我只要寫作，就是回家
關於寫作
楊紹斌（自由寫作者）：你通常是怎麼構思一篇小說的？
余華：我寫作的開始五花八門，有主題先行，也有的時候是某一個細節、一段對話或者某一個意象打動了我，促使我坐到了寫字桌前。
楊紹斌：《活著》這部小說裡福貴這個形象有來源嗎？
余華：福貴最早來到我腦子裡時是這樣的，一個老人，在中午的陽光下犁田，他的臉上布滿了皺紋，皺紋裡嵌滿了泥土。
楊紹斌：許三觀呢？
余華：他最早的形象是在冬天的時候穿著一件棉襖，鈕釦都掉光了，腰上繫著一根草繩，一個口袋裡塞了一只碗，另一個口袋裡放了一包鹽。但是，這是我開始寫作時的形象，構思的時候還不是這樣。
楊紹斌：那又是怎麼樣的？
余華：關於《活著》，我最早是想寫一個人和他生命的關係，這樣的關係在很長時間裡都讓我著迷，這有點主題先行，可是我一直不知道這篇小說應該怎麼寫。有一天早上醒來時，我對陳虹（作者太太）說，我知道怎樣寫這篇小說了，因為我想出了題目，叫《活著》。陳虹說這個題目非常好。就是因為有了這個標題，才有了這部小說。有時候一個標題也會讓你寫出一部小說。一九八○年代的時候，文學界批判過主題先行的寫作方式，其實完全沒有道理，寫作什麼方式都可以，條條大路都通羅馬。至於《許三觀賣血記》，最早是這樣的，大概是在一九九○年，我和陳虹在王府井的大街上，突然看到一個上了年紀的男人淚流滿面地從對面走了過來。我們當時驚呆了，王府井是什麼地方？那麼一個熱鬧的場所，突然有一個人旁若無人、淚流滿面地走來。這情景給我們的印象非常深刻。到了一九九五年，有一天中午，陳虹又想起了這件事，我們就聊了起來，猜測是什麼使他如此悲哀？而且是旁若無人的悲哀！這和你一個人躲到衛生間去哭是完全不一樣的。
楊紹斌：所以後來在小說裡，許三觀在大街上哭。
余華：這已經是最後一章了。那天，我們兩個人不斷猜測使那位老人悲哀的原因，一直沒有結果。又過了幾天，我對陳虹說起我小時候，我們家不遠處的醫院供血室，有血頭，有賣血的人。我說起這些事時，陳虹突然提醒我，王府井哭泣的那位老人會不會是賣血賣不出去了，他一輩子賣血為生，如果不能賣了，那可怎麼辦？我想，對，這小說有了。於是我就坐下來寫，就這麼寫了八個月。
楊紹斌：許三觀後來就賣不了血。
余華：當時我認為小說最後的高潮，就是他賣不了血，所以他就在大街上旁若無人地哭，因為這意味著他失去了養活自己的能力，他的悲哀是絕望以後的悲哀。這對年輕人來說沒什麼，可是對一個老人就完全不一樣了。我曾經準備在這最後的一章裡重重地去寫，準備將自己吃奶的力氣都寫光，將這一章充分渲染。可是當我寫完第二十八章，也就是結尾前的一章後，我才知道敘述高潮其實是在這一章，就是許三觀一路賣血去上海的那一章，於是最後一章我用輕的方式完成了。根據我寫作和閱讀的經驗，兩個很重的章節並排在一起，只會互相抵消敘述的力量。
楊紹斌：這麼說來，你在動手寫作時，對筆下的人物已經胸中有數了？
余華：還是沒數，其實我根本不知道接下來他會幹什麼，最多只能先給他一些設計，而且有些還用不上。
楊紹斌：你現在還擬提綱嗎？
