壹、文學「物」語
──從玩物喪志到博古清翫
唐代張彥遠著《閑居受用》記錄過眼書畫，言物品評，文藻華美，開啟賞玩書寫既載物又載情、既藝術又文學的洞天福地。北宋初年，賞翫鑑賞之事更見諸著作。收藏家蘇易簡，精於鑑賞，曾奉宋太宗之命尋訪蒐購前朝流散各地的書畫名品，著作《文房四譜》，以敘述與存錄為重點，雖少個人議論與感受，然其上承張彥遠論究書畫的體例，一絲不苟的嚴謹著書態度，為之後的賞玩書寫做了極佳示範。及至趙希鵠的《洞天清錄集》，則可稱是明代文震亨《長物志》之前最重要的一部賞玩文學著作，是書所論皆鑒別古器物之事，大抵洞悉源流，辨析精審。體例承前，精錄賞玩文物，而可貴之處在於浸淫之深，又癡又專，情思綿緲，文筆細膩華麗，將賞玩書寫一類由單純著錄帶至文學之境，直如優美小品。
由唐入宋，賞玩文化日漸成形，文學書寫的專論專書紛然出現，藝術畫作中大量的賞玩題材，更是全面反應了此一流行。而引起我們注意的是，宋代畫人畫物構局明顯變化：伴隨人物而有的「物」，不再僅僅只為表現某一人物在某一時空的行為，如何藉畫作全面且完整真實地存活文人形象與生活，人物畫的內容由簡單而越見繁麗。以「勘書」、「文會」、「雅集」為主題的畫作，不只存真保留了當代的物，亦充分展現文士風雅的清賞行為，是「畫物」的新主題趨勢。
此類畫作中，畫家不再只是象徵性地使用一物，而是由簡入多，至真至繁地描繪文人書房，這現象與北宋初期正在興起中的「賞玩文化」及理學思潮有關。在理學引領學術的風氣下，二程標榜誠意正心、格物致知，宋代以考據、考釋、考古為要的金石之學因此較前代更為勃興。上層提倡經學，恢復禮制；墨拓術及印刷術的發展，為金石文字流傳提供了條件。文人收集、整理和研究古物，著述輔以圖錄，對於集成和歸納古器物的體例，大有建樹，清賞絕非喪志，理學為「玩古」正了名。
於是，從「玩物喪志」到博古清翫，畫家「以畫載物」，文人小品寫物述情，書畫與文學，同步留存了一個正在興起中的「賞玩」文化景觀。
一、唐代到宋代的賞玩文學著作及畫作
明窗淨几羅列，佈置篆香居中，佳客玉立相映。時取古人妙跡，以觀鳥篆蝸書，奇峰?水。摩娑鐘鼎，親見商周。端硯湧巖泉，焦桐鳴玉佩。不知人世所謂受用清福，孰有逾此者乎？
—宋．趙希鵠《洞天清祿集》序
大唐張彥遠，出生三世宰相門第，家族歷代喜好藝術收藏與鑑賞，其藏品幾乎可與皇室媲美，此出身教養，使張彥遠在書畫理論和書畫史研究上有極佳展現。《新唐書》贊彥遠「博學有文辭」，其書畫著錄品評不僅寫形言物，更重視形似之外的氣韻與自然神妙，堪稱中國書畫專門理論的締基之作，其華美文藻，亦開啟賞玩書寫既載物又載情、既藝術又文學的洞天福地。
《閑居受用》原書早已不傳，然其戀迷賞鑒的情狀，在《歷代名畫記》仍可得見：「余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩。可致者必貨弊衣、減糲食，妻子僮僕，切切嗤笑，或曰：『終日為無益之事，竟何補哉？』既而歎曰：『若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？』是以愛好越篤，近於成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物；唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱。常恨不得竊觀御府之名跡，以資書畫之廣博。」面對書畫文物，可以孜矻其中，可以寶玩竟日，其虔誠考鑑，可以日夜鑽精，亦可樂而忘憂。
