【西洋的宗教情感與文化】

上次我有一封給兩個朋友談中國的國民性的信，曾經在《西風》發表過，《西風》編者因為這題目與《西風》格調不合，改作〈給西洋朋友的信〉了。自然編者的苦衷我是諒解的，但是這件事在我可是有點不舒服。因為這好像我是以月亮是西洋好一般的，以為朋友也是西洋好了。中國以前是看不起西洋的，以後因為中國吃了一次敗仗，才把西洋看在眼裡。近三十年來，因西洋帝國主義的發展，中國淪於次殖民地的地位，於是大家，尤其是租界裡的人，才把西洋看作闊綽漂亮的高峰。洋行買辦高於中國經理，捕房翻譯高於中國書記，西崽則高於中國聽差！要知道這闊綽漂亮的理想，我以為最好舉摩登女子的嗜好為例證，中國的摩登姑娘愛會說洋話穿西裝的少年，坐大菜間的船位帶著她去旅行，到處吃西餐與西點。東西大家都以洋貨為美，凡是中國的都不愛了。現在中國的家具鋪都在做洋式的家具，預備那群洋場的洋化男女去組織洋化的小家庭，大公司販賣西洋的奶粉，以供給他們小家庭中生產出來的孩子，因為那群洋化的母親要留她那兩顆乳房高聳，以模仿洋化的曲線美的。從此學生以留學生為高，教授以洋人為好，無學的學者常拉一、二個西洋名人以光自己的門楣。於是發生了文化西洋化的問題。前些年中國文壇就討論過中國應否完全接受西洋文明，我當時沒有發表過什麼話，因為我感到這個題目根本就不好。中國是在向前推進的國家，自然中國應接受現代的文明，這現代文明是現代的時代精神，這時代精神西洋不過比我早接受幾年而已。我們要推動這精神，藉助於西洋也是必然的，但一定要依樣畫葫蘆，那麼畫虎不成反類狗是很可能的結果。這時代的精神在西歐各國早已彌漫了，但是在英國成英國的文明，到法國成法國的文明，到德國成德國的文明，各國都有它自己的個性，為什麼中國不直接接受這時代的文明，而要間接的向西洋去模仿？中國文化界幾次討論這個問題，一直都沒有結果。這沒有結果，是我在討論開始時就料到的。其原因就在這討論的題目根本上有錯誤。對於這個錯誤的題目的發揮，雖然只有兩派：一派主張全盤接受西洋文明，有一派則唱中學為體西學為用的老調。但是其中程度的等次是極其多的。於是有幾個斗方的學者，過細地一條條枚舉該接受與不該接受的東西，如跳舞不當接受，效率則應當接受；有幾個則以為西洋文明，原是包括全部的文明，文明不能分碎挑選，要這個文明，好好壞壞都只好全部讓其流入。於是文化本位論的宣言出來，新生活運動也前後產生。胡適之是全部接受西洋文明論一派的人，但是為顧到這群為中國固有的文化擔憂的學者，又出而申論，以為民族的文化是有他自己的惰性，西洋文明全部進來後，這民族的惰性會帶它到一個適當的境界，這境界是不會失去中國的特性的。這結論與中國文化本位論的話變成一個手段的爭執了。胡氏以為中國現在不妨全部接受西洋的文明，日後還是有中國文化的本位；本位論者則以為中國應先保住自己的本位，再去接受西方的文明，才可以不失中國文化的本位，否則如果不先保持這固有的本位，中國將失去自己文化上悠久的成績。所以這爭論反而尖銳地存在著。這原因是大家只從國界裡平面地去考察，而沒有在歷史上立體地去思索。西歐各國，過去也有中國所留在的時代，但當時的西歐各國，與現在中國也是不同的。那麼在前面一個時代，中國達到了以後，與西洋的不同也是必然的。因為沒有理解這層，用「西洋文明」這個名詞，一個形成了與中國文化對峙的名詞，來談接受與不接受的問題，那自然使大家左右都為難起來，不接受固然永遠是落伍，接受了又有危險。