余華：我在舊信封上做筆記。開始時我怕自己忘了，就隨手拿起一個舊信封記上，一個記滿了，再用第二個，為了風格的統一，我接下去仍然用舊的信封。像《活著》和《許三觀賣血記》，我都寫滿了一堆舊信封。現在我開始用新的信封，而且必須是國際航空的那一種，上面沒有郵遞區號的紅框，顯得更乾淨。這已經成為了我的寫作習慣。當我寫一部長篇小說的時候，我只要知道開頭一萬多字怎麼寫就行了，後面肯定會出來。要是一萬字寫完了，後面還不出來，那就不應該寫了。這和我早期的寫作已經很不一樣了。我以前小說裡的人物，都是我敘述中的符號，那時候我認為人物不應該有自己的聲音，他們只要傳達敘述者的聲音就行了，敘述者就像是全知的上帝。但是到了《呼喊與細雨》，我開始意識到人物有自己的聲音，我應該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。因此，我寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實就是對人物不斷理解的過程，當我感到理解的差不多了，我的小說也該結束了。我想起來，一九八七年在黃山的時候，有一天傍晚我和林斤瀾（《北京文學》主編）一起散步，他告訴我有一次他和汪曾祺一起去看望沈從文先生，他問沈先生小說應該怎麼寫，沈先生只回答了一個字：貼。就是說貼著人物寫。這個字說得好！可是當時我沒有很深的感受，現在我才發現的確如此，貼—其實就是源源不斷地去理解自己筆下的人物，就像去理解一位越來越親密的朋友那樣，因此生活遠比我們想像的要豐富，就是我自己也要比我所認為的要豐富的多。
楊紹斌：你對小說的開頭一句敏感嗎？
余華：非常敏感。第一句要是寫不好，下面的話就白寫了。小說的第一句話，就好比一個人剛從子宮裡出來，要是腦袋擠扁了，這個人就不會聰明。
楊紹斌：你喜歡在白天還是晚上寫作？
余華：不分白天晚上，我只要吃飽了和睡足了，任何時候都能寫作。
楊紹斌：你寫得慢嗎？
余華：我現在比以前快多了。我現在真正寫作的時間不多，一旦寫起來，就很快。我覺得寫作也是一門手藝，熟練之後工作就會變得輕鬆起來；可是另一方面，壓力也加重了，我現在已經寫了一百多萬字了，這對我來說是個包袱，我應該如何去面對我過去的作品？有時候這是很困難的。
楊紹斌：有些作家總是愈寫愈困難。
余華：所有的作家都應該是愈寫愈困難，當我擁有二百多萬字的作品時，我想我會更困難。我慶幸人不能活得更長久，要不這作家沒法當了。如果我能夠活五百年，那麼六十歲以後我肯定不當作家了。
楊紹斌：你在寫作中會碰到哪些具體的困難？
余華：可以說非常多。有很多都是細部的問題，這是小說家必須去考慮的，雖然詩人可以對此不屑一顧，然而小說家卻無法迴避。所以我經常說，小說家就像是一個村長，什麼事都要去管。
楊紹斌：他得充分顧及到細節的清晰和真實。
余華：是的，比如說福貴這個人物，他是一個唯讀過幾年私塾的農民，而且他的一生都是以農民的身分來完成的，讓這樣一個人來講述自己，必須用最樸素的語言去寫，必須時刻將敘述限制起來，所有的語詞和句式都為他而生，因此我連成語都很少使用，只有那些連孩子們都願意使用的成語，我才敢小心翼翼地去使用。
楊紹斌：它對你的限制很大。
余華：是的，但是這並不意味著這樣的寫作就放棄了敘述上的追求，相反，這時候的敘述更需要作家下功夫。比如小說中有這麼一段，就是有慶死後，福貴瞞著家珍將有慶埋在一棵樹下，然後他哭著站起來，他看到那條通向城裡的小路，有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學校，這時福貴再次去看這條月光下的小路。我感到必須寫福貴對小路的感受，如果不寫，作為一個作家是不負責任的，可是如何去寫？我記得自己曾經在《世事如煙》裡有過這樣的描述，說月光下的道路像河流一樣，閃爍著蒼白的光芒。如果這時候用這樣的句子來描述一個失去了兒子的父親，顯然是太不負責任了。為了找到一個合適的意象，我費了很長時間，最後我終於找到了一個很好的意象—鹽，我這樣寫道：那條通向城裡的小路在月光下像是撒滿了鹽。對於一個農民來說，鹽是很熟悉的；另一方面，又符合他當時的心情，就像往他傷口上撒了鹽一樣。
