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台北愉虐城市
文／郭亮廷（文字工作者）
看藝穗節，是這座台北城每年一次重要的集體愉虐經驗。明明票很難推，大家還是很踴躍報名；明明都是血汗製作，大家還是願意賠上暑假、再加碼賠上打工的血汗錢來做戲；明明去年看了一堆節目爛到爆，今年手冊印出來了，還是令人很想去翻；明明雷區很密，大家還是樂於被炸得粉身碎骨。
為什麼呢？究竟是什麼吸引我們痛並快樂著？「熱愛藝術」是最令人熱不起來的標準答案，因為它沒有回答，為什麼這份愛的令人渴望之處，不是精神昇華，不是藝術之愛令人恆久忍耐又有恩慈，而是一種混雜著受虐傾向的肉體快感，令人恆久忍痛又能產生秘密的快樂？究竟是什麼讓小確幸和小清新們，不但不需要在藝術中被療癒，反而尋求一種受傷的風險，在瀕臨過勞的狀態感覺自己精力過剩？附帶說句不算題外的話：這有點像三一八佔領立法院的情況，警方越是舉牌警告違法，年輕學生就越是呼朋引伴要去路過，和警察發生衝撞更好。一種很弔詭的、利用體罰來證明自己很叛逆的概念，而不是因為搞叛逆才被懲罰。此處亦然，虐待反而令人期待；罰，反而變成對於罪的引誘。
對我來說，無論是國會佔領行動還是藝穗節，最大的誘因是這座城市本身的空間，是為了能夠暫時性的挪用空間，把大馬路當成通舖睡、街道當成塗鴉牆、議場當成各種物件、聲響、影像的解放區，把法會做成表演大雜燴、紅樓劇場變成吃喜酒辦桌的地方，即使是早已不稀奇的文青咖啡館裡的演出，一個表演如何適應各式各樣窄仄、狹小、零碎的空間，總是引人好奇。
拋開劇場走到街上去
這話表演者聽起來可能不順耳，不過確實如此，藝穗節許多戲我看完印象很淡，倒是看戲的場所令我印象深刻。例如我記得在大稻埕遊艇上，看過卡米地喜劇俱樂部的《遊艇趴》，在黑美人大酒家看過芭芭瑪劇團的《哈姆雷舞台謀殺案》，當時全神貫注在看的演出內容，都逐漸在記憶裡退居背景，反而是看戲的間隙、分神注意到的周遭環境——想到昔日的淡水河曾是河運的重要水路，入夜後燈火通明的河面會是多麽絢爛妖豔，眼前黑暗中流動的，卻是一條靜靜發臭、傾倒棄物的廢河；走進黑美人大酒家的廳堂，氤氳燈光下的巴洛克柱式和迴旋樓梯，又像時光隧道一般把我們捲入，恍惚回到1930年代台北的風華和風月之中——這些空間記憶，漸漸浮現，變成主題。
當然也有像天團和野草叢劇社，在空場Polymer四樓露台演出的《他說你今天很美——看見奧賽羅》這樣的例外，戲和城市之密合，令你無法從一者分心給另一者。他們在水塔和霓虹招牌、典型的都市頂樓風景裡，演一個人赤裸裸的、任由世俗的戰爭宰割的故事。本來，頂樓就是向上發展的都市邊緣，活得很累的人去那裡喘息、逃避、犯法、霸凌或被霸凌，或是尋死。這齣戲讓劇場和都市成為互相的鏡像，是不同空間的疊韻，入戲的觀眾同時深入感受了都市空間。
的確，綜觀藝穗節的節目，多數是在咖啡廳、旅館、紅包場、舊大樓這些非正規劇場空間演出，很容易令人想到謝喜納（Richard Schechner）的環境劇場（environmental theater），但又不完全是這樣。相似的部分，就如同謝喜納自己所言，環境劇場乃至於整個表演研究（performance studies）與人類學、社會學、精神分析的關係更緊密，與戲劇美學較疏遠，「我拒絕美學」，他說 。這也是為什麼，環境劇場很像是一種拋開劇場、脫劇場的劇場，它要走向街道、廣場、海岸、廢墟，就是不要在正規劇院裡演出，這樣才能拒絕劇院所規定好的美學，那種「美美的」表演、舞台、燈光、音樂，所謂的專業，也是制約。
不同的地方是，環境劇場在台灣出現的脈絡，不只是對於美學的拒絕，更是對於威權統治的否定，比較不是鍾明德說的後現代主義在台灣，一種本土意識抬頭所帶動的、對於西方文本中心戲劇美學的拒絕；而是更接近王墨林提出的「行動劇場」，包括洛河展意在台北東站前地下道的《交流道》、陳界仁及其夥伴在東區街頭的《試爆子宮》，以及王墨林自己和周逸昌策劃的《驅逐蘭嶼的惡靈》等，都是一種反叛戒嚴體制的政治行動 。比較不是歐美晚期資本主義文化在台灣的遲到現象，而是更接近日本前衛劇場對於美國帝國主義的批判，或是拉丁美洲藝術家用行為藝術反抗軍事獨裁的做法，類似巴西劇場導演波瓦（Augusto Boal），透過「隱形劇場」演練的「革命的預演」。