想向歐美摹仿或者向自己祖宗摹仿，不面對時代的精神，我以為這是中國近世史上各方面失敗的一個主因。因為由此出發，自己在文化運動上永遠沒有一個中心堅強的骨幹與信仰的。所以中國前後的留學生就造成了中國的亂因，留法的主張仿法，留德的主張仿德，留英的主張仿英，留美的主張仿美，留日的主張仿日，……於是互相爭論排擠，在文化各部門都有門戶之見了。在教育的系統組織上，因行政人員的不同，有了多次的改動。初則仿日，今則仿美。在外交上，也有親英美，親德日，親蘇聯之分，在政治上則也有仿英美的政治，德國式的獨裁，與俄國式的獨裁的不同主張了。這些主張者之得勢與失勢，造成了中國忽三忽四的變動，這些主張均衡的對立，造成了中國無緣無故的振盪。各國自然也有許多黨爭，但第一他們所爭的背後各執一個理論，第二他們所根據的是一個本國唯一的事實。而中國所爭的背後則只有一個同一的理論，那就是：「某國如何如何好，所以應當去學他。」而所根據的則有各國許多事實：英國盛著，法國強著，德國也是了不得，日本也幹得很像樣。所以中國革命二十七年，弄得畫虎不成反類狗，畫狗不成反類鼠，於是不三不四，成了狗皮鼠骨的怪物了！

不知直接的推進而要間接的摹仿，這是中國文化上的一個缺點。這缺點我以為最明顯的在藝術上，因為我相信藝術乃是文化的靈魂。

中國學畫用畫譜，不學自然與人體，這是中國畫與西洋畫一個最基本的分野。畫的起源自然是對於自然的摹擬，西洋無論那一派的畫家，個個人都要經過這個階級。而中國，則自從最初的畫家經過以後，大家就摹擬他的筆法與神韻了。西洋自寫實主義以後，印象派受東方畫的響應而崛起，以後象徵派立體派野獸派都起來了。但是每一派都有他的理論，譬如印象派就以為在形象上，人眼看自然不是樣樣都可以精細到寫實派這樣（寫實派畫的精細乃是細瑣的局部的檢驗的結果），而所得只是一個整個的印象。在色彩上，他們運用了太陽的七色，不主張在正色以外雜黑白的明度，因為自然界真實的色彩是這樣的。所以他們繪畫派別的爭論，成了對於自然理解不同的爭論。中國畫上的派別，則分於個人所從出的老師，所以這派別是用不著理論的，大家根據自己的祖師，最後的判斷不以對自然的觀察與體驗為權衡的。中國的詩在文學上是最發達的一門，可是中國詩的擬古性是與繪畫沒有什麼分別。所有的字眼都要有古詩人用過，所有的引用都要有個出處，新穎的地方就在這出處不要是濫調。這兩者都是摹仿。西洋在藝術上表現的是由理解自然再去發掘自然，學畫的人必先由自然學習線條與色澤，然後去發掘自然的神祕與變化。這兩個態度的不同，我以為一個重要的因素是值得注意的，那就是西洋的宗教情感。

