海上京奇：海派京劇藝術論（1900-1949）

緒論：由外而內──照見活色生香的海派京劇

第一節 跨越史論與史實間的裂隙

京劇是中國近代花部戲曲研究中的重要課題，歷來學者研究多偏向北京劇壇，並以各流派表演藝術之研究成果最為豐碩。本書做為一項京劇研究，何以捨去其原生地北京「正統／京朝派」，而選擇聚焦在上海發展起來的「海派京劇」呢？
從戲曲史的角度來說，二十世紀初期，中國正在面臨著西方資本主義擴張以及現代化的轉變，京城的文化發展，隨著清朝國勢頹傾逐漸凋敝，支撐伶人主要收入來源的堂會與宮廷承應銳減，部分伶人為求生存向外流動，使得原來成熟而蓬勃的演劇環境結構鬆動。而上海卻因為現代化迅速，從軟體到硬體，從制度思維到實體建設，走在了中國其他城市的前面，逐漸褪去原來的地方色彩，成為了文化和商業中心。對於中國境內各個城市鄉鎮，以及海外地區如新馬、臺灣等地，從政治思想、商業制度、生活方式，乃至於文化藝術領域，皆產生過具體的影響性。原來成形於北京的京劇藝術，也在南方演劇市場逐漸成熟的情況下，以上海為中心向外輻射擴散，形成了真正意義上的全國性劇種。因此，關注研究海派京劇發展，特別是二十世紀上半葉形塑海派文化的經典時期，對於理解當代戲曲如何形成今日之演劇樣貌，具備相當重要的參考價值。
尤其，二十世紀初期，為數眾多的上海京班來臺進行商業演出，這種外在商業機制操作成熟、內在重視機關變景、舞臺效果以及情節關目的海派京劇演出風格，對於臺灣整體的商業演出模式，以及正在從小戲轉變茁壯為大戲的歌仔戲、客家採茶戲，產生過十分顯著的影響。可是，當我們想要進一步說明「海派京劇」具體的影響層面，似乎又僅能依據籠統的刻板印象進行描述。
當然，戲臺演出做為一種活態藝術，其樣貌之形成，必然與其所處之土壤、人文環境和文化氛圍有關，影響源也是多重而多樣，不易釐清似乎也在情理之中。但是否有另一種可能性是──母體本身的界定不清？海派京劇的本質及內涵是什麼？這項以地立派之風格形成範圍如何界定？海派京劇有哪些足以被辨識，並得與京朝派京劇做出區隔的特徵？目前學界對於這些基本而重要的課題，尚未能充分釐清！加之「海派」與「南派」究竟是具有歧義之詞彙，或是指涉對象相同但被詮釋者賦予了不同的語意，這些風格詞彙的混用與等同，都增添了研究「海派京劇」藝術內涵、審美典型、美學邊界之難以確立。
筆者從2006年著手撰寫碩論時期，首次接觸到經歷過海派京劇經典演劇時期的上海京班──「囍臨堂」張家童伶科班，該班來臺前主要演出場域，早期為上海新新公司遊藝場，中後期則為杭嘉湖水路及江南一帶。 當時基於研究論題範圍及能力所限，主要建構並梳理該班發展簡史，並論述其在臺灣劇壇上的影響及歷史定位，對於海派京劇具體的樣貌、審美典型為何？未有更進一步的探究，然這分好奇卻像是顆種子一直埋藏在我的心裡，逐漸發芽。攻讀博士學位期間，曾經考察過戰後臺灣唯一高舉海派京劇旗幟的演出據點──「今日世界育樂中心『麒麟廳』」 ，同時也在2012年參與徐亞湘主持之「戴綺霞生命史研究計劃」，共同完成約九萬言之《霞光璀璨──世紀名伶戴綺霞》專書一冊。在2006年以來的這段研究過程中，經由眾多來臺藝人口述回顧，一個與我從小在臺灣所見聞之京劇不甚相同的演出情景、劇目與演劇風格輪廓逐漸顯現。
