導言
內外有別
世間萬象，都可以從其內外兩方面去體驗。內外如何分定，取決於現象自身的特性，隨意不得。
幽坐室內，隔窗望街，窗玻璃隔絕鬧市的嘈雜，街上一切行色，依稀彷彿默劇魅影。窗裡窗外，一時「恍如隔世」。
開門啟戶，走出幽室，觀者置身於外面真實世界，並成為它一分子。五官暫態萌動，體驗亦隨之而來。這邊鬧市喧嘩，不絕於耳，聽到聲調音速各異，抑揚頓挫，此起彼伏；那邊車馬往來，川流不息，看到線條生動，橫豎不一，又看到色彩繽紛，此消彼長。
藝術品有如一面鏡子，映照在我們的意識表面。它們的形象總像是在鏡面之後，當感覺隱退，畫像便逐漸消失，不留痕跡。我們和藝術品之間，有如隔了一堵透明卻堅固的玻璃璧，難以直接溝通，但我們依然可以接收藝術的資訊，調動我們所有的官能去體驗藝術品鮮活的生命力。
藝術分析
對藝術元素逐一精心分析研察，既有其科學價值，亦能架起一座橋樑，通達藝術品內在的生命脈動。
時人普遍認為，「剖析」（dissect）藝術必然為其帶來滅頂之災，這其實是源於對藝術元素的無知，從而不敢面對藝術元素自身的原始力量。
繪畫和其他藝術形式
就分析研究方面而言，相比於其他藝術形式，繪畫處於一種奇怪的地位。譬如建築，因其固有的實用性，必須講求一定程度的科學嚴謹，所以理論分析就勢不可少。而抽象的音樂藝術雖無實際用途（進行曲和舞曲除外），樂理卻也早已有所發展，目前看來雖還未夠完善，至少也在不斷推進。建築和音樂，雖形式迥異，卻都有自身的科學理論基礎，似乎也未見不妥。
相較之下，其他藝術門類的理論研究多少顯得遲緩，似乎總落在藝術本身發展之後。
繪畫理論
繪畫尤其如此。最近數十年，繪畫的發展日新月異，不久前，更是從實用意義中解放出來，不必再為先前諸多既定目的服務。繪畫藝術既已如此發展，對圖畫方法事以理論考察，則勢在必行。沒有嚴格的新理論作為支撐，藝術家也好，公眾也好，若要為藝術尋求新路，恐怕都是妄談。
早期理論
毋庸置疑，繪畫理論並非一直如今日般處於空白狀態。自古以來，初學者或多或少總要學些理論，比如技法、構圖以及其他關於造型元素的基本知識。
一些純技術手段，比如印刷和裝裱等，最近二十年內在德國備受重視，並因此促進了色彩理論的發展。除此之外，留存到今天的早期理論知識少得可憐，雖然它們之間有些內容也許蘊含著某種完備的藝術科學。有意思的是，印象派堅稱藝術應「師自然而不師古人」，在與「學院派」的較量中徹底摧毀了傳統的繪畫理論，同時卻在不自覺之間，又為藝術設置了一方新的理論基石。

康丁斯基的一生

康丁斯基曾經說過：「畫家得忍受骯髒的畫室，未免格調太低。對我來說，我可以穿著晚禮服作畫。」這句話出自現代藝術的主要創始人──康丁斯基口中，的確令人難堪。

看著瓦西利．康丁斯基的照片，很難想像他是一位畫家。因為康丁斯基給人一種嚴謹、不苟言笑的印象，這種成見讓人總是把他當成法官、哲學教授或者是醫生。很難想像他會是一位傑出的藝術家。

其實康丁斯基如果願意的話，他可以成為法官，因為他年輕時專攻法律；我們還可能將他當成是一位哲學家，因為他創作了第一幅抽象水彩畫之後，幾乎同時又寫了《藝術中的精神》這本書。他雖然不是一位醫生，但分析起藝術創作來，却像個外科醫生手持解剖刀一樣的精確。因此，在本世紀前半葉的創造性藝術世界中，康丁斯基占有非常特殊的地位。毋庸置疑，他是一位藝術家，也是一位研究人員、理論家和優秀的教師。

康丁斯基是一個俄國人，先入了德國籍，接著又入了法國籍；他為歐洲知識階層所肯定，但在1944年去世時還不被世界其他地方所熟知。藉著他的妻子妮娜．康丁斯基，我們才得以理解他的不凡成就。妮娜在1980年被人謀殺死亡，她極力想讓夫婿的重大成就廣泛的被世人所理解。這個重要的工作，對二十世紀思想的發展極為重要，而且將成為全球藝術創造的基石。康丁斯基之所以如此被世人所推崇與肯定，妮娜居功厥偉。

