侯孝賢：在鏡像自我與符號他者之間
一、鏡像關係的可能與不可能
在侯孝賢的電影《千禧曼波》中，舒淇扮演的Vicky 逃離光怪陸離的台北，跟日本朋友竹內康來到冰清玉潔的日本夕張。有一個場景是他們各自把頭埋進雪堆，在雪面上印出自己臉部的輪廓。Vicky 在看到這個雪面上臉部輪廓時，有一個對這個「臉」的特寫，同時我們聽到Vicky 的畫外音說：「你看，我的臉⋯⋯」。這個場景可以看作是一次──拉岡（JacquesLacan）意義上──鏡像式的自我認同：Vicky 不是從鏡子裡，而是從雪面上，捕捉到了一個外化的自我形象，而體認到「理想自我」（ideal ego）的完整。之所以這裡出現了一個「理想自我」，無疑是因為侯孝賢在《千禧曼波》裡賦予夕張以理想的空間背景，Vicky 只有在這裡才把握到完整的自我─相對於破碎空虛的台北生活，在夕張的感受似乎是自由生命的完美體現。當然，這個雪面上的「臉」，其實跟Vicky 的形象實在沒有什麼形似之處，但晶瑩剔透的雪面具有某種被形塑的能力。Vicky 雖然大叫「啊！好冰啊！好冰好冰！」，但肉體上的刺痛掩蓋不了精神上的滿足。也可以說，這個對象化的自我是否真的形似並不重要，重要的是，它被自戀地建構為完整自我的鏡像。那麼，相對於燈紅酒綠的現代化台北而言，夕張成為侯孝賢早期影片中的前現代原鄉的替代品。也可以說，到了《千禧曼波》，侯孝賢似乎已經對從台灣本土的鄉土與自然景觀裡來尋求某種「理想自我」失去了信心。恰恰在一個遠離塵囂的日本小鎮，侯孝賢彷彿找回了那種人間的純淨與安寧。
在侯孝賢新電影時期的第一部影片《兒子的大玩偶》的末尾，坤樹的兒子因為一直見到父親的臉是塗成了小丑的容貌，堅決拒絕卸妝後的坤樹（陳博正飾）來抱他。絕望之下，坤樹只好重新化妝，打算繼續做「兒子的大玩偶」。作為小丑般玩偶的父親，已然不是符號性的父之名（Name-of-the-Father，影片中的父親在兒子面前也沒有任何權威感）：從一開始，侯孝賢就讓這個父親形象從自我理想的大他者降格為理想自我的小他者。精神分析學家阿葉颯（Josefina Ayerza）在一次訪談中曾經談到兒童和玩偶的關係與鏡像關係之間的類似。這個被弱化的父親，替代了鏡像化自我的幻象，成為幼兒想像域（imaginary）的一個場所：他兒子對正常的父親形象恐懼到大哭，而對鏡像化的玩偶形象感到無比親近。當然，我們也可以從坤樹裝扮小丑的整體形態上來看：他的小丑形象本來就是電影院的廣告，在這個構架內，坤樹代表的正是電影這個被觀眾當作自我投射的鏡像構成。也可以說，電影觀眾觀看丑角形象的坤樹和觀看電影，這兩種觀看所意味的鏡像關係是同構的。在這裡，坤樹作為想像域的小他者──同時對兒子和觀眾──提供了一個虛擬的、虛幻的安慰形象。與玩偶的想像性認同在《兒子的大玩偶》裡當然是一種誤認：對觀眾而言，三明治人所代表的是現代的電影文化；而對幼童而言，化了妝的小丑其實是父親。
在布袋戲大師李天祿的類傳記片《戲夢人生》裡，偶戲的主題貫穿了全片。一次，李天祿（林強飾）告訴父親（蔡振南飾），木偶劇團取名為「亦宛然」，因為木偶劇也栩栩如生（人生、生活），宛如現實。也可以說，「人生如戲」意味著人能夠從布偶的虛假形象那裡尋找到某種鏡像式認同。在這個片段裡，李天祿一邊解釋著，一邊看著木偶，彷彿是在對鏡自攬。在影片中最早的一個相當長的布袋戲演出片段裡，我們看到了許仙在湖上避雨時邂逅白娘子和小青而一見鍾情的故事，而這齣布袋戲的主要情節確與李天祿後來自述他偶遇（日後的情人）麗珠及其女伴的經歷十分相似。甚至唱詞中的「單身女子⋯⋯咀嚼檳榔⋯⋯等待著丈夫的出現」也令人聯想起李天祿所回憶的麗珠抽菸的情節。不管故事最後的結局如何，許仙和白娘子的愛情故事一直是以一種美好的形態被表現的，也是自我的愛情生活所可能認同的某種（至少是表面的）理想境遇。