核心觸發乃在於，2015年筆者負笈上海、蘇州、南京等地進行資料蒐集和老藝人訪談工作，並與多位戲曲愛好者交流，陸續接觸到數百幀海派京劇老照片，以及將近三百多段錄製於1905年至1946年間的海派名伶唱片。透過相片和音樂，從視覺和聽覺上雙重刺激，竟讓十歲即進入科班學演京劇的我，像是走入了陌生而絢爛的新世界，老藝人口中令人難以想像的海派京劇圖景，學術研究中生冷的地域派別術語，書上對於海派京劇演出特色的空泛形容，逐漸立體了起來。同時，又不禁疑惑，同樣是「京劇」何以有如此巨大的差異？是藝人自身驚人的創造力？還是孵育地域的人文土壤不同？抑或電影、話劇等新型態表演媒介的交流刺激？
不可諱言，這批唱片的聆聽感受給了筆者相當大的衝擊。從小養成的傳統京劇（自然是京朝派的）學演經驗，即便無法依照樂理上的專業術語去分析唱腔音樂規律，但對一段唱腔究竟是西皮還是二黃？什麼樣的板式？哪個行當的腔？只要「過門」 旋律樂音一出，基本皆能毫不猶豫地了然於胸。而聆聽這批唱片時，卻讓筆者時常陷入恍惚之中，若非智性上確知此為京劇唱片，過去所累積的聆聽經驗、腦中植入的傳統唱腔規律，幾乎全無用武之地，等同辨聽失能。
令我好奇的是，這樣的聲音哪裡去了？這些聲音所演繹的戲齣又為何鮮少再被搬上舞臺？這是「自然」的藝術淘汰規律嗎？兩岸殊途同歸的文藝政策又起了多大作用？又或者，它不過是以「藝術創作精神及思維」在當代賡續它的生命？就兩岸京劇界現行的演出劇目與表演風格而言，除了談到「麒派（麒麟童）老生」或「蓋派（蓋叫天）武生」，人們會意識到是產生自上海的派別，其餘演出普遍皆認為是依照京朝派的路數。同時，現今的京劇史書寫，多將上海做為京劇從北京向外流播的一個支脈，只是基於專屬劇目和著名演員數量龐大，相較其他「被傳播地」給予較大的書寫篇幅。這反映了海派京劇在過往的研究中，以及1949年後兩岸各自的文化政策下所受到的冷落與貶抑。
本書即是基於這道「史論書寫」與「史實現象」間的裂隙，選擇了以「海派京劇」為題，嘗試透過歷史文獻及現行存世的唱片聲音、照片影像、老藝人口述歷史，探討歸納海派京劇藝術本體的審美典型 與規律。一來彌補現行研究多集中在報刊、舞臺、市場機制等外部層面之不足；二來，冀希透過各章節議題充分討論，還給海派京劇在京劇史書寫上較為公允的定位。

第二節 前人視野中的海派京劇

一、貶抑、默認、張揚
海派京劇之學術研究，基於地緣及語言親近性的關係，主力向來是在中國大陸以上海為主擴及江浙一帶的學術機構，臺灣也有十篇左右學位論文，分別針對伶人、舞臺及報刊等層面進行研究，不過這些多為邁入廿一世紀才逐漸拓展開來的研究領域，而且與「海派」一詞在中國大陸學術界所經歷過的「貶抑、默認、張揚」 三階段有直接相關。
基於種種政治因素，海派之於中國大陸的文藝界，幾乎等同於中共戲曲改革文藝政策中所要除弊的所有負面要素，包括內容涉及了恐怖、淫邪、迷信色彩等毒素，創作手法採取幕表制以致過於隨意等，從一九五〇年代初以來，一直備受批評。「海派」一詞趨向沉默了很久，「海派京劇」被視為充滿糟粕、不健康內容，自然也就失落了學術界對它的關注，這是其最受「貶抑」的時期。直到1983年初，中國大陸文化部、中國戲劇家協會、國家民族事務委員會聯合展開了全國各省市自治區分卷編纂《中國戲曲志》，其中「上海卷」編輯團隊，開啟了挖掘、保存上海戲曲歷史資料的風氣。他們首先透過資料蒐集，以藝人回憶口述形式，出版了《上海戲曲史料薈萃》五冊文集，提供無法收羅進上海卷中的訪談口述資料。接著在1996年完成《中國戲曲志》（上海卷）出版工作之後，再以《上海文化藝術志》專業分志的角度，獨立出「京劇」單一劇種，由上海京劇院主持計畫，委請徐幸捷、蔡世成主編，依據中國戲曲志的編輯架構，重新整編未收錄入上海卷京劇類各項遺珠，出版了《上海京劇志》，資料記述時間上限從1867年上海有京調皮黃起，下限至1996年止，全書計七十萬餘言。 海派京劇轉向較為中性且可以被討論的研究對象，此為學界開始有限度地「默認」海派價值。