街道的學校，還是奇觀的工廠？
當藝穗節試圖大範圍地覆蓋台北的城區，它勢必勾動環境劇場在台灣不只是反美學、更是反體制的空間記憶。而且，若非藝穗節的召喚，對於小劇場運動史，我們恐怕只會更失憶，因為台灣的戲劇科系教育學生的，正是如何在正規劇院裡熟練的操演專業的劇場美學。藝穗節歷年的統計足以說明，街頭出身的台灣劇場，如何在紛紛進入學院和專業化的場館之後，把後來的劇場世代訓練得很宅，只想在硬體設備完善的室內做戲：根據藝穗節辦公室十年來的彙整，團隊參與藝穗節的原因，最主要的是「免費場地」，而最搶手的場地當然是牯嶺街小劇場之類比較專業的黑盒子。這種對於專業空間的拜物，完全應驗了我在戲劇系教書六年，令人沮喪的觀察，從老師到學生都在神化進入戲劇廳、登上大舞台的榮耀，於是另類空間的玩法、城市環境的實驗，就淪為次要。
套用王墨林的說法，「小劇場已死」之後，我們經歷了一波場館和學院共同助長的、劇場空間的保守轉向。就此而言，藝穗節等於是一個修補機制，每年開列出咖啡館、幼兒園、遊艇等等，林林總總既是日常的場所、對於表演活動又是很異常的空間，然後半鼓勵、半強迫的把劇場青年推向城市戰場，累積他們在專業機構過度保護之下，流失的實戰經驗。如果說1980年代的行動劇場，是透過城市空間的挪用，在戒嚴的控管底下割開一道縫隙的「革命預演」，那麼當革命已遠，藝穗節的功能有點像是為了讓預演還有可能，而舉辦空間挪用的補習教育，用街道的學校彌補學院的失能。
問題是，藝穗節之於表演藝術可能有其貢獻，但是藝穗節之於台北呢？它或許拓寬了青年學生對於劇場的認知，壯大了他們挪用空間的膽識，但它是否開啟了新的城市想像？每年的藝穗節促使那麼多表演團隊參與到城市空間之中，這些前仆後繼的參與，有改變城市什麼嗎？終歸，藝穗節是否只是那麼多的美食節、燈節、舊書節、花卉節之外，又一個城市新興的消費節慶？它是否只是城市行銷底下，負責形象工程的一個部門，一座在暑假期間增加休閒娛樂的去處、量產表演活動的奇觀工廠？
在《空間生產》（La production de l’espace）這本書中，亨利．列斐伏爾（Henri Lefebvre）曾說，在資本主義社會裡，變更一個空間的用途，通常比建造一個專門的空間更有意思，空間挪用比空間營造、空間佔領比實際擁有更具創造性 。要問的是，空間的挪用難道不會反被資本主義所用嗎？從公園裡露天放映的「蚊子電影院」，到總統府前廣場的飆舞，到西門町的扮裝嘉年華，再到藝穗節，這難道不是一整套操作越來越熟練的、官辦民營、委外製作、更像是權力收編的空間挪用嗎？
憂鬱的節慶
這裡牽涉到台北藝穗節的特殊體質。愛丁堡國際藝穗節、外亞維儂藝術節是眾所皆知的典範，兩者都標榜民間團體自主、有意與官方邀請的演出區隔、不設任何審查機制，可是這些展現民間活力的精神指標，只有自由報名參加這一項被移植過來，於是臺北藝穗節就和鄰近的澳門城市藝穗節一樣，都是屬於文化局的政府單位。也就是說，雖然同樣名為「藝穗」，同樣是比藝術節更能創造整座城市的節慶氛圍，讓表演在官方場地以外的大街小巷裡發生，可是在愛丁堡和亞維儂，那很像是一種傳統的民間節慶，到了台北和澳門，那股民間活力是靠政府預算激活的。那種狂歡，潛藏著憂鬱。
然而，如果我們考掘節慶的起源，會發現不只是臺北藝穗節，就連臺北藝術節和愛丁堡藝術節、亞維儂藝術節也不是同一回事：愛丁堡藝術節是二次大戰後，英國政府試圖透過國際間的藝術交流，一方面化解戰爭仇恨、祈願世界和平，一方面藉此振興戰後萎靡不振的經濟和文化活動；亞維儂藝術節則是法國19世紀末興起的民眾劇場運動在戰後的延續，目的是去除長久以來中央集權、資源過度集中在巴黎的弊病，在外省打造一個文化重鎮，亦即所謂「文化的民主化」 。簡而言之，一個是為了反戰，一個是為了民主。那台北是為什麼呢？
