導讀
瘟疫文學論
文／文化評論家 南方朔
就在加拿大也遭受SARS侵襲之際，已獲得布克獎的詩人暨小說家瑪格麗特．艾特伍（Margaret Atwood）適逢其會地出版了她第十七本小說《末世男女》（Oryx and Crake）（註一）。
在「二十一世紀是病毒世紀」的此刻，這本小說已被評論家們認為是具有高度寓言性的瘟疫文學作品。有人以此書的出版時間與SARS蔓延巧合向她詢問。她笑著說：「你說的讓我覺得毛骨悚然，但我不否認其中有著對應性。」「今天各種疫病正橫掃著全球，而我們則是幸運的。多倫多以前有過瘧疾和黃熱病，但我們克服了這些，而今天我們所遇到的則是另一種新情勢。」那麼，她所謂的疫病新情勢又是什麼呢？
這本厚近四百頁的《末世男女》，說的乃是生物科技和病毒人工變種所造成的人類幾近滅絕的故事。小說情節以現在和過去雙股交叉的筆法展開。一個自稱「雪人」（Snowman）的人，在渺無人煙的森林裡生活，他必須包著舊床單在樹上睡眠，因為森林裡有許多用生物科技做出來的奇怪動物在徜徉，例如有一種叫「狗狼」（wolvogs）―它是用基因裂解轉殖而做出來的動物，看到人會像狗一樣熱情地搖尾巴，但那是一種欺敵術，它其實殘狠如野狼，它被製造出來之目的即在於做欺敵性的攻擊。另外，例如還有一種動物叫作「器官豬」（pigoons）―它也是基因裂解轉殖所做的豬，專門用來生產人類所需要的各種器官，它壯碩無比，一隻可以生產好幾個心臟或腎臟之類的器官。「雪人」會偶爾去找一群叫作「克雷克們」（crakers）的小孩，到了小說的最後，讀者才會知道這一群模樣都不同的小孩，其實乃是一個叫作「克雷克」的生物科技天才用基因裂解轉殖技術所製造出來的。
那麼，「雪人」和「克雷克」又是什麼關係呢？在過去，「雪人」的本名是「幾米」（Jimmy），他們都是資賦秀異的天才兒童。幾米的父母都是頂級生醫學家，在他們那個時候，人們已分化成兩個階層，一個是高科技階層，他們住在戒備嚴密的高級社區，而另外的則是一般凡夫俗子。幾米的父親即是製造「狗狼」、「器官豬」、「蛛絲山羊」―蜘蛛和山羊基因重組，山羊奶裡可以抽出絲來製作防彈衣―之類的基因專家。而幾米在天才兒童裡乃是文采優秀、數理欠佳的類型。至於與單親母親生活的克雷克，則以科學見長，他們友情至深，後來在網站上他們認識了一個來自遠東的絕美雛妓歐依克絲。中學畢業後，克雷克進了最優秀的「華森―克里克研究所」深造，而幾米則進了瑪莎葛蘭姆學校。克雷克後來在基因科技上成就非凡，他也找到了真實生活中的歐依克絲，可能由於痛切地被她自幼即被出賣、跨洋為妓，而她又一切皆逆來順受的善良所撼動，於是他在所製造販售的生科商品裡遂暗嵌了定時發作的病毒。最後是克雷克與歐依克絲雙雙死亡，克雷克將自己製造的「克雷克們」託附給了幾米。幾米對這一群被歐依克絲教導過，因而至為單純無邪的小孩，遂以「雪人」的面目出現。書中提到人造病毒發作的情況時，如此寫道：
它最初在巴西，接著一個接一個，迅捷如火。台灣、曼谷、沙烏地阿拉伯、孟買、巴黎、柏林、芝加哥之西。︙︙它不是若干零星的瘟疫點而已，而是一大片。︙︙其症狀是發燒極高、眼睛和皮膚流出血來，痙攣，內部組織崩壞，繼之以死亡。從病徵浮顯到死亡的時間，短到讓人驚訝的程度。
《末世男女》，乃是多重喻義的科幻寓言。它具有性別意識、社會批判、文明和呈現記憶脆弱等意義，但最核心的則是「科技反烏托邦」的色彩。病毒的變種，尤其是人工變種，已成了足以毀滅世界的最大威脅。在「瘟疫文學」這個範疇裡，艾特伍的這部作品，可以說已是「第三波」的著作了。