在此階段，于質彬《南北皮黃戲史述》一書問世，可謂一枝獨秀。此書是中國最早意識到南方京劇崛起與南方各地皮黃劇種發展高度成熟關係密切的學術研究專書。他考察了南北皮黃戲之形成，以及做為皮黃主要整合者──徽班，在進京祝壽演出後於北京的嬗變，也關注同時期南方徽班的發展。同時，他亦實際走訪江南一帶，梳理了揚州、里下河徽班與南方京劇形成的歷史淵源，並破除史書線性式描述的慣例，不為塑造單一對象的主體性而自建論述脈絡，而呈現同一個歷史時期中，各地皮黃發展樣態。書中提及研究皮黃戲，務必取全方位視角，如果以一概全，難免有所偏頗的看法，啟發我對現有京劇史書寫脈絡的質疑。
而海派真正成為備受「張揚」的進步用語，則是伴隨上海城市發展建立自我主體性的需求而起。在此需求下，上海二大重點高等院校相繼成立相應之研究機構：2002年上海大學成立「海派文化研究中心」，在2011年之前，曾舉辦過九屆「海派文化學術研討會」並多次出版會議論文集；上海交通大學於2003年11月也成立「海派文化研究所」，曾出版過二輯的《海派文化與傳播》論文集。
此時海派轉向了具有「進步、開放」正面表述的意涵，並在2010年上海世博會舉辦前後達到了巔峰。「海派」逐漸和「中共領導下改革開放的當代上海整體文化風格」畫上等號，是上海城市綜合競爭力構成的骨幹，少數加冠以「新時期海派文化」之名，海派成為足以涵括上海何以走向進步、繁榮的正面表述。
以上為「海派」一詞在中國所經歷過的語境轉變歷程，雖然上述研究機構目前皆已停止了運作，且其運作期間產生之短篇論文，多將上海文化特性，集中統攝在「海納百川、博大精深、中西交融、相容並蓄」這類的詞彙中。但於此風潮下，海派扭轉了形象，並促使中國大陸多位碩博士生投入海派京劇相關的上海戲曲研究領域。從2003年至2019年間，如不計「戲曲電影」、「城市文化」相關課題，則已有超過五十本碩博學位論文產生，單從數量上來看，可說是有飛躍性成長，專書的部分也累積了不少的成果。
臺灣方面，第一本關於上海戲曲的碩士學位論文於2003年問世，係由國立臺灣大學音樂學研究所袁光大所做的上海新舞臺研究； 隔年，清華大學中國文學系林幸慧試從《申報》戲曲廣告勾勒出十九世紀上海京劇的發展脈絡， 則是第一位針對十九世紀上海京劇整體演出狀況進行梳理之博士論文，臺灣學術界關於上海戲曲的研究也由此依序展開。

二、偏重報刊、劇場及市場
整體而言，海派京劇現行的學術研究，多集中於報刊、劇場、市場等外部議題，尤以藉報刊內容觀察上海劇壇發展樣貌最為全面，其中發行時間最長、資訊量最龐大駁雜之《申報》利用率最廣，其次依序還有《新聞報》、《戲劇月刊》、《圖畫日報》、《遊戲報》及其他畫報、小報。觀察視角涵蓋「戲曲改革與啟蒙運動之關係」、「戲曲出版與商業文化之關係」、「戲曲理論批評」、「戲曲市場化」、「伶人形象」等多項主題。
在此議題中，林幸慧由博論改寫出版之《由申報戲曲廣告看上海京劇發展》一書最為嚴謹及系統化。該書從劇壇商業行銷相當重要的媒介──報刊廣告入手，對於劇院其他的商業手段已有簡明扼要的分析，本書將在此基礎之上，更進一步的觀察各種外部商業機制因素如何影響藝術本體的創發。