楊紹斌：是的，我讀到這一段時很感動。
余華：有時候寫作中碰到的困難，其實是一個非常簡單的問題，可是會陰差陽錯地要了作家的命，甚至會讓作家感到自卑，感到自己再也寫不下去了，吃不下飯也睡不著覺，可是後來他會突然發現那其實是一個很小的問題，隨手一寫就解決了。就像是抱著孩子到處找孩子，戴著眼鏡到處找眼鏡，就是這樣的困難，會讓作家寫作的過程愈拉愈長。
楊紹斌：具體說呢？
余華：我一下子想不起來具體的例子，但它確實是我寫作時隨時都要遇到的困難。可以這麼說，什麼是敘述？它在確立前其實就是一堆雜亂無章的困難，寫作的過程就是不斷地和它們相遇的過程，不斷地去克服它們的過程，最後你才會發現一個完整的敘述成立了。我在寫《許三觀賣血記》時，碰到這樣一個難題，那就是如何讓許玉蘭給許三觀生下三個兒子。在其他方式的敘述裡，這一章可以不寫；可是在這部作品中，我覺得必須寫。雖然這部作品是跳躍的，而且十分簡潔，可是它在敘述上對人物每一段經歷都是無微不至的關懷。後來，我找到了一個很好的辦法，讓許玉蘭罵起來。這是第四章，整個一章，都是許玉蘭躺在醫院的產台上罵許三觀。生第一個兒子時，許玉蘭罵得仇恨無比；第二個罵到一半時，孩子出生了；第三個才罵了兩聲，孩子就出來了。不是有個說法嗎，女人在生孩子時是很恨男人的。許玉蘭在產台上罵了三次，敘述裡的時間一下子過去了很多年。其實這樣的方式我在〈我沒有自己的名字〉裡就已經使用過了，我讓來發將父親三十多年間對他說的話在一個句子裡完成。一個一百多字的句子一下子將三十年的時間打發走了，這是我寫作最得意的時候。人的記憶就是這樣，我父親在三十年間對我說的不同的話，我可以在一分鐘裡集中起來。
楊紹斌：你修改嗎？
余華：我是一個熱愛修改的作家，我覺得修改是一種享受，而且修改的過程是我對自己內省的過程，對我以後的寫作都會有說明。
楊紹斌：你是否跟別人談論你正在寫的小說？
余華：以前經常談，現在不談了。以前我的寫作方式決定了我可以和別人談，因為在寫之前我已經知道得很多；現在我寫之前知道的不多了，所以我不談了。
楊紹斌：你對自己的小說語言有些什麼要求？
余華：我對語言只有一個要求：準確。一個優秀的作家應該無休止地剝削自己的才能，讓語言發揮出最大的能量。魯迅就是這樣的作家，他的語言像核能一樣，體積很小，可是能量無窮。作家的語言千萬不要成為一堆煤，即便堆得像山一樣，能量仍然有限。
楊紹斌：你離開海鹽去北京也有十多年了，脫離家鄉的語境和生活，這種遷移本身以及由此而來的一系列變化，對你的寫作有什麼樣的影響？
余華：影響是多方面的，不過決定我今後生活道路和寫作方向的主要因素，在海鹽的時候已經完成了，應該說是在我童年和少年時已經完成了。接下去我所做的不過是些重溫而已，當然是不斷重新發現意義上的重溫。我現在對給予我成長的故鄉有著越來越強烈的感受，不管我寫什麼故事，裡面所有的人物和所有的場景都不由自主地屬於故鄉。
楊紹斌：你認為你的寫作和家鄉存在著一種什麼樣的聯繫？
余華：我只要寫作，就是回家。當我不寫作的時候，我才想到自己是在北京生活。
關於閱讀
楊紹斌：你喜歡哪些作家？
余華：我喜歡的作家太多了。
楊紹斌：最早的時候你喜歡川端康成。