由近代瘟疫史的研究，人們已可概括地認為，當人與微生物間的距離或許微妙，但脆弱的均衡一旦被打破，這種混亂所造成的巨大傷害即是瘟疫。諸如社會動亂、大規模人口移動、生物物種間關係的失衡（如生物入侵、人畜關係改變），尤其是若干最獨特的瘟疫溫床，如東非及中非、喜馬拉雅山麓、緬甸高原和東南亞雨林等被人類大量足跡走過，都最易引發瘟疫。近代生態學及生態史的學者已愈來愈傾向接受一種理論，那就是認為細菌與病毒等乃是地球真正的原住民，它們在人類持續的入侵裡節節敗退，並不斷以其構造簡單，因而變種容易的特性，重振旗鼓。進入一九九○年代之後，細菌的「多重藥物抵抗品種」（MDR）以及病毒變種所造成的新形態疫病日增，所代表的即是「地球反撲」的一種形態，尤其是病毒變種所引發的疫病最堪注意。
因此，作為「疫病文學」之一的「瘟疫文學」，由於它所造成重大且殘酷的死亡，它和其他疫病文學遂有了完全不同的風貌。許多其他疾病，有的可以延伸出審美的情趣，如西施的心痛可以形塑出「捧心而顰」，並被別人仿效；東漢末年大將軍梁冀的妻子孫壽，可以創造出「愁眉」、假裝牙痛的「齲齒笑」，以及彎著腰，彷彿極其病弱的「折腰步」等姿容，被人謳歌學樣；當然更別說林黛玉那種吐血賞花的肺病美學了。同樣的情況在西方亦然。十七和十八世紀的上流淑女，喜歡在夜晚睡眠時故意受涼，輕感冒的水汪汪眼睛和微啞的磁性聲音，被認為是性感的象徵；至於肺結核則使得拜倫亦有過「真想死於肺結核」之嘆。肺結核是熱情、欲望、頹廢的綜藝美學。但普通疫病的這種審美特性，卻和瘟疫無緣。瘟疫是另一個大開大闔的崇高美學場域，它所觸及的，乃是更宏偉及險峻的人性、社會及歷史的課題。疫病學史先驅傅科的得意弟子狄拉波特（Francois Delaporte）在《疫病與文明：一八三二年巴黎大霍亂》（Disease and Civilization: The Cholera in Paris, 1832）裡指出：「沒有疫病這樣的東西，有的是人對疫病所做的事。」他的意思是說，疫病乃是一種實踐，在實踐中疫病穿過了人性、文化、歷史的濾網。因而透過張望瘟疫，「瘟疫文學」也就張望到了人性、社會和歷史等崇高美學的課題。
而論「第一波」瘟疫文學，則當非以《魯賓遜漂流記》聞名的狄福所著的《大疫年紀事》莫屬，它可能是第一部以瘟疫為主題的小說創作。它寫的是一六六五年的倫敦鼠疫，那次鼠疫也橫掃了全歐。
狄福在文學上乃是「第三人稱現在式」這種紀實文體的先驅人物，也是西方小說進化過程中的奠基者，他創造了「比紀實報導還真實」的小說。他寫《大疫年紀事》時，現代預防醫學猶未萌芽，但這樣的限制，反而使得這本小說有了最堅固的瘟疫觀察之內容，也顯示出那個時代基督新教唯理、人道主義的進取面貌。英國名作家布吉斯（Anthony Burgess）在為該書企鵝版所寫的導讀中，即評價它為歷史內容和創造想像兩相得兼之傑作，這並非虛譽。
十七世紀的歐洲，醫學條件落後，瘟疫到來時，「鬼神論」和「天降報應論」仍然當道，而對疫情控制，強制性的殘酷隔離則是萬靈丹。那個時代的隔離，乃是將被認為已罹病者囚禁在自家中，形同讓他們集體自生自滅。而郊區之富人或者舉家落跑，或者即在較為安全的環境下有較大的幸運。《大疫年紀事》儘管通篇一氣呵成，但實質上則有三大重點，瘟疫初的「鬼神想像」，控制期間的實況，以及作者本身的瘟疫現象之評價。
在「鬼神想像」方面，我們可發現到《新約．啟示錄》裡的「四騎士」意象，長期以來皆主宰著西方的「災難論述」，對瘟疫尤然。倫敦瘟疫前和初，有人看到天空有劍指向倫敦城，彗尾掠空，有鬼怪穿過教堂墓園，甚至有人看到天空有靈柩棺木成行經過，小說的敘述者甚至看到一群人齊聚，抬頭望天，聲稱看到各種異象，而他抬頭則除了雲彩外，一無所見，至於民間猛出預言小冊及各類符咒，也都被作者拒斥，早期基督教唯理主義的價值觀，可謂顯現無遺。在那個時代，能有如此識見，洵屬不凡。