北宋初年，賞翫鑑賞之事更見諸著作。收藏家蘇易簡，精於鑑賞，曾奉宋太宗之命尋訪蒐購前朝流散各地的書畫名品。米芾曾言蘇氏家族「四世好事有精鑑」者，著作《文房四譜》以筆、墨、紙、硯譜各卷討論文房雅玩（圖1-1）。其書體例首先敘事，次講製作，三是雜說，四為辭賦；前二譜說明定義、沿革、產地及製造技術，雜說在講述典故和軼聞，辭賦則匯集讚詠文房四寶相關的詩詞，如《文房四譜》卷三：硯譜，一之敘事即言：「昔黃帝得玉一鈕，治為墨海，云其上篆文曰：帝鴻氏之研，又，太公金石匱硯之書曰：石墨相著而黑，邪心讒言得無污白，是之硯其來尚矣。釋名云：硯者，研也，可研墨使和濡也。」（圖1-2）隨即載錄自魯國孔夫子古硯、晉武帝青鐵硯、魏武御用純銀參帶臺硯等等。二之造、三之雜說，記硯材工藝與古今圖書所述相關知識。四之辭賦則序列詠硯辭賦，自傅玄、楊師道、李賀、韓愈、貫休、劉禹錫等皆在其中。如李賀的〈青花紫硯歌〉：「端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲。傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血痕。紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰。乾膩薄重立腳勻，數寸秋光無日昏。圓毫促點聲清新，孔硯寬頑何足云。」便是後世論硯評石必定引用的明句。由內容看來，《文房四譜》以敘述與存錄為重點，較少個人議論與感受，然其上承張彥遠論究書畫的體例，一絲不苟的嚴謹著書態度，可謂其後賞玩書寫的極佳示範。
趙希鵠的《洞天清錄集》，則可稱是明代文震亨《長物志》之前最重要的一部賞玩文學著作。《賞延素心錄》評：「蓋古人留心遊藝，不欲苟簡如是，若收藏之法，如趙希鵠洞天清錄所載，亦可謂之詳且密矣。」如前所述，是書所論皆鑒別古器物之事，凡古琴辨三十二條，古硯辨十二條，古鐘鼎?器辨二十條，怪石辨十一條，硯屏辨五條，筆格辨三條，水滴辨二條，古翰墨真跡辨四條，古今石刻辨五條，古今紙花印色辨十五條，古畫辨二十九條，大抵洞悉源流，辨析精審。體例承前，精錄賞玩文物，而可貴之處在於浸淫之深；又癡又專，情思悠緲，文筆細膩華麗，將賞玩書寫一類由著錄帶至文學之境，直如優美小品。如「古墨翰真蹟辯」：
東坡草聖得意，咄咄逼?魯公。山谷乃懸腕書，深得蘭亭風韻，然行不及真，草不及行。子美乃許公之孫，自有家法，草聖可亞張長史。淮海專學鍾王楷，姿媚遒勁可愛。龍眠於規矩中時見飄逸，綽有晉人風度。
南宫本學顔，自成一家，於側掠拏趯動，循古法度，無一筆妄作。
身處宋代，論當時諸家之筆，文字如書法筆意，時縱時潤，深具散文夾議夾情特質，如「古畫辨」論李成山水：
李營丘作山水，危峰奮起，蔚然天成。喬木倚磴，下自成陰，軒甍閑雅悠然，?眺道路窈窕，儼然深居。用墨頗濃而皴晰分曉。凝坐觀之，雲煙忽生；澄江萬里，神變萬狀。余嘗見一雙幅，每對之，不知身在千巖萬壑中也。
閱讀該文，與作者同入山水畫的可觀可遊之境，其悠然忘我，正是宋人縱情文物的快適之意，今日回望此類巨碑山水，如李唐〈萬壑松風圖〉，仍讓人直入其境，大器恢弘。（圖1-3）
由唐入宋，賞玩文化日漸成形，文學書寫的專論，即有上述幾書，藝術畫作中大量的賞玩題材，更是全面反應了此一流行。而引起我們注意的是，宋代畫人畫物構局明顯變化：伴隨人物而有的「物」，不再僅僅只為表現某一人物在某一時空的行為，如何藉畫作全面且完整真實地存活文人形象與生活，人物畫的內容由簡單而越見繁複。
