（內文一）
【四個層次與五個融通】
我覺得「解」可以分成四個層次：
第一個層次，也是最基本的層次，把詩詞的字句、典故等基礎知識讀懂，掃清閱讀障礙，這沒必要多說。
第二個層次，詩歌與別的文體相比自有其特殊性，它是一種具有音樂美和建築美的文體，所以，要體察到其中的音樂美、建築美，領會詩歌的平仄、押韻、對仗等技術環節的功能與美感。讀懂平仄，最重要的是解決入聲字的問題。要通過長時間的閱讀或者對入聲字表的機械記憶弄準哪些字是入聲字。
押韻的問題比較複雜。由於古今音的變化，古代韻部和現代官方共同語的韻部已經差異很大。用哪一個合適呢？是《平水韻》、《詞林正韻》，還是《中華新韻》？這一直是爭議很大的問題，沒有絕對一致的標準。關於這個問題，言人人殊，我在第五個「融通」裡再詳細說。
總之，平仄、押韻為基礎構成「韻律」，最能體現詩詞的音樂美。我講宋詞的時候，開宗明義，先給出宋詞兩大特性：第一，宋詞是音樂文學；第二，宋詞是通俗文學。這兩大特性結合起來，我們就能得出結論：宋詞就是宋代的流行歌曲。我們現在流行歌曲裡有的，宋詞裡都有。比如說，現在流行歌曲愛情題材最多，宋詞也是這樣；現在流行歌曲裡有單相思、暗戀、第三者插足、婚外戀，宋詞裡一樣不少；現在我們唱「你是電你是光，你是唯一的神話」、「你是我的、小呀小蘋果，怎麽愛你都不嫌多」，宋詞裡也都有，只不過表達方式不一樣而已。
詩詞的建築美體現在它的整齊對稱或參差錯落，這裡最重要的修辭手段是對仗。對仗是古代文人的基本功，可以說，無對仗即無詩詞。對仗工夫我們可以不大具備，但不能不懂，不能不關注。這是第二個層次的讀懂。
這兩個層次都是就文本而言的，達到了這兩個層次，可以說，文本內部就沒有什麽問題了。但我們不能只就文本來談文本，還需要瞭解文本的外部環境。外部環境主要包括兩個方面：一個是背景、本事。背景、本事性質略同，也有區別。時代的、歷史的、文化的、學術的「大元素」謂之背景；促發作品產生的具體事件、場景之類「小元素」謂之本事。
另一個方面是流變。我們擁有三千年的詩歌長河，每一篇作品都有自己的上游和下游。它的出現受到了誰的影響？它出現後又影響了誰？這些來龍去脈是我們必須要考慮的。在這個意義上說，我們只具有「文學史意識」還不夠，還需要進步到「文體史」意識。諸如詩史、詞史、散曲史、戲劇史、賦史、小說史、散文史……乃至更邊緣化的對聯史、詩鐘史、集句史、回文史等等，只有到了這個層面來觀察思考，我們才能劃定每一篇詩詞作品的準確座標，從而真正看清它的「三生三世」，欣賞它的「十里桃花」，那麽，這就做到了第三層次的「解」。
至此，文本內部、外部都搞清楚了，是不是就算完全讀懂了呢？是，也不是。在這個層次之上，還應該有一種跟技術、跟學理無關的「讀懂」。我始終認為，讀詩是一個審美的過程，也是心靈對撞、強烈激蕩的過程。我們讀詩不應該只讀到技術、學問，還要能夠讀到其中的情感和美感，體察到其中的感悟和道理，從而與古人穿越時空，神交冥漠，並且滋養你的人生、有助益於你的人生，這才是最高層次的「讀懂」。到了這個境界，讀詩就不再是讀詩，而是上升成為一種生命方式，一種活法。
依據這樣的認識，我來講五個「融通」。所謂「融通」，就是融通、通貫，有五對範疇要把它聯繫起來，結合起來。第一個是針對「背景」和「本事」的「內外融通」；第二個是針對「流變」的「古今融通」；第三個是針對審美寬度的「雅俗融通」；第四個是針對最高層次的「情理融通」；最後一個是針對詩詞寫作的「知行融通」。
開場白說罷，現在我們「書歸正傳」，且聽我細細道來。
（內文二）
古今融通第四：相逢一笑泯恩仇：新詩與舊詩（節錄）
新詩的發生是以一九一七～一九一八年胡適、沈尹默、劉半農等人的創作為標志的，到現在整整一百年。很多權威評論都指出，新詩是在「西學東漸」的背景下，受西方文化影響，特別是受惠特曼、艾略特等人影響而産生發展的。有些激進的舊體詩人甚至批評新詩是「舶來品」、「殖民文化產物」，企圖完全否認新詩的成就。這些說法都有一定的偏頗之處，事實上，百年新詩從發生到發展，從來就沒有離開過古典詩歌三千年長河裡漫流的豐富營養。
一九二○年，胡適出版第一本新詩集《嘗試集》，他就很老實地交待：「我的新詩很多不過是洗刷過的舊詩。」我們現在看《嘗試集》，不少新詩都是與詞牌〈好事近〉、〈生查子〉非常接近的，其他還有〈西江月〉、〈虞美人〉等，也常用。從此開始的半個多世紀時間裡，朱自清、何其芳、廢名、葉公超、卞之琳、余光中、洛夫、鄭敏等詩人、詩論家一直在發出著清醒反思的聲音，他們的認識可以歸結到一點：「現代詩的氣根，必須觸向西方，觸向世界；現代詩的主根，卻必須紮進傳統，紮在中國的泥土。」