而在疫情控制的隔離手段上，未書之慘惻實在讓人難以卒讀，狄福廣搜具體資料，將各階段死亡數字一一彙整，將窮人被居家囚禁的慘狀，以及亂葬崗式地掩埋死者也詳細記述。還包括了社會失序的暴行、公權力執行者的殘暴等都寫進了故事中。狄福的小說寫作，其實也等於印證了「壓迫在預防隔離中」的道理。至於在作者評價部分，則以十七世紀英國新教的人道主義則做了詳細的鋪陳。由《大疫年紀事》，現代醫學發生前的那種以道德和理性論述瘟疫問題的進步思想，可謂已極清晰。這部作品在價值上，成了後來幾乎所有瘟疫文學的共同基礎。這也是個人將《大疫年紀事》視為瘟疫文學首選作品的原因。而《大疫年紀事》，當然也可以和與其同時，被認為是英國「日記文學」最重要的倍比士（Samuel Pepys）所寫的《日記》相互參證。
繼《大疫年紀事》這種第一波紀實型文學創作後，在所謂的「現代文學」裡，以瘟疫為主題者日增。其中，卡繆之《鼠疫》、法國作家吉歐諾（Jean Giono, 1895-1970）所著之《屋頂上的騎兵》、湯瑪斯．曼的《威尼斯之死》，以及諾貝爾文學獎一九九八年得主薩拉馬戈（José Saramago）的《盲目》，均極具代表性。在這些經典之作裡，瘟疫除了是一種現象外，同時也是隱喻或寓言。
在《威尼斯之死》裡，故事雖發生在瘟疫中的威尼斯，但瘟疫在這部作品裡，其實是被 當作一種對照性的，或隱喻式的宇宙背景而使用的。這也就是說，湯瑪斯．曼藉著瘟疫和主角耽美後的結局，將耽美的墮落視為一種心靈上的瘟疫，而這種對照式的隱喻，它更背後的用意，則是將這種耽美與墮落，類比為整體的歐洲文化，而這當然也是隱晦地指涉著那種唯形式的納粹時代。
而這種將瘟疫視為一個大型隱喻的表現方式，繼湯瑪斯．曼之後，卡繆的《鼠疫》與吉歐諾的《屋頂上的騎兵》，也都有著相類似的意趣。
《鼠疫》寫的是一九四○年代法屬阿爾及利亞的一場鼠疫。它除了顯示出卡繆個人務實的人道改良主義精神外，它也是卡繆藉此對二戰期間法國維琪傀儡時代所做的隱晦式批判，那是一個人心淪為「瘟疫化」的見證。
而《屋頂上的騎兵》這本具有法式英雄浪漫主義，寫的是一八三二年的法國霍亂。在故事裡，主角具有古典騎士的精神，他與其他卑瑣的小人物做了有趣的對比。至於霍亂本身，對作者而言，也同樣被借喻來指左邊或右邊的極權主義，因而書中遂說道：
那些血氣較旺的憂鬱症患者，幾乎都會獻身於一些遠大的志業，帶著全民陷入比鼠疫或霍亂還要嚴重的大屠殺。
《鼠疫》和《屋頂上的騎兵》，都是比《威尼斯之死》更明確的「瘟疫文學」。這兩部小說都直接探討瘟疫本身和人在瘟疫中的行為。它們都強調瘟疫之所以可怕，乃是它在客觀上致人於死的同時，也引發由於驚慌而造成的自私、殘酷等心靈上的瘟疫，心靈瘟疫擴大了病原體的殺戮潛力，而只有回歸人性、回歸專業，瘟疫始有可能得到控制。
至於薩拉馬戈的《盲目》，則是進一步將「瘟疫」這個概念抽象化，使它變成一個範疇、一種寓言的作品了。有一個地方，突然發生了莫知來由的「失明」這種流行病，它以不可思議的方式蔓延，只要任何人與失明者打過照面，立即就會跟著失明。於是集中隔離，野蠻殘酷，進而整個社會為之暴亂癱瘓，最後，這種「失明」的流行病又以不可思議的方式突然全部消失。在這部作品裡，「瘟疫」經由這樣的抽象化，它本身已成了一艘愚人船，讓一切人間戲劇在其中上演，瘟疫已成了「心盲」的同義詞，而瘟疫現象也因而能以誇張性的方式更被突出。薩拉馬戈在扉頁裡引用《勸誡書》裡的金句稱：「若你看得到，就仔細看；若你能仔細看，就好好觀察。」他是在用「盲目」提醒著人們，不要成為這個世界的「睜眼瞎子」。而「盲目」這種低限生存的狀態，也是考驗一切和讓一切重新出發的原點。
此外，廣為讀者喜愛之賈西亞．馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）的《愛在瘟疫蔓延時》（El amor en los tiempos del cólera），雖然也被視為瘟疫文學；但是他畢竟談愛情多，瘟疫只是背景而已。