關於上海劇場的研究，以賢驥清博論〈民國時期上海劇場研究（1912∼1949）〉 考證資料最為詳實。有別於多數論文僅針對單一舞臺發展沿革進行討論，賢氏則全面考察了研究時間斷限內上海地區大小劇場、舞臺的類型、數量，以及根據城市地理分區進行各區概況調查，尤其針對變動性很大的劇場名稱更替考證與製表，劇場區域位置分布繪製，對於海派京劇活動場域的演變脈絡進行梳理和嬗變規律探究。此論第四章還整理了1949之前上海各劇場演出中主要使用的舞美樣式、布景行業狀況和從業人員的檔案，對於筆者在討論戲園營運和機關布景等議題時助益良多。
針對單一舞臺沿革考察，則以具有劃時代改革意義的新舞臺受到最多關注，其他包括天蟾舞臺、大世界、蘭心大戲院也都有專書或碩論進行梳理。沈亮所著《大世界──綜合性文化娛樂場館的經營之道》， 更是鉅細靡遺地考察了大世界自1917年開業以來，至中共接管後改造為上海人民遊樂場，乃至2003年大世界改造計畫啟動為止的歷史沿革。書中全面性探討當時娛樂界及遊樂場業的生態與競爭，並分析大世界之所以營業長勝的種種策略，雖然京劇只是這個綜合遊樂場中眾多遊藝品項之一，對於筆者將要討論商業營運機制是如何左右海派京劇演劇面貌多有啟發。
眾所周知，上海京劇市場生態採取「班園合一制」。 有別於北京以名角挑班，海派京劇演出內容樣貌，很大成分係由戲園經營者主導之結果，伶人與演出內容都屬於此一營利生產機制中的「商品」，因此要考察海派京劇的內涵，勢必要從市場營銷層面下手。在此一領域，苗露所著《拉鐵門：民國上海京劇生產體制研究》 一書最為出色。苗氏對於涉及市場營銷的經營模式、票價策略、勞資矛盾、同業組織、環境法規，甚至上海幫派勢力如何介入京劇市場運作，均提供了相當周全的資料梳理及分析。儘管苗文未必意識到這些外部機制之於藝術本體所可能產生的影響性，但能夠將所有與市場營銷相關之面向分門論述清楚，對於筆者而言是相當重要的參考樣本。
另外，坊間伶人傳記不少，但符合學術規範的海派伶人研究則相當有限。扣除梅蘭芳、程硯秋、高慶奎等京角於滬上演出的討論，已有學位論文專文探討的海派伶人為潘月樵、周信芳、汪笑儂、歐陽予倩，從數量上看，又以周信芳為最，汪笑儂次之。惟，討論偏重伶人參與革命及戲曲改良運動面向，真正涉及表演藝術內涵的討論並不多。因此，對於表演創作方面的論述，我將寧捨學術論文，轉採創作者現身說法的傳記、回憶錄或藝術論集，雖然這類文獻均帶有離開當下時空補述記載的性質，難免受到撰寫時空的政治、社會、文化情境所左右，但由個人回顧自身創作歷程、分析自己的藝術體悟，相對於二手傳播，可能相對更可靠一些。
其他，徐劍雄所著《京劇與上海都市社會（1867-1949）》及樓嘉軍《上海城市娛樂研究1930-1939》等專著，則提供了本書豐富的時空背景資料。尤其徐劍雄所著，以其厚實的社會學理論角度考察了上海京劇發展與社會發展的關係。他所整理的「大舞臺月成本統計表」、「上海菜市價格」、「上海影院／京劇戲院票價表」，還有「青幫控制的主要戲院一覽表」……等， 都是相當具有生命力的佐證資料，提供筆者另一個觀看視角。