莫瑙時期和藍騎士
1907年康丁斯基返回慕尼黑。這位藝術家本來就有不少操心的事，再加上他與表妹失敗的婚姻，以及與加布利埃爾．蒙特的戀情等等。之後他和加布利埃爾．蒙特一起定居在慕尼黑，租了一間公寓，離他還不認識的保羅．克利的公寓不遠。

康丁斯基是個嚴謹的人，他總是把自己所有的文件整理得井井有條，我們才得以知道他支付了很高的租金，租了艾因米萊爾大街上有四個房間的屋子，並親自為這間新居設計家具。這些細節並非毫無意義，一則表明康丁斯基的經濟優渥；再則表明了康丁斯基在設計家具時，已經開始在追求各種藝術形式之間的和諧。這種追求藝術形式的和諧，正是威瑪共和（WeimarRepublic）時期，他曾任教的包浩斯（Bauhaus）學院之所以成立的基本理念。

這時他還沒有到達創作「非具象」繪畫的地步。實際上恰恰相反，他和加布利埃爾在巴伐利亞阿爾卑斯山區，創作了許多風景畫。在莫瑙，他也購置了一所房子，和加布利埃爾分手之後，她仍舊住在那裡。人們可能認為，在這麼幽僻的地方居住，這對情人可能過著離群索居的生活，但事實卻不然。他們周圍有一大羣朋友，包括：畫家雅夫楞斯基（Jawlensky）和佛凱（Verkade），舞蹈家薩哈羅夫（Sakharoff）及其他人。

康丁斯基雖然和他們廣泛交流看法，卻沒有被任何人影響。由於康丁斯基使用的純色，人們常過於輕率地把他在莫瑙時期的作品，定義為野獸派的作品，還錯誤地把它們和1905年在德勒斯登形成的「橋派」（DieBrückegroup）聯想在一起。但這些對他都毫無意義，因為不同的地方具有不同的個性，正如象徵主義需要北方的霧靄；野獸派則需要南方強烈的光影一樣。野獸派畫家適應地中海沿岸；「橋派」畫家則對德勒斯登周圍地區特別敏銳。莫瑙位於巴伐利亞州的阿爾卑斯山區，這裡則是另一種氣候、另一種光線、另一種個性。

康丁斯基作品的另一個特色就是眾所周知的：「聲音和顏色之間的對等。」在康丁斯基逗留莫瑙時期，我們可以看到他雖然還沒有達到創作非具象繪畫的地步，可是作品的形式已漸漸失去了實體感，顏色安排得宛如音符，在這些風景畫中產生一種顫動，因而也就有一定程度的音樂性。他在作品中經常運用平行的筆觸，並極力拋開靜態的描寫。畢卡索是個憑藉直覺的畫家，他曾說：「我不刻意尋求，我不期而遇。」康丁斯基是更善於思考的人，作為一位畫家，他的大半生都用於尋求這種創作的直覺。

1909年他和朋友決定再組一個團體，以方便舉辦畫展。就某種程度而言，它是密集團的復活，只不過改個名稱叫「慕尼黑新藝術家協會（NeueKünstlervereinigungMünchen）」，康丁斯基是協會的靈魂人物，新協會的目的就是通過畫展讓新藝術能得到廣泛的理解。該團體的成員全都是康丁斯基的朋友，也都是在思想上願意接受當代藝術，表現各種形式的藝術家聯盟。他們的第二次畫展，邀請參展的畫家包括布拉克、畢卡索、德安、烏拉曼克、盧奧和范．唐根（VanDongen）。這次畫展給法蘭茲．馬克（FranzMarc）留下了極為深刻的印象，他也加入了康丁斯基的協會。這是二人初次的相會，幾年以後，他們還將共同創立「藍騎士」。

經過了四分之三個世紀，歐洲發生了各種各樣的藝術革命之後，我們很難想像這類協會和畫展會引起什麼樣的非議。當時在巴黎的一次官方畫展開幕之際，有一位學院院士，試圖阻止共和國總統進入印象派畫家所占用的展覽廳，他高呼：「別進去，總統先生！那是法國藝術恥辱開始的地方！」說這話的那位學院派畫家，無疑和批評家路易．沃塞勒（LouisVauxcelles，曾用「野獸的籠子」來形容馬諦斯等人的展覽一樣，都是非常認真的。康丁斯基當時還是俄國評論刊物《阿波羅》的通訊記者，他對這種態度表示惋惜，他以最嚴厲的文字批評慕尼黑竟然會喜歡索然乏味的德國畫家，更勝於喜歡像高更、馬諦斯、梵谷或塞尚之類的藝術家。