余華：是的。一九八○年，我在寧波的時候，在一個十多個人住的屋子裡，在一個靠近窗口的上舖，我第一次讀到了他的作品，是《伊豆的舞女》，我嚇了一跳。那時候中國文學正是傷痕文學的黃金時期，我發現寫受傷的小說還有另外一種表達，我覺得比傷痕文學那種控訴更有力量。後來，有五、六年的時間，我一直迷戀川端康成，那時候出版的所有他的書，我都有。但長期迷戀一位作家，對一個寫作的年輕人來說，肯定是有害的。接下來是卡夫卡（Franz Kafka），我最早在《世界文學》上讀過他的《變形記》（Die Verwandlung），印象深刻，過了兩年，我買到了一本《卡夫卡小說選》，重新閱讀他的作品，這一次時機成熟了，卡夫卡終於讓我震撼了。我當時印象很深的是《鄉村醫生》（Ein Landarzt）裡的那匹馬，我心想卡夫卡寫作真是自由自在，他想讓那匹馬存在，馬就出現；他想讓馬消失，馬就沒有了。他根本不作任何鋪墊。我突然發現寫小說可以這麼自由，於是我就和川端康成再見了，我心想我終於可以擺脫他了。
楊紹斌：大概就是在那個時期，你寫出了〈十八歲出門遠行〉。
余華：是的，我寫出了〈十八歲出門遠行〉，當時我很興奮，發現寫出了一篇讓自己都感到意外的小說，不過我還是沒有把握，剛好我要去北京，去參加《北京文學》的筆會，就將小說拿給李陀（《北京文學》副主編）看，李陀看完後非常喜歡，他告訴我，說我已經走到中國當代文學的最前列了。李陀的這句話我一輩子都忘不了，就是他這句話，使我後來愈寫膽子愈大。
楊紹斌：就是說卡夫卡成了你創造力的第一個發掘者。
余華：可以這麼說。不過我現在回頭去看，川端康成對我的幫助仍然是至關重要的。在川端康成做我導師的五、六年時間裡，我學會了如何去表現細部，而且是用一種感受的方式去表現。感受，這非常重要，這樣的方式會使細部異常豐厚。川端康成是一個非常細膩的作家。就像是練書法先練正楷一樣，那個五、六年的時間我打下了一個堅實的寫作基礎，就是對細部的關注。現在不管我小說的節奏有多快，我都不會忘了細部。所以，卡夫卡對我來說是思想的解放，而川端康成教會了我寫作的基本方法。在喜歡川端康成的那幾年裡，我還喜歡普魯斯特（Marcel Proust），還有英國女作家曼斯費爾德（Katherine Mansfield），等等，那時候我喜歡的作家都是細膩和溫和的。卡夫卡之後，我開始喜歡敘述和情感都很強烈的作家。現在隨著年齡的增長，我發現我喜歡的作家越來越多了，而且已經沒有風格上的局限了。
楊紹斌：你說說看，還有哪些作家？
余華：比如說魯迅。魯迅是我至今為止閱讀中最大的遺憾，我覺得，如果我更早幾年讀魯迅的話，我的寫作可能會是另外一種狀態。我讀魯迅讀得太晚了，雖然我在小學和中學時就讀過。
楊紹斌：因為原先幾乎是一種被動接受。
余華：其實魯迅是不屬於孩子們的。我驚訝地發現，我小時候背過的〈孔乙己〉、〈從百草園到三味書屋〉等作品，當我前年重讀時，就像是第一次閱讀，讀完了才有些似曾相識的感覺。可見那時候我其實是沒有閱讀魯迅，或者說只是旅遊而已，現在我的閱讀是在魯迅的作品裡定居了。重讀魯迅完全是一個偶然，大概兩三年前，我的一位朋友想拍魯迅作品的電視劇，他請我策畫，我心想改編魯迅還不容易，然後我才發現我的書架上竟然沒有一本魯迅的書，我就去買了人民文學出版社的《魯迅小說集》，我首先讀的就是〈狂人日記〉，我嚇了一跳，讀完〈孔乙己〉後我就給那位朋友打電話，我說你不能改編，魯迅是偉大的作家，偉大的作家不應該被改編成電視劇。我認為我讀魯迅讀得太晚了，因為那時候我的創作已經很難回頭，但是他仍然會對我今後的生活、閱讀和寫作產生影響，我覺得他時刻都會在情感和思想上支援我。