以上前人研究成果可以看出，有關上海戲曲與社會的互動關係、報刊描繪中的上海劇壇、市場營銷、各大舞臺沿革等外部研究方面，幾乎都有相應之論文做過相對完整的論述，並且大多注意到了商業機制之於海派京劇發展的重要性，但關於「連臺本戲、機關布景、服裝行頭、唱念做打、聯彈音樂」等海派京劇藝術本體則未有充分之討論，歸納起來原因有三：
其一，海派京劇表演內容本身留下可供討論的影音資料太少，1949年之前，除了少數戲曲電影，基本沒有動態影像存世；其二，海派京劇審美趣味很大程度建立在創新與變異，而非典範的傳承與復刻，每有新作，皆整合了劇場中所能動用的所有聲光化電元素，非單純欣賞演員唱念作打，討論難度高；其三，研究者本身多缺乏實質且足夠的京劇觀賞、聆聽或表演經驗，不易辨別海派京劇與京朝派京劇之間具體而微的差異，遑論辨別海派京劇在地化發展中，對於其他鄰近劇種、表演品項之吸收與轉化。
故本論將借助前人之研究成果，力圖將外部影響機制與藝術本體聯繫起來，由外而內觸碰海派京劇的藝術核心。較之前人多圍繞在外部機制的討論，本論盡可能做到對藝術本體的內部探析，一方面彌補現行研究之不足，另一方面，也冀希結合自身京劇學演經驗，深入探討京海派創作思維、審美典型內涵的差異，進而對海派京劇的美學品格作出具有規律性和理論性的解釋。

第三節 探索海派京劇藝術核心

一、忖度：在不疑處有疑
對於海派京劇，筆者主要圍繞以下三大核心議題展開全書之論述：
（一）上海京劇是否有自我孕育成形的可能性？
目前學界對於上海京劇之誕生，毫無疑問地視為是北京皮黃向南流播後的結果。此「常識」看似合理，卻未必沒有問題。首先，關於徽漢崑梆合流乃至於新劇種 成立的時間點，現行戲劇史論中的界定，約莫在一八四〇至一八六〇年代之間。 雖早於上海劇壇京班演出之濫觴的1867年， 但此時京劇是否已成熟定型值得商榷，其能否以相對完整鞏固之型態傳播至上海而不在當地產生質變，同樣禁不起驗證。又，京皮黃乃以徽班皮黃為主軸，在北京一地融鑄漢、崑、梆而迸發之新腔，試問徽班在北京得以匯流的關鍵為何？京班南下之前，上海先流行過崑曲後被徽班取代，在這個多聲腔劇種紛呈的場域，「京調」新腔有沒有可能做為一個主要的聲腔養分，而與徽、崑、梆進行一次屬於南方的融合與咀嚼？
（二）商業獲利思維如何引導創作進而影響展演商品內容？
自由活絡的商業市場，形塑了上海這座新興城市的性格與氛圍，海派京劇崛起於上海，在相當長的一段時間裡，獨霸著流行娛樂產業的龍頭之位，幫會頭人、巨商名賈無不染指其間，爭相涉足經營，並實行所謂的班園合一制，從體制上動搖了原來只有名角夠格挑班當老闆的梨園傳統。雖然，上海劇壇被強大的商業運作機制所左右，從來不是個祕密，但我們更應該追問，這群外行的經營者是如何引導內行人的創作，在獲利至上思維主導下所創發的展演商品內容，與「以演員為中心，編創者全部『眾星拱月』 集中焦點為某位名角量身打造演出內容」創作模式下的作品又有何不同？
（三）海派京劇的審美典型及創作思維中的美學內涵為何？
這個議題是本書最終欲探究之核心，它牽涉二個不同方向的觀看意識。前者審美典型係由外向內，即觀賞者的喜好，什麼樣的風格特點能對觀賞者創造最高的審美滿足，由最大公約數構成所謂的審美標準；後者為由內向外，意即創作者的創作思維中，何者為美？何者為高？藝術家的追求為何？想要帶給觀眾什麼美的享受？