慕尼黑對當代藝術展覽報以嘲笑及污辱。評論家漫罵展覽的組織者是瘋子、騙子及奸商。這使法蘭茲．馬克大為憤怒，他決定創辦一份評論刊物，為這種新藝術辯護，它就是後來的「藍騎士」。

新藝術協會成員之間的關係，既不單純也不美妙，顯然康丁斯基太有個性了，最後他不得不辭去協會主席的職務。協會第三次畫展選拔委員會編造了一個藉口，以他的作品《構成D》不符合格式要求，拒絕讓他參展。康丁斯基因此於1911年12月毅然退出該組織，到了第二年，該協會就湮沒無聞了。

1910年是康丁斯基第一幅抽象水彩畫問世之年，1912年出版了《藍騎士年鑒》，還出版了康丁斯基兩年前寫成的重要著作《藝術中的精神》（UberdasGeistigeinderkunst）。但這時，康丁斯基的買主們開始拋棄了他。更糟糕的是，他成了批評家的眼中釘，遭到他們極端粗野的抨擊，德國知識界有許多人急忙地為他辯護，外國畫家和知識分子也不斷地為他辯護，例如：費爾南．雷捷（FernandLéger）、羅勃．德洛內（RobertDelaunay）、格列茲（Gleizes）等人，尤其是阿波里內爾（Apollinaire），他在1913年三月寫道：「康丁斯基在巴黎舉辦畫展時，我經常談到他的作品。我非常高興藉此機會表達我對這位畫家的敬重，在我看來，他的藝術既嚴肅又重要。」當時德國的批評家把這種藝術當作是「極其愚蠢的玩藝兒」而予以摒棄。

在德國藝術界，自相殘殺的傾軋非常殘酷。每一個小集團，都無情地攻擊其他團體。然而康丁斯基絕不會缺乏朋友與合作者的忠誠支持。其中最主要的是法蘭茲．馬克和保羅．克利。克利寫道：「他確實是一個了不起的人，有一個敏捷、清晰的頭腦……在他身上不乏嚴厲的精神……是他開導了博物館，而不是博物館開導了他，在那裡甚至連最偉大的人，都無法和他爭辯，或者削弱他對精神世界的重要影響。」至於法蘭茲．馬克，則在德國的重要評論《風暴》（DerSturn）上寫道：「我想到他時，總是看到一條寬闊擁擠的大街上，人羣之中有一位智者，不聲不響地走著，那就是他。然而，康丁斯基的繪畫正在遠離那條大街，插入遼闊的藍天……，很快地隱沒於歷代沈寂的黑暗中，不過，不久之後他將如慧星一般燦爛重現……，我總有說不出的感激，竟然再一次有了一位能排山倒海的人，而且他做得何等瀟灑。」

馬可（Macke）也很賞識康丁斯基；之前他認為馬諦斯和畢卡索比康丁斯基偉大，卻在藍騎士第一次畫展之後寫道：「康丁斯基無疑是一位偉大的藝術家。」雖然抽象藝術打動不了馬可，但他卻承認康丁斯基是「一個浪漫派的人、一個夢想家和一個敘述者……」而且「他充滿了無限的活力。」

嚴格來說《藍騎士年鑒》並不具備宣言意義。法蘭茲．馬克把它概括稱為：「我們要創辦一份年鑒，使之成為宣傳我們這個時代，一切有思想價值的喉舌。繪畫、音樂、戲劇等等……其主要宗旨就是借助比較資料，闡明許許多多的事物……我們希望從中獲得有益的、使人振奮的資糧，藉著闡明各種思想，直接對我們的工作有益，使它成為一切夢想的開端。」

今天回過頭來看這份年鑒，就會看到其中有許多我們夢寐以求的東西。它研究當代藝術、音樂和戲劇。插圖五花八門，從原始藝術到塞尚、盧梭和德洛內的作品，還包括：東方藝術、中世紀藝術、甚至包括大眾藝術和兒童繪畫在內。繪畫中各種重要的名字都出現在此，而荀伯格（Schönberg）、伯格（Berg）和韋伯恩（Webern）之類創造力很強的人物，則代表著他們在音樂方面的努力。即使現在我們能理解康丁斯基的選擇是多麼明智，但在當時這卻是一種艱苦的奮鬥。