但並非所有侯孝賢電影裡的鏡像關係都意在呈現出想像域中完整的理想自我。甚至可以說，鏡像關係所呈現的更多的是對理想自我的扭轉。我們可以從不少侯孝賢的影片中看到對（字面意義上）「鏡像」的捕捉。《童年往事》裡有一幕是阿孝（游安順飾）照鏡子，嘴裡叼著香菸，穿著筆挺的新襯衣，做出某種自我欣賞的裝酷表情。在這一幕之前，阿孝追打索要一百元車費的人力車夫；在這一幕之後，是阿孝第一次去紅燈區嫖妓。由此來看，照鏡子的這一幕似乎意味著阿孝對成熟自我的一種認同的姿態。但不管是追打人力車夫，還是去紅燈區嫖妓，都帶有相當程度的負面色彩。那麼，這個認同的自我絕不具有理想性，也可以說是以否定或反諷形態呈現的理想自我。《童年往事》裡出現的另一次照鏡子場景同樣無法提供理想自我的可能：阿孝的母親（梅芳飾）因為發現舌頭上長了異物，張著嘴從鏡子裡察看（但鏡像本身並未直接呈現出來）。後來母親的病被診斷為喉癌，也可以說，鏡像提供的是一個病態自我的形象。《珈琲時光》臨近結尾處有一個場景是陽子（一青窈飾）在電車上，從車窗的玻璃上看到自己的鏡像，但很快就將視線移開了。《珈琲時光》裡關於探詢江文也的線索可以說是一個尋找「自我理想」（ego-ideal）的故事：江文也的愛情經歷成為陽子的符號他者（symbolic Other）。相比之下，陽子對鏡像中的理想自我形象並不著迷，甚至，這個鏡頭轉瞬即逝，顯示出理想自我的無法把握（儘管那個自我理想也同樣難以捕捉）。
楊德昌：主體異化與現代性符號秩序的式微
在台灣新電影導演中，如果說侯孝賢不斷試圖從符號域撤離到想像域，卻仍然無法抵擋符號域的規整，楊德昌則往往通過直面符號域，揭示出符號域無法掩蓋的真實域。換句話說，侯孝賢往往關注的是建立永遠無法實現的理想自我（ideal ego）即鏡像化自我，楊德昌則乾脆展示出自我理想（ego-ideal）的內在瓦解。這個自我理想，也就是拉岡意義上的符號大他者──無論呈現為傳統文化的規範，還是呈現為現代文明的律法，或是呈現為當代社會的構築──都集中於對現代性的思考：現代性作為符號他者，既是一套話語規範，又是主導型的文化能指，在楊德昌電影的社會歷史背景上扮演了至為關鍵的角色。而各色人等如何在現代性符號秩序中活動，構成了楊德昌電影主要的觀察對象。也可以說，楊德昌所致力於探討的正是主體在與這個符號域大他者之間發生的種種關聯及其表現。
楊德昌電影展示出的社會批判、體制批判、意識形態批判與現代性批判意味已是諸多學者討論過的關鍵議題。比如，呂彤鄰（Tonglin Lu）就明確認為：「楊德昌的電影更關注都市中的異化，其中每個人都基本上被描繪成在現代科技巨大而非人化的海洋裡的無家可歸者。楊德昌電影的主導題旨之一便是金錢作為消費社會的上帝如何瓦解了傳統亞洲的家庭結構」。甚至詹明信（Fredric Jameson）在他著名的〈重繪台北〉一文中，也強調了楊德昌的電影是「從都市資本主義的語境來看……我們當代的後自然社會中理性概念的擴張」。