相較於北京演劇風格之形塑，早期主要受到宮廷與堂會上層觀眾的品味左右，海派京劇則完全以主要收入來源──票房營收引導藝術樣貌，購票觀眾的審美心理是否被滿足？被什麼樣的表演內容滿足？可以說就在每一個舞臺燈光亮起的時刻，反覆透過上座率以及座客反應，將訊息即時傳遞給創作者，這些反饋也在某種程度上，推動、左右了藝術家心中何者為美的追求。當觀與演二者間的目光得以交匯在某個視點，或許意謂了其美學特徵業已顯現，而這正是本書想要探尋的目標。

二、聚焦：1900-1949海派京劇成熟發展時期
現階段學界對於「海派京劇」還沒有一個明確的定義，並且受限「海派」一詞，在很長一段歷史時間裡，屬於負面用語，特別是在京劇領域更是如此，相關學術研究或專書著作多採用了較為中性的「上海」、「海上」或「南派」取代可能帶有貶意的「海派」，這也增加了本書在擬定確切研究時間斷限的難度。不過，筆者仍將參考學界的共識，把1899年編演的《湘軍平逆傳》視為上海京劇走向成熟的起點，進而將研究時間範圍界定在1900年至1949年之間。
這段時間從上海京劇內在發展史來看，是海派京劇相對成熟穩固的時期，也是整個京劇演出產業商業建制相對完善的時期。此時不僅有了一整批專屬的劇目，以及「時事新戲」、「連臺本戲」等劇作類型，最能展現其藝術特色的「聯彈」音樂，「機關布景」劇場聲光化電綜合性運用，一般認定最能代表海派伶人表演藝術成就的「麒派」與「蓋派」，也是在這個時期確立了流派的誕生。
另外，從外在環境來看，這個時期也是京劇受到政治局勢影響，整個文化版圖逐漸從北京向上海位移的時刻。1900年八國聯軍攻下北京城，以慈禧為中心的皇室逃出北京城，原京城內主要擔任承應官差的內廷供奉名角兒們，以及昇平時代靠著堂會演出做為主要收入來源的北京藝人們，生存環境與條件大受局勢衝擊。在此同時，上海的外國勢力早已確立，局勢穩定，能提供優渥的酬勞，因此北京名角兒紛紛南下。儘管上海在1937年中日戰爭初期曾爆發淞滬會戰，國民政府與日軍進行了長達三個月的抗戰，戲業發達之英法租界，實行武裝中立，各大戲院雖未中斷演出卻不無影響。 但整體來看，比起中國境內其他淪陷的城市，租界範圍內的上海，仍是相對偏安之一隅。
本書選擇這段時間，可以觀察北京的演員如何適應、或者如何不適應上海這個以戲園經營者的商業利益為最大考量的演劇環境，也可以看出上海戲園經營者如何視演出為商品，以種種策略主導海派京劇產出最後面世的樣貌。惟，本書研究下限定在1949年，但事實上，海派京劇維持自身特色，人員任意流動，順應市場經濟法則的商業演出狀態，一直持續到大約1956年最後一個舞臺共和班──天蟾舞臺收歸國營為止。 但考量1949年國共內戰尾聲，上海市面混亂，人口外移，整體劇壇情勢相對萎靡，也沒有新劇目的產生，因此本書基本關注到此為止，但對於某些研究對象後續發展，或者1956年前後某些相關的演出聲音紀錄，仍將視情況加以採用。同時，本書主要探討海派京劇藝術本體的特質和審美典型，時間斷限僅為框定主要討論範圍之用，並不做實際線性時間先後的歷史梳理，當議題需要時，溢出此時間範圍外的討論，也是必然會有的情況。

三、尋聲：走進海派京劇新天地
二十世紀上半葉的上海劇壇繁花似錦，當時記錄流行娛樂產業的大眾媒體也相當發達，如何在浩繁的史料中，找到適當路徑，尋聲走進海派京劇的新天地，考驗著研究者的耐心與辨視能力。本書採取歷史學研究方法，重視伶人的聲影，及第一手史料之分析、參考及引用，主要以歷史文獻、老唱片、田野訪談口述歷史等三大類史料，支撐研究論證之基礎。並謹慎將不同對象之訪談，以及訪談與報刊文獻資料進行交叉比對，以期能對研究主題進行較為完整且相對客觀的論述。