馬克在年鑒上寫了一篇社論，題為『精神財產』（SpiritualAssets）：

「通常賦予『精神』財產的價值，和賦予『物質』財富的價值相差懸殊。例如某個人為國家征服了一個新的殖民地，就會受到所有同胞的推崇和敬重……但是任何人向國家提交一份純精神的新建議時，幾乎可以肯定人們會憤怒、不耐煩地予以拒絕，他本人也會因此而成了被懷疑的對象，人們千方百計想要除掉他；只要被允許，這位奉獻者就會因為他的建言而被活活燒死。」

直到很久以後──在德國直到二十世紀二○年代，在許多其他國家甚至到第二次世界大戰之後──人們才開始認識到，這個新藝術思想的重要意義與價值。

導言
內外有別
世間萬象，都可以從其內外兩方面去體驗。內外如何分定，取決於現象自身的特性，隨意不得。
幽坐室內，隔窗望街，窗玻璃隔絕鬧市的嘈雜，街上一切行色，依稀彷彿默劇魅影。窗裡窗外，一時「恍如隔世」。
開門啟戶，走出幽室，觀者置身於外面真實世界，並成為它一分子。五官暫態萌動，體驗亦隨之而來。這邊鬧市喧嘩，不絕於耳，聽到聲調音速各異，抑揚頓挫，此起彼伏；那邊車馬往來，川流不息，看到線條生動，橫豎不一，又看到色彩繽紛，此消彼長。
藝術品有如一面鏡子，映照在我們的意識表面。它們的形象總像是在鏡面之...

小書所錄，乃是拙作《藝術中的精神》內容的延續。善始善終，也算有趣。
世界大戰伊始，本人在康斯坦茨（Constance Lake）湖畔的戈爾達奇（Goldach）逗留三月，將素日理論及實踐經驗，一一條分縷析，居然也集腋成裘，蔚為可觀。此後，這些成果塵封十年，未曾理會。今日再作收拾，遂有此書。

寫作本書，初衷乃是要集中探索一門藝術的科學，然而此一問題，殊為複雜，且絕非繪畫乃至藝術範疇自身所能概括。此書若能大略確立一些理論方向，構設一些分析方法，考量一些綜合價值，也就聊以自慰了。

康丁斯基
1923年於威瑪
1926年於狄索

再版序
自1914年以降，世事多變，時光如梭。亂世一年，堪比盛世十年。
本書面世，不過一年，亦有十年之功。書中所錄的分析及綜合方法，於理論及實踐兩端，不僅適用於繪畫，亦適用其他藝術。「實證」和「精神」科學日新月異，倒似乎印證了本書理論。
再版之際，若要改動，無非是填補些個例插圖，徒增篇幅，殊無大用，不如一仍照舊。是為序。

康丁斯基
1928年於狄索

前言
──希拉．瑞貝（Hilla Rebay）
瓦西里．康丁斯基（Wassily Kandinsky）1866年12月5日誕生於莫斯科。兒時，他便鍾愛畫畫，對於色感的敏銳度尤其突出；相較於俄羅斯荒原的千里灰冷，莫斯科教堂穹頂上的落日紅霞和俄羅斯農民畫的濃墨重彩，更能啟迪小瓦西里的視界。三十歲完成法律專業學習後，康丁斯基獲得大學法律教授席位，然而，在這人生轉捩點上，他卻受到莫內﹝Claude Monet﹞畫作的啟發，決定放棄安穩的職業，前往德國慕尼黑學習繪畫。康丁斯基事後回想起這一決定，形容自己是在學藝道路上「一了夙願」。

在慕尼黑學畫兩年，康定斯基進入皇家畫院，師從法朗茲．馮．史塔克（Franz von Stuck）。然而，不滿足於學院論調的他，乾脆於1902年自立門戶，創辦了一所美術學校，歷時兩年之後，卻又草草關張了事，開始周遊西歐列國，長達四年。旅行結束返回慕尼黑後，發生了一件奇妙的事：某晚，康丁斯基打量自己一幅舊作，由於燈色昏暗，只能看到畫面上大體的線條和色調，他驀地發現，儘管繪畫主題已經難以辨認，畫面反而顯現某種魔力般的美感，而繪畫主題似乎淪為多餘。