早期繪畫發展中，在山水畫仍處於尋思如何擺脫單線侷限的過程，人物、故事畫，畫人、畫「物」方式，早已掌握如實呈現的技巧，那是山水題材尚未主導中國繪畫的時代。傳為東晉顧愷之所繪的《洛神賦圖》（圖1-4），人物與故事是主體，山水用以區隔情節，畫家尚未掌握以筆墨表現真實山水的能力，於是出現人大於山樹的突兀畫面。又，現今所見唐代絹臨本《女史箴圖》（圖1-5），連環漫畫似地圖組方式，描繪後宮女子的完美典範，並於每組圖區間，節錄張華〈女史箴〉內容於畫面上，文字在此既是箴語，也似圖解。長達二百四十五公分的長卷中，山水亦是區間隔屏，在《女史箴圖》中僅占九分之一，人物是主體，而為表現人物行為，畫面中充置了許多物：黑漆紅幔的轎、張臂馳滿欲射烏兔的弩、鏡架、銅鏡、髹漆妝盒、帷床等。其中一段，女官攬鏡梳妝，鏡台兀立於身前，畫面用以箴戒：「人咸知飾其容，而莫知飾其性。性之不飾，或愆禮正。斧之藻之，克念作聖。」無背後場景，僅人與物來呈現動作行為的圖畫方式，已然十分鮮活。相較於畫家在真實呈現自然山水的實驗過程中未能掌握的比例問題，或線條該如何傳達立體感等問題。人物肖像畫，雖然同樣有「求真」的尋索，然而，「擬」或「似」並沒有像山水畫引起這樣大的爭議，精細顯是第一要務，掌握準確的比例與線條，使用複麗色彩與敷白作亮的效果，真實立即出現。
繪成於南唐後主時期的《韓熙載夜宴圖》（圖1-6），則是飲宴享樂、玩物逸樂的極致展現：連續地長卷，五個主題分別由屏風等巧妙自然地隔開，始自琵琶演奏、觀舞，到送別，由主人韓熙載貫串，似一連環圖畫。人物神色生動逼真，細節纖毫畢現，大型傢具，如斜置的床榻、屏風、几案將空間作深化延展；小型器具充塞畫面，如坐墩、牙條、注子和注碗、燭台等，則使縱情聲色的夜宴骨幹情節，添加血肉，寫實如真。湯垕於《畫鑒》寫道：「李後主命周文矩、顧閎中圖韓熙載夜宴圖。余見周畫二本，至京師見閎中筆，與周事跡稍異，有史魏王浩題字，並紹興印，雖非文房清玩，亦可為淫樂之戒耳。」韓熙載畏避仕宦之途，藉聲色夜飲以遁；後主命畫家窺其隱私，《夜宴圖》狀物寫景豔麗且綿密，成為縱情賞玩的代表畫作。時至北宋，夜宴此畫嘗因耽樂縱情題材險被毀去，文人歡聚題材，在宋代理性節制的前提下，內容形式亦隨境變化。
五代入宋，以「勘書」、「文會」、「雅集」為主題的畫作，不只存真保留了當代的物，亦充分展現文士風雅的清賞行為，是「畫物」的新主題趨勢。王齊翰的《勘書圖》（圖1-7）描繪文士勘書之景：畫中文士書卷舒展案上，衣服線條圓勁又帶轉折、頓挫流漫而下，微略翹起的足尖，呼應側頭挑耳斜目勘書的神態，十分怡然愜意。屏風前，長榻上有書冊、畫卷、琴囊等「物」，與此挑耳勘書情境，同時放置在一座大型三疊山水屏風之前，屏風畫面層巒蒼翠，林木鬱蓊﹔ 雖在書房，卻如在山林，有清風徐來的快意。另一幅曾於臺北故宮博物院「千禧年宋代文物大展」展出的《宋人人物冊》（圖1-8），亦有類似情境：巨幅屏風前，頭戴束冠的文士單腿盤坐榻上，一手執筆，一手微微抬起書卷，衣帶舒暢而下，踩腳墊上一隻鞋閑置著，肌肉線條柔和、自然側頭正看小僕執壺斟酒。環繞畫面有榻、鶴膝棹、案桌上，有琴、棋、書、畫，蓮形紅爐、紗罩茶盞，砌疊片石上鮮活盆玩正供花。屏風上繪汀渚水鳥，蒹葭蒼蒼，未著窗欄邊界，文人與其雅好之物同在，更顯天寬地闊、恬適澹然。
而徽宗的《文會圖》（圖1-9），空間由書房移至戶外園林，獨樂樂薈為眾樂樂，是由夜宴轉型至園林形式的文人「雅會」題材的經典畫作。此圖青綠設色，摹繪始自唐太宗的「十八學士」題材，兩棵茂密參天巨木下，文士環桌机凳上坐，或交談，或顧盼，或獨酌靜賞，氣氛高雅閑適，桌上有果品清茶、各式茶盞器皿。道君皇帝趙佶於上題：「儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中，多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄。」耽顧縱情逸樂，荒顧江山的他，在畫中顯露企慕太宗的廣納天下才士之情，然而，圖中定窯、青白瓷器，物物具備、樣樣寫真。名為「文會」，人物與聚會形式不過聊呈老套，玩物寫真中如實畫出杯具器皿桌凳，展現出晚唐迄宋，因物質越繁，文人賞玩文化越隆的現象。
