個細節：朋友帶她「到廚房看一塊內置熨衣板，不用時收在壁櫥，熨衣服時放下來」，這令她想起，張愛玲《小團圓》裡九莉的三姑楚娣嗜好是看房子，「有一次看了個極精緻的小公寓，只有一間房……櫥門背後裝着熨衣板，可以放下來，羨慕得不得了」。伍淑賢也讚美朋友家的熨衣板「帥極了」。總有張愛玲專家能夠把這細節說成《小團圓》的關鍵暗喻吧，我倒寧可相信張愛玲在〈燼餘錄〉所說的：「人生的所謂『生趣』全在那些不相干的事。」並願意伍淑賢也是這麼看。
《夜以繼日》最吸引我的正是作者對小說、漫畫、電影、電視劇等藝文作品的閒散評論。這些評論遍佈書中，不限於「藝文混醬」一輯。伍淑賢在大學主修比較文學。現在的比較文學和文化研究差不多，主要修練各式文化理論，伍淑賢的時代則讀俄國小說、德國小說、日本能劇、元明戲曲，加上一些專題比較，如中國戲曲對布萊希特的影響，上課都是討論作品（〈古早比較文學〉）。伍淑賢自謙作品讀得粗疏，但如此龐大的範圍，確也不可能用考訂的方式細究，或許就因此而培養出對細節片斷的敏感吧，例如她說，「上一代的日本導演，都擅長處理二人對談的文戲。《二人世界》裡最好看的，就是王海生和麗子邊喝茶喝酒、做家務，和在小食店邊幹活邊談的戲。婚姻和事業這些人生大事的決志，就在這些細碎的交談和種種思前想後之中醞釀完成。香港電影很少有好看而合乎庶民常態的對談戲，不是太誇張，就是太文藝，所以我們的交談戲都不耐看」（〈王海生〉）。
《二人世界》是木下惠介拍的電視劇，七十年代在無線電視播出，男女主角的名字譯作王海生和麗子。那年代我還不大懂得看愛情劇集，僅有的模糊印象是《佳偶天成》，恰巧也是木下惠介拍的。不管怎樣，伍淑賢注目的細節引起了我強烈的興趣：海生回鄉問務農的父親借錢做生意，也是在鄉下當農夫的大哥罵他自私。翌日父親私下答應借錢，海生趕火車回東京，在山路上遇見大哥。大哥態度溫和多了，承認是因為自卑，妒忌弟弟能夠長居東京。「兄弟二人邊走邊談，不覺走上一道橋，突然刮起風，背後一片參天大樹吹得東歪西倒，兩兄弟也吹得有點瑟縮。雖然那陣風極可能是人造的，不過我寧願信是真風，因為那場戲實在好看」（〈等雲等風〉）。
張楚勇在一篇論文裡引用了奧克肖特（Oakeshott）的一段話：「詩人不是在做以下三件事：首先去經歷一些情感，跟着就這些情感進行思索，最後尋找合適的方式把這些感受去達出來。詩人做的只是一件事：美的或詩意的想像。」張楚勇接着說：「伍淑賢看了論文手稿後，深表贊同。」我完全不知道奧克肖特，但偶然讀到美國史學大師雅克‧巴森（Jacques Barzun）一篇八十年代的舊文章〈高雅而枯燥的文化〉（Arthur Krystal編，陳榮彬譯《文化的衰頹》，臺北：橡實文化，2016），所說似乎和奧氏一線相通。巴森認為高雅文化在當前已失去涵養心智的作用，因為現代社會把評價藝術和人文作品的權力都委託了給專家。專家努力分析、解拆文化，建立各自的專業，但巴森指出，人腦還有另一種截然相反的運作方式──「直觀理解力」（intuitive understanding）。「直觀理解力」通過仔細觀察，嘗試掌握整體的特性，期間無法下明確的定義、歸納成簡約的原則、把事物代換成數值，因此「誰都無法輕易將理解結果傳達給別人，只能透過文字類比來引發聯想，也就是藉由意象來傳達。因此，對於理解的對象與其意義，是不可能達成普遍共識的」。巴森最後一句也許說得太盡，但這不就是伍淑賢寫小說的方法？那些具體的細節本身有豐富的意義，不僅是一些思想和理念。
原來伍淑賢的散文也有同樣的傾向，但未必是寫作方法，而是更底層的觀察、體會人和事的習慣：先不帶着建設宏大森嚴體系的目的蒐集材料，只是隨心看去，唯求自身受用，即使有意見要表達，也不刻意剪盡橫生的枝節。這種散文，既是粗放，也是任真，容易給人抓着破綻，批評不夠精緻深刻，但作者的性情涵養也流露無礙，像伍淑賢的decent和從容就讓我神往不已。
我是借伍淑賢來暗中為舊日的香港辯解嗎？其實，舊人舊事儘有一點都不decent的。
2024專利防護中