詫異之餘，康丁斯基花了整整兩年時間研究這一神奇發現。在這段期間，他的創作雖仍以客觀物象為基礎，但在處理形色構成時，只將物象視為結構元素的一部分對待，作品已初具抽象特徵。

1910年，康丁斯基完成其理論名著《藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art），以此建立非物象繪畫（non-objective painting）的哲學基礎。接下來，他完成個人首批真正意義上的非物象繪畫作品，公開展出後，一時舉世矚目，熱評如潮。1914年至1921年，康丁斯基輾轉於俄羅斯，在幾所官方藝術機構任職，其間1919年任莫斯科圖畫文博館（Museum of Pictorial Culture）館長一職，創辦藝術文化所，並為其撰寫文化規劃；1920年，他被提名為莫斯科大學的藝術教授，同年，還創立莫斯科藝術科學院（Academy of Artistic Science）並任副院長。

此後，康丁斯基返回柏林，在沃勒斯坦畫廊（Wallerstein Gallery）展出個人首批「開放空間」（open-spaced）繪畫作品。這些作品中，他畫風陡轉，從過去熱情洋溢的色彩抒情走向精準明確的空間營造，他專注於開放空間的不同維度，將色的濃淡、形的縮展、線的縱橫，乃至點的疏密這些空間元素，一一分析出來，使其各自呈現。1922年，康丁斯基進入包浩斯學校（Bauhaus）任教，啟動了他的創作高峰期，至1923年，他對色彩的掌握與展現已臻完美，一如科學儀器般精確。包浩斯是所名聞遐邇的藝術學校，創立於威瑪（Weimar），後遷往狄索（Dessau），不幸於1933年遭到頑固的納粹當局勒令關閉。此後，康丁斯基輾轉前往柏林，旋即又遷居巴黎，創作不息，直至1944年12月13日辭世。

在晚期作品中，康丁斯基專注於畫面既有空間的高度平衡，並以此為準則，營造畫面的視覺張力。如同許多大師級畫家，康定斯基的繪畫，用意不在窮摹萬物，而在於筆墨傳神。他甚至力排眾議，堅稱畫家當如音樂家那樣，擺脫一切物化束縛，以純粹形式直抒胸臆，成為最早宣示「內心驅動」原則的大師。

彼時，繪畫的寫實傳統還根深蒂固，大眾的鑒賞品味也不過如此，康丁斯基卻勇於堅持己見，開風氣之先河。他的作品，吐露天生異稟，自成畫韻格調，絲毫不受物象桎梏。他認為，非客觀藝術的形式韻律，一旦運用得當，自有其內在生命和創新空間，且能以深刻意蘊觸動觀者；只是，藝術的這一內在生命，長期以來卻受到窮於摹仿物象的傳統繪畫所摒棄，同時遭到機械平庸的所謂抽象裝飾畫所摒棄。

康丁斯基認為優異的藝術作品，皆遵循著對位元構成（counterpoint）的法則，以此展現色彩和形式的和諧、對比和韻律，使畫面富含生氣和趣味。為了闡明這些創作對位法則，造福後學，他數年如一日，潛心鑽研相關藝術審美問題，並著述不輟，詳解對位構成藝術的理論和技術要點。這些技術文獻，對於心有靈犀的藝術人才來說，無疑大有裨益，當然，一般庸眾卻未必受用，畢竟礙於專業知識的匱乏，一般人往往習慣於單憑個人好惡判定作品。對他們而言，藝術佳作無異於一花一草或時興小曲，不過是一時養眼悅耳而已，何必勞神深究。

非物象藝術的創造，要求藝術家對普遍的宇宙法則衍生直觀的反應，並借此傳達藝術意蘊。真正有悟性和創意的藝術家，必能從內心感受這無形的精神力量。藝術家憑藉敏銳的感受力，在個人的精神領域內獲取創作靈感，然後按照對位構成的法則，以豐富的視覺構成來表達他的意念，成就永恆不朽、渾然天成的藝術作品。

今天，藝術家的創作已經提升至精神表達層面，不再受制於物質客體。藝術家不必非得用鮮黃色去表現檸檬，或者非得用湖藍色去映襯天空，亦毋須非要在世俗情感的推動下才萌發創作衝動。藝術家可以擺脫幻相的束縛，在空白純淨的畫布上寫意揮灑，創造姿態豐富的畫面，毋須矯揉造作。一旦擺脫了摹寫物象這一古老理念，藝術的自由度是無限寬廣的；藝術家完全能以自身的審美想像，馳騁於精神領域。藝術家的眼界，從物象領域和透視框架中的三維幻相中解脫出來，真正邁入視覺本身的實在世界。非物象藝術家可以說是身體力行的導師，教人從一時的物象束縛中解脫，尋找真正的視覺快樂，並以視覺方式體悟抽象和永恆。非物象藝術作品引領觀者漸漸領悟精純有序的審美和諧，回歸心靈的寧靜平和。