前述幾幅文會、雅集畫作中，畫家不再只是象徵性地使用一物，由簡入多，至真至繁地描繪文人書房、夜宴場合中的物，除了幾乎可逐一對照當代真實存有的文物（如出土墓壁、現存文物），大量置入畫面的物，「擠滿物體」顯然可使畫中人的所在所為所思，更為彰顯，如同文學之以文字填充大量細節，重現當下或某一空間。尤其入宋之後的求真繪畫理論，與精審博古的研究態度，畫家「以畫載物」，文人小品寫物述情，書畫與文學，同步留存了一個正在興起中的「賞玩」文化景觀。
二、從「玩物喪志」到文雅清翫
《宋史》列傳第九十九，記有哲宗皇帝召宰執、講讀官讀《寶訓》，宰相呂大防舉述「祖宗家法」一事：
自三代以後，唯本朝百二十年中外無事，蓋由祖宗所立家法最善，臣請舉其略。……至於虛己納諫，不好畋獵，不尚玩好，不用玉器，不貴異味，此皆祖宗家法，所以致太平者。
北宋結束晚唐五代亂世，為了避免前朝藩鎮之禍，中央極權並握軍權，為漕運與糧食輸送便利，立都汴京；上以掌控北方軍隊，南擁水鄉富庶之地，城市與商業經濟繁茂，達到前所未有之境。官營與民間手工製品的精良發展，亦超出前代，由上而下，日用奢華，早已不是立國之初、祖宗家法所能禁縛。加以偃武修文，重用儒士，清雅且復古的士大夫美學主導之下，從住宅、服飾、器用，到文房，無一不奢華。孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》、耐得翁《都城紀勝》等書，對於當代生活樣貌多所記述。仁宗皇帝時，諸多大臣屢舉祖宗家法、犖犖大端，進言崇簡戒奢為太平之要，如司馬光的嚴詞批評：
內自京城士大夫，外及遠方之人，下及軍中仕伍、畎畝農民，其服食器用，比于數十年之前，皆華靡而不實矣。向之所有，今人見之，皆以為鄙陋而笑之矣。……
嗜欲無極而風俗日奢，欲財力之無屈，得乎哉？……宮掖者，風俗之原也；貴近者，眾庶之法也…故宮掖之所尚則外必為之，貴近之所好則下必效之，自然之勢也。
可見北宋真宗、仁宗朝上下競奢之勢已然出現，此處偶舉一二朝臣議論，皆將批判對象直指宮廷與上層社會，盼能由上而下，節制奢靡風氣。
其實北宋當時正處於一個中國從未經歷、全新的經濟型態，物質富庶，城市商業成形，所謂奢華、奢侈，已遠非傳統社會政治對「奢侈」的慣常定義：「形式上具備奢侈品特徵的物品（由材料到裝飾到工藝製作）作為上層社會的日用消費品，通過禮制所賦予的合法性，通常並不被當作奢侈品看待—因為通過一整套完備的禮制規定，它們在觀念上被處理成了與其身份地位相稱的、理所當然的物品範疇，從而被排除在不正當的『僭越』的奢侈品範疇之外；另一方面，那些打破禮制條規、『以下僭上』的物品，即使並不具備奢侈品的形式特徵，只要是僭越之品即被歸入奢侈品之列。」從擺脫階級意識，還原物的本質意義來看，宋人的奢侈品概念，政治意識與禮制束縛顯然已經趨於薄弱。因此，奢侈品在此更顯其本質意義，掌握經濟與消費能力的人使用奢侈品，而非階級決定，這已符合現代消費意義。朝廷重臣眾口攸攸所議責擔憂的是，所費不錙的奢侈消費將為已然困窘的宋朝國政帶來何種結果。
奢華，是物質進步的結果，而戒奢的論調來源，除為挽救空虛的國庫外，還與主導宋代思想的理學有關，戒奢與節制慾望論調，正是此一時空背景下，中國哲學長期發展積累下的必然發展。晚唐五代的長年動亂，至北宋建立起統一帝國，進步的生產與科技手工，締造良好的經濟環境。相對地，尋求一強而有力的思想綱領，在此時成為眾家論述的焦點。中唐以來，經過韓愈等人的道統理論、提倡道德性命之學、回歸經典等，至北宋成為主導哲學思想的當代顯學。而其影響，顯然不只在哲學論述層面，今日看來，藝術與文學，也無一不離理學思想體系。
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