我第一次知道這宗教情感，大概是在我求學時代讀到的一本美國的教育學原理書上。那裡面對於培養兒童的宗教情感有一種很注意的態度，我當時很有點奇怪，後來知道西洋是有了人不久，就產生了神的。宗教在西洋文化史上，曾一度控制了所有的文化，擄哲學為其婢女，掠藝術做其姨太太，迫科學作為馬夫。這份宗教固然把文化壓抑了千餘年，但在保存文獻上是盡了不少的力。文藝復興以後，馬丁路德的宗教革命，把所謂凡人必須經過教會才可把自己的心靈與天庭接觸這個概念打破，以為凡人只要憑良心的虔誠，就可以直接與上帝交通。這個改革一方面削弱教會的壟斷，另一方面奠定了人類在上帝前完全平等的真正意義。新教的普及，使舊教也改變了理論。同時因為哲學的發展，上帝這個概念也是逐漸地改變與進步了。到十九世紀初，德國理性派的偉大成就以後，達爾文進化論把上帝的驕子人類，拉作動物的子孫；唯物論幾乎抹殺了上帝，但是上帝還是在大哲學家的思維存在著，自然上帝這個觀念是更加進化了。有人以為是絕對的觀念，有人以為上帝不過是大自然的整體，有人以為上帝不過是生命之流，一種活力，到最近，因物理學發展到相對論與量子論的境界，改變了我們對於世界的見地與態度。―這好像我們在爬山：依著古典物理學，滿以為不久就可以走到山頂，可是快到山頂的時候，發現那山頂不過是一個小坡，爬過這小坡還有一條達山頂的路。―本來快崩潰的唯心論又變成新唯心論，它們只好再保住上帝的寶座，可是上帝這概念或者已改為與「基本的動因」意義相同了。

我把重大的思想上的發展說得輕描淡寫，這在學術上是一種狂妄的舉動。但是我的目的不在它的本身，我只想提醒一點注意，這注意就是那裡面與西洋宗教情感有關的事實。

歷史上宗教情感，最初本出於人類的自卑，但到中世紀時，一部分人賴宗教之名，狂妄跋扈，驕傲非凡，無惡不作。科學把人類的狂妄鞭醒，覺得人不過也是一個動物，並不是有什麼特權，但是這種機械的科學觀發展到黑格爾（Hagel）到了頂峰，以為人是動物中之最高級者，賴科學的萬能就可把世界解釋控制得完完全全的。於是人類又驕傲狂妄起來，如尼釆之輩的「超人」觀念，對於劣等民族，主張淘汰。想有一種「超人」來將世界昇華。可是新的不同的哲學，如柏格森，如羅素，如詹姆斯都從這種獨斷的十九世紀唯物論解放出來。這因為科學已不如以前這樣的萬能，開明的科學家，如麥克（Mack），如邦因加雷（Poincare）都把科學的律令看作一種假說，所以人的自大狂又受了打擊。

直覺主義的柏格森以為「生命之動力」乃生物所共具有的進化之基礎，唯實主義的羅素以為「人應同化於自然，不以自然同化於人」的主張，都是把人的地位有一種新的固定。最近新唯心論的崛起，更出唯物論的意外，上帝會被從物理學的最終元素的裡面提出了又登上寶座。終而言之，西洋自始至終對於這一個東西，上帝也好，大自然也好，生命之動力也好，有一種深切的感情。十九世紀末葉唯物論推動的，不過是使人對於自然作一種新的了解。科學的目的是了解自然，克服自然，御用自然，哲學的最終也是對待自然。認識論是人理解物的可能與淵源。藝術家在西洋，畫聖經的故事，畫神話，固然是對自然，就是到寫實主義畫到農夫，他還是把農夫當作自然來體驗。

上帝本來是至高無上萬能的無處不在無所不存的東西。這東西，看一個老頭，一隻白鴿，同一個刺冠的孩子，是不能理解的；倒還是從生命之流，生之動力，最終的物因諸類哲學上專門名詞，容易想像。但這雖容易想像，但不容易懂，容易懂的還是說是「自然」，宗教的起源是對於大自然的驚異，那麼說「大自然」就是上帝，還比較通俗而易懂。

西洋人宗教情感既是這樣，所以孩子在聖誕老人上想到上帝；村婦們對於一個老頭，一隻白鴿，一個刺冠的孩子想到上帝；學者們在最終的一點上又發現了上帝。所以在一般人生上，他們永遠想與上帝接觸，愛他，了解他，研究他。