從拉岡理論的視角來探討楊德昌電影，可以勾勒出楊德昌批判美學的整體構架，並且揭示出大他者自身的匱乏和創傷。換句話說，從拉岡理論的框架來看，楊德昌的批判維度並不僅僅是外向的社會批判，因為社會大他者的缺失正是主體的試圖以自身的缺失來填補的對象：他者已經被主體內在化了，而不僅僅是外在的壓迫。以拉岡理論來切入，可以更深入地了解楊德昌電影美學的複雜層面，特別是人物主體與社會他者之間的微妙關係，以及楊德昌所揭示的符號秩序內在的「真實」樣貌。
一、現代性大他者與主體的雙重匱乏
拉岡的主體論蘊含了一個著名的悖論，也就是俗稱「要錢還是要命」的選擇：「假如我選擇錢，我二者都會失去。假如我選擇命，我擁有了沒錢的命，也就是說，遭到了剝奪的命。」正如「要錢」無異於送命（自然「要錢」也就落空），主體的悖論在於，正面把持主體性的願望反而葬送了主體，惟有放棄主體性，將主體託付於他者，才能至少保持主體的空位。拉岡因此借用了黑格爾─馬克思的「異化」（alienation）概念，但用以描述主體的必然狀態：「因為這個悖論，這個敏感點，平衡點，主體僅以從他者（即無意識他者）中消失的形態出現在意義的層面」。不過，他者本身卻也不外乎是一種空洞。
楊德昌的《指望》這個短片的片名本身已經暗含了一個主體必須倚賴的大他者的視角──當然，在這個大他者的視角下，主體（subject）必然臣服於（subject to）這一套話語的體系。不過弔詭的是，這個他者符號體系下的主體，僅僅是一個名義上的空位存在，而無法成為實體。顯然，《指望》中的「指望」不只是成長的青年人對自身的希望，而是來自上一輩的指望，甚至是指令。在影片裡，小芬母親（劉明飾）對小芬姊姊（張盈真飾）說：「我為妳好，只希望妳能讀個大學⋯⋯妳再不給我好好念，真是對不起我，也對不起妳爸爸！」在這裡，所謂的話語，當然就存在於「為妳好⋯⋯否則便對不起⋯⋯」這樣的句法結構中。這裡，父親早已去世，他肉身的消隱反而強化了「父之名」的存在─作為語言性、符號性、律法性的存在。正如拉岡所言，「符號的父親，因為意指了律法，正是那個死去的父親」。甚至可以說，母親占據了父親的位置，執行了死去父親的權威話語。不過，父親也只不過是社會大他者的一個換喻。從根本上來看，長輩對晚輩的要求，或「指望」，代表了社會大他者的指望或期待──你必須成為現代社會指望你成為的那樣的人。
蔡明亮：拷問真實的創傷體驗
蔡明亮早期的電影視域與楊德昌有部分的重合。作為符號他者的現代社會被揭示為充滿了創傷性絕爽（traumatic jouissance）的所在，往往是楊德昌電影的主題。在《青少年哪吒》裡，小康的補習班、西門町的遊戲房和溜冰場、甚至摩托車駛過的馬路，表面上都呈現出規則化現代社會的井然有序，實際上都暗含著各種混亂和不測，有的深藏不露，有的一觸即發。《愛情萬歲》裡的阿美（楊貴媚飾）和小康（李康生飾）各自回到他們的公司（都是室內場景）時，那種無聊的嘈雜，人與人之間的疏離，個體與環境的錯位，也被展示得十分顯見。阿美收納鑰匙的盒子裡找不到她想要的鑰匙。小康聽到電話鈴響，嘗試接了幾次都接錯，透露出體制化社會環境的荒誕，或者說，貌似有序的符號秩序掩蓋不住的無序面貌。電話作為現代化的通訊設備，也無法建立起真正的人與人之間的理想交流。《愛情萬歲》中的阿美和阿榮（陳昭榮飾），本來只有通過電話才有對話（見面和做愛時都喪失了語言功能），但似乎這種交流也障礙重重，阿美甚至不知道電話另一端是誰在說話。