魯迅可以說是我讀到過的作家中敘述最簡潔的一位，可是他的作品卻是異常的豐厚，我覺得可能來自兩方面，一方面魯迅在敘述的時候從來不會放過那些關鍵之處，也就是說對細部的敏感。要知道，細部不是靠堆積來顯示自己的，而是在一些關鍵的時候，又在一些關鍵的位置上恰如其分地出現，這時候你會感到某一個細部突然從整個敘述裡明亮了起來，然後是照亮了全部的敘述。魯迅就是這麼奇妙，他所有精彩的細部都像是信手拈來，他就是在給《吶喊》寫自序時，寫到他的朋友金心異來看望他，在如此簡潔的筆調裡，魯迅也沒忘了寫金心異進屋後脫下長衫的一筆。看上去是閒筆，其實是閒筆不閒。用閒筆不閒來說魯迅的作品實在是太合適了。在〈孔乙己〉裡面，當寫到孔乙己最後一次來酒店時，他的腿已經斷了。如果孔乙己腿沒有斷，可以不寫他是如何來的，可是他的腿斷了，就必須要寫，這是一位優秀作家的責任感。魯迅先是讓他的聲音從櫃檯下飄上來，然後讓小伙計端著酒從櫃檯繞過去，看到孔乙己從破衣服裡摸出了四文大錢，這時候敘述就看到了他滿手的泥，魯迅這樣寫：原來他便用這手走來的。魯迅的交代乾淨有力。魯迅作品有力的另一個方面，我想應該是魯迅的寬廣，像他的〈從百草園到三味書屋〉，他在寫百草園時的敘述是那麼的明媚、歡樂和充滿了童年的調皮，然後進入了三味書屋，環境變得陰森起來，孩子似乎被控制了，可是魯迅仍然寫出了童年的樂趣，只是這樣的樂趣是在被壓迫中不斷滲透出來，就像石頭下面的青草依然充滿了生長的欲望一樣。這就是魯迅的寬廣，他沒有將三味書屋和百草園對立起來，因為魯迅要寫的不是百草園，也不是三味書屋，而是童年，真正的童年是任何力量都無法改變的。這就是一個偉大的作家。
我想起來當年海明威（Ernest Hemingway）的《老人與海》（The Old Man and the Sea）發表時，美國很多批評家都認為老人象徵什麼，大海又象徵什麼。海明威很生氣，他認為老人就是老人，大海就是大海，只有鯊魚有象徵，他說鯊魚象徵批評家。然後他給自己信任的一位朋友貝瑞遜（美國藝術史家）寫信，希望他出來說幾句話，貝瑞遜的回信是我讀到的對象徵最好的詮釋。貝瑞遜說老人確實就是老人，大海也就是大海，它們不象徵什麼，但是，貝瑞遜最後說，一部偉大的作品又是無處不洋溢著象徵。
一個真正的老人，一個真正的大海會擁有多少象徵？只有這樣的形象才是無處不洋溢著象徵。魯迅在〈從百草園到三味書屋〉裡，寫出的就是真正的童年，無處不洋溢著象徵的童年。我一直很喜歡以撒．辛格（Isaac Singer）的哥哥對他說的那句話：看法總是要陳舊過時的，只有事實不會陳舊過時。
楊紹斌：普魯斯特對你的影響體現在哪些方面？
余華：普魯斯特總是能夠綿延不絕地去感受，他這方面的天賦其實遠遠長於《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）的長度。他的感受是那樣的獨特，同時又是那樣的親切，讓人身臨其境。他就是在自戀的時候也是非常可愛，當他寫到晚上靠在枕頭上睡覺時，就像是睡在自己童年的臉上，嬌嫩清新。
楊紹斌：你的第一部長篇小說《呼喊與細雨》，我覺得在風格上的細膩與《追憶似水年華》有某種聯繫。
余華：我希望有。喬伊斯（James Joyce）我也很喜歡，因為我找到了閱讀《尤利西斯》（Ulysses）的最好辦法，那就是隨手翻著去閱讀，你會發現這個偉大的作家對細部的刻畫可以說是無與倫比，當他寫一個人從馬車裡出來時，門出了問題，就有了三個的動作，先是用手推一下，然後用胳膊肘去撞，最後是用腳將車門踢開了。