因此，「瘟疫文學」作為「疫病文學」裡的一支，無論就人或社會及歷史著眼，它們都有著獨特的意義。近代私人生活史學者指出，日記這種書寫形態的出現，標誌著人們「自我意識」的形成和「個人主義」的萌芽。而對「日記文學」的研究則顯示人對病痛的體察，對身體的注意，以及對因病而死的抵抗等問題意識被寫進日記裡，這都是「人在疫病中形成自己」的主要成分。而「瘟疫文學」則因它涉及了更大的範疇，因而它在「社會我」的形成過程中，扮演著極大的角色。在瘟疫的客觀歷史上，它是城市設計、公共衛生、居住空間、行為規範的根本。瘟疫過去在摧毀人類的同時，也重塑著人類的生活甚至制度。近代疫病學史家狄拉波特在《疫病與文明》裡視瘟疫為一種「論述醫學實踐」（Discursive medical practices），而瓦茲教授（Sheldon Watts）在《流行病和歷史：疫病、權力和帝國主義》（Epidemics and History: Disease, Power and Imperialism）裡則視瘟疫為一種「疫病建構」（Disease construct）―它指疫病是人對疫病的想像、理解、論述與實踐；莫特（Frank Mort）則在《危險的性：一八三○年之後英國的醫學道德政治學》（Dangerous Sexualities: Medico-Moral Politics in England Since 1830）裡，視疫病為一種「醫學―道德論述」（Medico-Moral Discourse）。因此，瘟疫本質上可以說是病原體在穿過層層文明過濾網後留存在人們身上的一種結果。人在塑造著自然，也因而被自然所塑造，自然當然包括了最嚴峻的瘟疫。而「瘟疫文學」即是它的這部分沉澱。瘟疫讓人們更清楚地看到自己和自己的社會與歷史。
然而，瘟疫和人的關係，在經過一千多年的糾纏後，現在已似乎即將進入另一個新的階段。當代環境史學者麥克尼爾（John McNeil）在近著《太陽底下有新事：二十世紀環境史》（Something New Under the Sun: An Environmental History of the Twentieth-Century World）裡已指出，在往後的可見範圍內，乃是人與環境的關係更加緊張的時刻，基因重組後的細菌與病毒將會更加大量地出現，它們已成了地球生態系統對人類這種入侵者的抗戰前鋒。在這樣的背景下，第三波的瘟疫文學，遂到了出現的時候。艾特伍的《末世男女》預言人類裂解轉殖病毒而把文明摧毀，所顯示的即是這種「反烏托邦」訊息，而不久前普雷斯頓（Richard Preston）所著《伊波拉浩劫》（The Hot Zone）──它是電影《危機總動員》（Outbreak）的原著劇本，可能同樣值得注意。這部以一九八九年美國伊波拉病毒危機為題材的大眾紀實小說，將該次引而未爆的危機做了虛構的重組，但它已確實將瘟疫可能性的惡兆，準確地傳達了出來。狂牛症、愛滋、伊波拉、馬堡病毒、冠狀病毒。每一種病毒在電子顯微鏡下，都對稱、美麗、嬌豔如花，但它們就像是《末世男女》裡的「狗狼」一樣，在溫馴快樂的搖尾巴動作裡，所隱藏的極有可能是致命的一擊。這也是前述麥克尼爾教授所說的，病毒已成了人類生存狀態裡的背景音樂。過去的瘟疫文學之所以傑出，乃是它在瘟疫與人互動過程中，把人的限制與自我重塑的痕跡留存了下來，讓人看見自己走過的那個文明過濾網。而在病毒將成背景音樂的未來，瘟疫文學和人一樣，都將面對目前仍然未知的時代。
註一：本文書於二○○三年SARS疫情期間，原發表於二○○三年六月號《聯合文學》二二四期。
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