如果說楊德昌電影中的符號他者往往變異為代表了創傷性絕爽的小它物，並且成為主體欲望不可遏止的對象，蔡明亮則從描繪「他者絕爽」（J(A̷ )）開始，從而進一步直接觸及真實域所體現的創傷性絕爽內核。在論述《郊遊》時，孫松榮也對此做了相應的辯證思考：他一方面提到這部影片「致力描述當代台灣社會底層人民的生命政治，並隱含地批判都市現代化、豪宅化及土地商品化」，另一方面更論及了其「政治寓言」的向度，那「似曾相識、徘徊的歷史遊魂──那流動著不同影像物質的圖像身世」，也就是深藏於歷史記憶中幽暗的創傷性真實。
一、廢墟視景與失敗體驗：現代性的黑暗之心
有關「錯失」的主題在蔡明亮電影中時常出現，但與現代性社會背景的聯繫或密或疏。不少情形既有現代的都市背景，但又抽離出了具體確定的社會意義。比如《愛情萬歲》的開頭，房屋仲介阿美把鑰匙忘在她帶客戶看屋的門上，或者在《河流》的開頭，湘琪（陳湘琪飾）與小康（李康生飾）在電扶梯上擦肩而過，幾秒鐘之後湘琪才想起那是她的舊相識。類似的場景幾乎又重複出現在《天橋不見了》中，只是電扶梯換成了普通的地下通道樓梯：這次是小康在擦肩而過後發現了湘琪（陳湘琪飾），但他回頭猶豫了很久，最後還是沒有招呼湘琪。另一個例子是在《你那邊幾點》中，湘琪（陳湘琪飾）在夜幕裡急速走回旅店，因為過於急迫以至於走過了頭，走出了畫面之外才又掉頭走回來。假如說前兩個例子至少與現代都市的物質符號體系不可分割，後兩個例子則幾乎沒有對於都市現代性特質的強調。那麼，「錯失」的意味便不僅在於現代性秩序的裂隙，也在於他者符號秩序本身的裂隙。
可以說，蔡明亮早期電影裡觸及的楊德昌式的現代性批判在《愛情萬歲》就基本消失了，儘管他對現代性的關注並未休止。也可以說，蔡明亮與楊德昌的不同在於蔡明亮的目標並不指向楊德昌式的社會批判，而是著迷於作為符號他者的現代社會（包括家庭）所呈現的具抽象意味的某種（反）形式感，其中現實與社會的關懷是落實到鮮明的美學形式上的（正如《黑眼圈》和《郊遊》觸及了底層的議題，但並不是現實主義電影；或者《愛情萬歲》、《河流》、《臉》觸及了同志議題，但不是酷兒電影）。在蔡明亮那裡，原本建立在現代性的符號秩序上的文明社會總是呈現為創傷性的廢墟4。
不難發現，蔡明亮的都市視域往往偏向於一種破敗的樣貌。從拉岡的理論角度來看，如果都市標誌著現代文明的符號域，那麼蔡明亮致力於揭示的是這個符號域試圖遮蔽的，難以忍受的真實域。無論從外在景觀還是從內在情節而言，蔡明亮的電影鏡頭都充滿了對不堪的生活及其環境的強烈關注，而背景往往是當代都市。《黑眼圈》裡的吉隆坡外勞住在極為髒亂的房屋裡，《郊遊》裡的一家三口（父、子、女）也居住在台北一個極為簡陋破舊的狹隘空間，與父親小康（李康生飾）舉廣告牌宣傳的華美公寓形成了強烈對照（他在乾淨白皙的大床上暫時躺下休息，也令人想起《愛情萬歲》裡小康和阿榮偷偷占據的待租空屋）。同樣令人喟嘆的是小陸（陸弈靜飾）餵食流浪狗的場地，也就是片尾男女主人公久久站立的廢棄場地。甚至在《臉》中，藝術殿堂羅浮宮也難逃「厄運」：光鮮亮麗的明亮展廳讓位給了幽閉的地下水道、陰暗的逃生梯或工作梯、布滿管線的夾層和通道，以及展品畫框底下的祕密地洞。
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