為了帶動景氣循環。根據王志弘在〈台北市文化治理的性質與轉變，1967-2002〉文中的分析，台灣1980年代因為解嚴所帶來的市場自由化和國際化，產生了房地產熱潮、高科技產業興起、消費力大幅提升等現象，但是到了90年代末期碰上亞洲金融海嘯和全球經濟蕭條，演變成房地產景氣低迷、失業率大幅增加、基層金融逾放呆帳、產業和資金外移等問題。內憂之外，還有因應大陸的快速城市化和韓國的崛起，必須提升城市競爭力的外部壓力。在這個背景下，為了走出谷底、再創下一個景氣的高峰期，台北市政府才會在世紀之交推動古蹟活化和閒置空間的再利用，包括西門町的紅樓劇場、寶藏巖藝術村、牯嶺街小劇場等等，然後再藉由節慶式的活動吸引人潮，包括國際性或社區型的各種「季」、「祭」、「嘉年華」、「藝術節」 。
換句話說，台北需要設一個藝術節，是為了發展文化觀光去填補其他產業的缺口；在這個架構之下，藝穗節是一個更微觀調控的經濟部署，用更多元的表演活動開發更多種的消費型態，深入更細密的巷道和店家，擴大社區觀光的內需。
在此僅舉一例。關於歷年來表演場地在台北每個城區的消長，藝穗節的統計資料顯示，近幾年大安、中正一帶的場地數量驟降，而在大同、士林、北投一帶遽增，呈現一種由東南往西北的區域移動。藝穗節辦公室坦言，這是受到師大商圈爭議事件的影響。師大商圈因為發展飽和，使得符合中產階級品味、又負擔得起店租的流行服飾店，淘汰了早年聚集在這裡的獨立書店、咖啡館、藝文空間，而這些店家後來多半都是落腳在西北區。顯然，藝穗節與經常合作的商家類型是平行移動的，兩者都像是富有冒險精神的商業旅人，都在把新的文化消費型態，引進相對低度開發的社區。
城市的暗黑旅誌
可是這樣似乎又把事情給說死了。就拿藝穗節每年有超過一百五十多個節目來說吧，它是一個龐大的複合體，文化觀光不可能是它持續擴大的唯一動力。更何況，每年獲得矚目的表演裡，很大一部份根本是在反觀光，而且有趣的是，正因為藝穗節有點城市小旅行的情調，反觀光才會得到高度曝光。每年的藝穗節手冊都像是一本城市指南，而這些反觀光的節目，就像藏在夾頁裡的另一冊暗黑旅誌。
例如，天團和陳憶玲、肉捌國際合作的《他媽的茱麗葉》，演員是被裹在塑膠袋裡、從船底被吊上來的，很像是淡水河上發生的情殺案，或是命案現場從水裡打撈的屍體，而都市外圍的河岸正是常見的棄屍地點；台灣應用劇場發展中心的《難丁格爾》，則是讓我們看到白色巨塔裡的血汗勞動。尤其難得的是，藝穗節的反觀光路線能夠串連港澳，例如影話戲有限公司的《我的50呎豪華生活》，讓我們看到香港居住環境比牢房還不如的「劏房」問題；風盒子社區藝術發展協會的《其實我們》，則讓我們看見澳門賭場的盛世邊緣，沈浮於金錢和毒品交易的青年群像。
我再強調一次，引人注目的並不是這些演出特別具有社會正義感。討論社會議題的爛戲難道還嫌少嗎？政治正確時常演變成一種藝術上的錯誤。重點是藝穗節營造的那種看節目就像逛景點的節慶氛圍，讓這些演出原本的批判意味，額外獲得了一種反觀光的效果，使得藝穗節突然被翻轉成一種反觀光的觀光、反節慶的節慶。而我認為，這是藝穗的觀眾，哪怕雷再多也炸不爛真正的原因之一，因為這裡有一種別的地方很難有的、愉虐的樂趣，它讓生活苦悶的我們想要出走旅遊，卻在旅行途中發現最有觀光價值的就是我們的苦悶。
最後附帶一提，從這個角度來說，皮繩愉虐邦在藝穗節屢獲好評，絕對不只是大眾的窺奇心態作祟，而是愉虐本身就是這個節慶、乃至於這座城市的快感來源，就像有那麼多人為了享受電影很爛而去看邪典，為了享受幽閉恐懼而去玩密室逃脫遊戲，為了享受一種華麗的疼痛而去刺青。我們追求的並非快樂，而是被虐帶來的愉悅。因為日常生活中的我們，本來就是被剝削還感到確幸，皮繩愉虐邦和藝穗節只是割開一道縫隙，讓我們發現常態本身就很變態，觀光就是望向黑暗。
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