楊紹斌：另外還有哪些作家？
余華：進入一九九○年代以後，我最迷戀的作家是但丁（Dante Alighieri）和蒙田（Michel de Montaigne）。蒙田隨筆中對人與事物的理解是那樣的溫和，同時又那樣的充滿了力量，那種深入人心的力量。所有的法語作家裡，我最熱愛蒙田；所有的義大利語作家裡，我最熱愛但丁；西班牙語應該是賽凡提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）；德語可能是歌德（Johann Wolfgang Goethe）；俄語當然是托爾斯泰；至於英語世界裡，我還找不出一個我最熱愛的作家，莎士比亞（William Shakespeare）有這樣的可能，如果他作品中的毛病少一些的話。我對他們的熱愛毫無功利之心，不像剛開始寫作時那樣想學到點什麼。剛開始寫作時，卡夫卡、川端康成這樣的作家很大程度就像是在我身上投資，然後我馬上就能出產品，他們就像是一個跨國公司。而現在對但丁和蒙田，我是懷著赤誠之心去閱讀。
楊紹斌：布爾加科夫呢？
余華：布爾加科夫是這樣的，讀到以後大吃一驚。然後我才感到對蘇聯文學的了解是多麼不容易，這是一個不斷深入的過程。最早我們知道的是奧斯特洛夫斯基，或者是法捷耶夫
楊紹斌：後來是《靜靜的頓河》。
余華：肖洛霍夫，那是一位偉大的作家，這一點無可非議。然後突然發現還有索忍尼辛、巴斯特納克。我原以為蘇聯文學到這兩位已經見底了，想不到還有一位偉大的作家—布爾加科夫。
楊紹斌：像深淵一樣。
余華：真像是進入了深淵。布爾加科夫是一位非常了不起的作家，我非常喜歡他，尤其是他的《大師與瑪格麗特》，讀這部作品時，我發現有些輝煌章節的敘述都是布爾加科夫失控後完成的，或者說是他乾脆放任自流。這給我帶來了一點啟示，那就是一個作家在寫作的時候，不要剝奪自己得來不易的自由。
楊紹斌：再談談賈西亞．馬奎斯（Gabriel García Márquez）吧。
余華：我是一九八三年開始讀他的小說的，就是《百年孤寂》（Cien años de soledad）。那時候我還沒有具備去承受他打擊的感受力，也許由於他的故事太龐大了，我的手伸過去卻什麼都沒有抓到。顯然，那時候我還沒有達到可以被賈西亞．馬奎斯的作品震撼的那種程度。你要被他震撼，首先你必須具備一定的反應，我當時好像還不具備這樣的反應。只有覺得這位作家奇妙無比，而且也確實喜歡他。
其實拉美文學裡第一個將我震撼的作家是胡安．魯爾福（Juan Rulfo）。我記得最早讀他的作品是他的《佩德羅．巴拉摩》（Pedro Páramo），那是在海鹽，虹橋新村二十六號樓上三室，你不是來過嗎？
我當時讀的是人民文學版，題目是《人鬼之間》，很薄的一本，寫得像詩一樣流暢，我完全被震撼了。那是一個寒冷的冬天，我當時已經寫作了，還沒有發表作品，正在飽嘗退稿的悲哀，我讀到了胡安．魯爾福，我在那個傷心的夜晚失眠了。然後我又讀了他的短篇小說集《燃燒的平原》，我至今記得他寫到一群被打敗的土匪跑到了一個山坡上，天色快要黑了。土匪的頭子伸出手去清點那些殘兵們，魯爾福使用了這樣的比喻，說他像是在清點口袋裡的錢幣。
楊紹斌：最後一個問題，假如可能的話，在你閱讀過的文學作品中，你願意成為哪一部作品的作者？
余華：我願意成為《聖經》的作者。但是給我一萬年的時間，我也寫不出來。
一九九八年十月二十二日
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