翻開中國的哲學，老子的「道」，但並不叫人去理解他崇拜他；莊子不用說；孔子不理神，有否不管，如有，也不過「敬而遠之」。

西洋為宗教不知死了多少人，從蘇格拉底起，一直到伽利略，實在可怕到極點；中國死的則多在觸怒皇帝，觸怒神的，有雷來劈，雷不來劈，下世報應。皇帝是「天」子，神不過是皇帝陰間的走狗。所以中國忙的是人的問題，西洋忙的則是神―自然―的問題。中國人的愛情永遠入世的，而西洋人則是出世的。小泉八雲謂東方人要了解西洋文藝，第一當了解西洋對於女子的愛是宗教的情感，就是這個道理。這種宗教的感情，產生了兩種與中國不同的特徵：第一，是愛情只有一種，入世的愛情是有親疏厚薄之分，出世的愛情沒有則已，有則沒有別的，只有一個，為這份愛可以犧牲自己，可以死。所以歷來西洋的統治者，統治的只是這份宗教情感，統治了這份宗教情感就可以打仗，可以虐待百姓。中國統治者則利用人與人的感情，君臣、父子、夫婦、兄弟、師友。第二，是對於自然有感情，不像中國只是對於人有感情。對於自然有感情，所以人同化於自然；對於人有感情，則自然同化於人。所以西洋對於動物有人道的同情，同對人一樣，人民常常餵麻雀以麵包屑，抱路狗到家裡吃。前些年上海小菜場上有一種人道主義的運動，巡捕奉令干涉倒提雞腳的買雞者，與賣割了屁股的螺螄者，不惜用警棍，拘捕，打翻小攤為手段，這就是帝國主義推行的人道主義，用希特勒元首、墨索里尼首相的話，該是文明的移植了。但是中國人不懂這些，中國人只知人與人之間重義氣。但是，對所謂人道的同情常是一律的，在人之間重義氣，永遠是有偏重，前者是唯理的，後者是唯情的。我在一篇短篇創作〈阿拉伯海的女神〉中，提到中國人的宗教，童年以前為父母，成年以後為愛人與太太，中年以後為子女，但其實這些情感都不是宗教情感。有一次我寫一封信賀一個朋友結婚，他回我信說不過是「盡人事」而已，盡人事是中國文化最中心的骨幹。佛教傳到中國，變成了一切佛事無非為死人置財產，死人在地上過的也是人的生活，陰間組織也同人間一樣，所有的神都是好人做的。諸如此類，都離不開人。西洋對於宗教是愛與奉獻，中國人永不說愛閻羅大王與玉皇大帝的。

這兩點與西洋資本主義發展得迅速是很有互為因果的關係。上面所講的中國完全接受西洋文明與中國文化本位的爭論，實際上就在缺少宗教感情之第二個特徵。中國人中，與西洋文化有了解與同情的主張全盤接受，否則則主張保住中國固有文化，不肯去了解比較那些理論的抽象的時代的精神，正如在藝術派別上，以老師、祖師為派別主張摹仿古人一樣，主張在一切文化上模仿外國；而西洋則重模仿自然與發掘自然不同的看法與探討，所以一切派別之分，就重抽象的理論。這在上面已經講過了。我以為這就是中國文化落後的主要原因。如果我們主張中國全盤接受西洋文明，先要接受這個條件，有這條件，中國自然立刻會發現接受西洋文明這句話，根本是捧角式拜老頭子的話，中國應由自信地來接受已到西洋，還未到中國的時代的精神。

但是由宗教情感產生的第一個特徵看來，我以為那實在是西洋文明的一個危險。我上面已經講過，歷史上西洋的統治階級，常常先統治這份宗教情感的，照目前獨裁國樣子看起來，一切與自己不容的科學、藝術與哲學都在肅清了。那些所謂先進的人民都服服帖帖相信這個政治的宗教，聽教士擄哲學為其婢女，掠藝術做其姨太大，迫科學作其馬夫。這真使我為這一段歷史上的文化與文明擔憂起來，我深怕這會同中世紀一樣，一千多年的黑暗文化史要在政治的宗教下換一種筆調重寫出來了。但是雖然中國也有人捧一兩個外國的領袖在收兵買馬，在亂世之中想打一個天下，而我所看到的，則他們只限於分幫的捧老頭子，而不是有真正的宗教情感的。