所以我說：只要你在用漢語寫作，不管你寫成什麽樣的新詩，你的詩歌就至少有一隻腳是踩在中國古典詩歌的土壤上的。尤其一些古典修養很深厚的現當代詩人，如聞一多、徐志摩、戴望舒、余光中等，他們與古典詩歌的淵源尤其值得注意。
我們舉戴望舒為例。戴望舒是新詩成熟期的代表性詩人，他的第一名作我們也都很熟悉，那就是〈雨巷〉。〈雨巷〉全篇都美，哪一部分最美？毫無疑問，是第一節：
撐著油紙傘，獨自
仿徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷
我希望逢著一個
丁香一樣結著愁怨的姑娘
這一節哪個意象最美，毫無疑問，是「丁香一樣結著愁怨的姑娘」。這個意象從哪兒來的呢？顯然不是學習西方現代詩歌的結果，而是古典詩歌遺產的影響。
我們可以首先追溯到李商隱的絕句〈代贈〉，其中兩句是「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」，我們看到了四個關鍵字：「丁香」、「結」、「愁」。對比一下，很清楚吧？再到南唐中主李璟的〈攤破浣溪沙〉的名句：「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」，在「丁香」、「結」、「愁」這四個字之外，又添出來一個「雨」字，那就更明白顯示了戴望舒的名句的淵源。
戴望舒還有一首名氣不大，但同樣很美的作品，這首小詩叫〈煩憂〉：
說是寂寞的秋的清愁，
說是遼遠的海的相思。
假如有人問我的煩憂，
我不敢說出你的名字。
我不敢說出你的名字，
假如有人問我的煩憂。
說是遼遠的海的相思，
說是寂寞的秋的清愁。
不難看出這首小詩的奧妙所在：說是八句詩，其實是四句詩，第二節只是把第一節倒轉而成，但是不僅形成了回環往復、纏綿悱惻的美感，音律也非常和諧流動。
這樣的新詩可能受西方詩歌影響嗎？我不相信英文、法文、德文詩歌裡有這樣的作品，很顯然，他的創作靈感應該來源於中國古典文學中常見的「回文體」。我們的漢字是二維平面構型的表意文字，每一個字都是一個意義單位，倒讀正讀，皆能成文，於是我們就有很多回文對聯、回文詩詞。比如說「畫上荷花和尚畫；書臨漢帖翰林書」，這是比較著名的一個回文對。還有個著名的回文對：據說乾隆和紀曉嵐去一家飯莊「天然居」吃飯，乾隆來了靈感，出了上聯：「客上天然居，居然天上客」，紀曉嵐應聲答道：「人過大佛寺，寺佛大過人」。大佛寺就是北京西郊香山的臥佛寺，民間俗稱叫大佛寺。即興對到這個程度，很了不起了，但也應該看到，嚴格一點要求的話，這個下聯並不達標。因為乾隆的上聯意境還是不錯的，有一點兒詩意，下聯的意境要弱得多了，不太搭配。後來有人對了另一個下聯：「僧遊雲隱寺，寺隱雲遊僧」，那就好多了。
我認為，戴望舒的這首〈煩憂〉正是從回文體創作獲得靈感，只不過古代的「回文體」是以字為單位回文，而戴望舒是以句子為單位回文的。
再來看一個例子，余光中的生平第一名作〈鄉愁〉：
小時候，
鄉愁是一枚小小的郵票，
我在這頭，
母親在那頭。
長大後，
鄉愁是一張窄窄的船票，
我在這頭，
新娘在那頭。
後來啊，
鄉愁是一方矮矮的墳墓，
我在外頭，
母親啊在裡頭。
而現在，
鄉愁是一灣淺淺的海峽，
我在這頭，
大陸在那頭。
這首詩眾口傳頌，其遊子之吟，確乎令人動容。從章法上講，這首詩有一個突出特點：用四個表示時間的辭彙，「小時候」、「長大後」、「後來」、「現在」，把漫長的一生濃縮在「鄉愁」主題之中。這種結構方式在新詩中有一定的創新性，但在古典詩歌中則是相當常見的。我們找一首相似性最高的作品，南宋末年著名詞人蔣捷的〈虞美人．聽雨〉：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低、斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。
〈虞美人．聽雨〉是《竹山詞》中名作，大概僅次於他那首最負盛名的〈一剪梅．舟過吳江〉而已。同一「聽雨」，蔣捷用了「少年」、「壯年」、「而今」三個表示時間的語彙，把不同的心境和狀態串連起來，形成了一條連綿的「人生綫」。〈鄉愁〉的思路與蔣捷可謂如出一轍，兩者的相似度是非常高的。
上面幾個例子在一定程度上證明瞭我的觀點，但還沒有完全解決問題。戴望舒、徐志摩、聞一多都是民國詩人，余光中是臺灣詩人，他們的古典詩歌修養深厚一些是可以理解的。那麽，自「朦朧詩」以來四十年左右的當代詩歌寫作是不是與古典詩歌漸行漸遠了呢？在我看來，古典詩歌傳統的影響可能是變得更隱性、沉澱得更深了。
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