這種先知般的非物質主義繪畫理想，宣告精神時代即將到來。對絕對精神的探求，成為當前人類的潛意識渴望的先行者。借助於對電波、射線及原子等無形力量的駕馭，人類的物質生活越來越輕鬆，人類也得以自由地追尋更多夢想，提升文化和審美表達需求，探求永恆的實在。這一切似乎都觸手可及，但似乎又為大多數人所忽視。

非物象繪畫幫助心靈從物質主義的沉醉中解脫，從純粹的審美愉悅中獲得精神啟迪。從這個意義上而言，非物象繪畫的先驅人物康丁斯基，並不只是一位畫家或者科學家，而更是一位具有宗教意義的預言家。早在物質密度、電波頻率這些無形實體被科學證實，並由此開啟人類無限的想像之前，他的抽象無形藝術理念就已經成型。真正理解康氏藝術理論中的深刻真理，或者真正領會康氏繪畫作品的純粹美感，都足以讓人認識到康丁斯基的存在，在現代藝術世界的開拓意義。

今天，攝影和電影已經足以承載記錄事件、再現情景的功能，並滿足一般的實用或情感表達訴求。現代技術已經讓我們擺脫徒手複製的手段，這也促使藝術創作要根據審美衝動尋求更高的創意形式。現代人的眼睛已經越來越敏感，可以感受到純粹節奏的生命力，感受到形式本身的「靈動」（in-between）趣味，感受到非物象傑作的本質力量。這類藝術創作，因其獨特的精神性質，能夠通過純粹色彩和形式的對比變化、純粹空間形式的對位和諧，獲得經久不息的藝術感染力。在非物象繪畫中，每一種用色和每一種構成，都有其自身的理由，同時又與其它的色彩和形式發生關聯，在不斷的對抗和吸引中達到自在的審美樂趣。作品因此散發的恬靜氣息，一如無垠星空般令人心曠神怡。

在二十世紀之前的千年間，盛行於西方繪畫的形式理想（form-ideal）一直是圍繞繪畫主題展開。在繪畫作品中，主題物件總是成為整體圖形，理性地、靜態地對應於現實世界中的物象。今天，藝術家得以擺脫這種窠臼，追求形式本身的靈動美感和韻律。這種新的靈動形式，與以前的靜態形式不同，往往很難通過簡單的記憶來把握；相反的，靈動形式本身意味著無限的變化，這種純粹的形式變化帶來的不是具體物象，而是超脫的悠遠深邃。一些人在一時間可能很難把握住這種純粹的和諧秩序，但久而久之，非物象作品的美就能顯示出來。領會抽象藝術的過程，也是觀畫者的潛意識回歸純淨感受的過程，而這純粹的審美體驗和心靈淨化，則是受制於物象的客觀繪畫所不能企及的。

總而言之，非物象藝術的最深刻意義，在於它能啟迪人類心靈，使之充分感受到宇宙的力量，並從中體驗快樂，集中體驗到純粹創造的本質意味。我們喜愛康丁斯基的作品，因為他對美的表達方式，讓我們認識真正的自己，為我們開啟更高層次的精神世界。康丁斯基的非物象藝術，帶給我們的意義，即是永恆。

小書所錄，乃是拙作《藝術中的精神》內容的延續。善始善終，也算有趣。
世界大戰伊始，本人在康斯坦茨（Constance Lake）湖畔的戈爾達奇（Goldach）逗留三月，將素日理論及實踐經驗，一一條分縷析，居然也集腋成裘，蔚為可觀。此後，這些成果塵封十年，未曾理會。今日再作收拾，遂有此書。

寫作本書，初衷乃是要集中探索一門藝術的科學，然而此一問題，殊為複雜，且絕非繪畫乃至藝術範疇自身所能概括。此書若能大略確立一些理論方向，構設一些分析方法，考量一些綜合價值，也就聊以自慰了。

康丁斯基
1923年於威瑪
1926年於狄索
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康丁斯基的一生
前言
自序
再版序
導言
點
線
面
附圖
譯後記
年表

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譯後記
年表