培養這種宗教情感是不容易的事，以西洋的成敗來看，雖然為中國文化出路擔憂，但也為中國文化前途寬心了。

一九三八，十一，二九，半時。

〈導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉／陳智德

「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉

在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作家，應自覺到一個時代的轉折在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的一群，包括沈從文、蕭乾、梁實秋、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治旋渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作出各種自願或不由自主的抉擇。

一
一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返回中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫出像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社出版，據劉以鬯回憶，該書出版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印了三版」，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版了《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《烟圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一家》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版），粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海出版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。

《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本出版，沈寂的回憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部出版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點出版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿舍，與社內職員及其他作家過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他出版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫折。

然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港出版的《大眾文藝叢刊》第一輯發表〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作家」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評了沈從文、蕭乾和朱光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方向〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像沈從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如沈寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨別妻女，離開上海到香港。」一九四九年五月二十七日，解放軍攻克上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。

二
一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集了大批從內地到港的作家，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方面，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局面，內地作家亦得以繼續在香港發表作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作了大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及台灣《自由中國》等雜誌發表〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《回到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。

徐訏在這系列文章中，回顧也提出左翼文論的不足，特別對左翼文論的「黨性」提出質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這系列文章在某程度上，可說回應了一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提出「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」徐訏文藝生命的本質是小說家、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經歷時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提出獨立的文學理念，尤其把這系列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作家的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提出的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。

《現代中國文學過眼錄》一書除了選錄五十年代中期發表的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《回到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的回顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方面提出討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏志所論，是「否定政治對文學的干預」，而當中表面上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備了非常重大的政治意義：它們否定了大陸的文學史論述」，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所出版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符合政治要求的作家；所以王宏志最後提出《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括了多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的回應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制。

《現代中國文學過眼錄》一書顯出徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度了解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發表〈自由主義與文藝的自由〉一文，除了文藝評論上的觀點，文中亦表達了一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。

三
徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發表大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啟導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《痴心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啟導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。

徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則表達歷經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。

從徐訏香港時期的作品不難讀出，徐訏的苦悶除了性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道出一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提出香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心志更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。

徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：

多年來我各處漂泊，

唯願把血汗化為愛情，

遍灑在貧瘠的大地，

孕育出燦爛的生命。

但如今我流落在污穢的鬧市，

陽光裡飛揚著灰塵，

垃圾混合著純潔的泥土，

花不再鮮豔，草不再青。

海水裡漂浮著死屍，

山谷中蕩漾著酒肉的臭腥，

潺潺的溪流都是怨艾，

多少的鳥語也不帶歡欣。

茶座上是庸俗的笑語，

市上傳聞著漲落的黃金，

戲院裡都是低級的影片，

街頭擁擠著廉價的愛情。

此地已無原野的理想，

醉城裡我為何獨醒，

三更後萬家的燈火已滅，

何人在留意月兒的光明。

「原野的理想」代表過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「污穢的鬧市」中完全落空，面對的不單是現實上的困局，更是觀念上的困局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足家鄉。

四
司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正面評價，徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年出版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯繫，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。

在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裡的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代表五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫出時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就出《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。

六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否表示他從懷鄉的情結走出？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地表現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引向詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發表的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至向自我的內在挖掘，尋求回應外在世界的方向，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙扎，最終引向的也是詩歌本身所造就的超越。

最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」時代的轉折教徐訏身不由己地流離，歷經苦思、掙扎和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，回應也抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制，可說從時代的轉折中尋回自主的位置，其所達致的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。

＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港出生，台灣東海大學中文系畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學系助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。

導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德

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