（一）唱片
根據前人研究，十九世紀末唱片和留聲機傳入中國，上海最先成為戲曲唱片的製造和發行地，第一家唱片公司、第一座唱片廠、第一臺中國自產的唱盤機、第一張密紋唱片都源自上海。 二十世紀初上海最具實力的唱片公司是：百代、勝利、大中華。在全盛時期，百代每年能產270萬張唱片，勝利年產180萬張。 無論北京、上海，凡是具有代表性的演員，均曾灌錄過唱片。而我們都知道，表演藝術的生命力主要展現於每一個演出現場，在演出影像資料匱乏的情況下，無法真正窺得演出的真實面貌，聆聽唱片便成為了回到歷史現場的最佳途徑。
拜科技之賜，目前筆者所能掌握到的唱片，除了由官方組織中國唱片上海公司發行之《京劇大典》 為正式出版品之外，其餘皆為網友整理及分享的資料，如《京劇古董唱片大考》 ，係網民張洪濤自發性動員蒐羅的唱片集，前後發了首版與補遺版共二套，以網友間互通分享的方式廣為流傳。而「京劇老唱片」網站，則為老唱片愛好者何毅個人自發成立的資料庫網站，裡面蒐集了自有唱片以來至1950年以前的老唱片，有些僅存其目而未見其聲，基於史料分享的原則，仍羅列詳細唱片發行資訊，並且盡可能考證辨聽部分唱段之唱詞，於研究者助益匪淺。另外，基於對戲曲的共同愛好，著書期間，筆者有幸透過網路結識了臺灣、杭州、北京、瀋陽各地的戲曲愛好者，人數雖然不多，卻願意慷慨分享私人收藏。其中許多是坊間網路只存其目、未錄其聲的海派名伶唱段，屬於珍稀資料，大大豐富了本書的研究樣本。
以上各項唱片資料重疊很多，依整體比例來說，大概只有不到百分之二十為海派名伶的唱段，不過在演出內部文獻資料嚴重不足的情況下，這些樣本，也足以領略海派唱腔與京朝派截然不同的音樂風景。
（二）訪談
本書研究時間斷限雖涵蓋整個二十世紀上半葉，甚至延續到1956年左右，然實際討論樣本、例證及文獻，相對來說較集中於一九二〇至一九四〇年代，這也是整個上海文化娛樂界最為鼎盛蓬勃的時期。 隨著時光流逝，老藝人凋零的速度很快，目前能夠找到經歷過這個階段、具有代表性且耳聰目明的老藝人並不多。幸運的是，筆者從碩論期間即關注海派京劇，曾多次向許多海派京劇出身之老藝師訪談請益。包括已故戲包袱曹駿麟、張義奎及張家班等前輩。博士研究期間參與徐亞湘教授主持之「戴綺霞生命史研究計劃」，得以在計畫經費支持下，訪問到曾在上海更新舞臺、黃金大戲院及共舞臺搭班演出的百歲藝人戴綺霞老師，前後十數次。另在中國大陸杭州滑稽劇院研究非物質文化遺產小組研究幹事胡靚推薦下，與杭嘉湖最大堂名班「龍鳳舞臺」班主孫柏齡 之子孫國良 耆老建立良好關係，於2015年分別赴南京及蘇州孫家進行總計七天的密集訪談，返臺後也經常電訪請益。2018博論付梓之後，亦親赴蘇州向孫老奉上研究成果，並得到他本人與其子孫海蛟 的指正。儘管孫老已於2020年初辭世，然本書得以對海派京劇藝術內涵進行深入討論，包括連臺本戲的創作方法、行頭扮相，尤其關鍵性的聯彈音樂分析，不得不說，皆仰賴孫老這位腹笥寬綽、記憶力奇佳的活寶典，使筆者得以從聽覺、視覺雙方面，見識海派京劇的藝術魅力，所獲相當豐富。
其他筆者訪問到的藝人還有蓋叫天派武生嫡傳張善麟老師（蓋叫天之孫、張翼鵬之子）、上海戲校「正」字輩出身名丑孫正陽老師、五大名旦徐碧雲派傳人畢谷雲老師、上海中華國劇學校「松」字輩出身名鬚生關松安老師、大世界遊藝場小京班出身的陶家班頭肩旦陶素娟老師、小楊月樓再傳弟子香港中華文化總會副理事長楊明。
（三）文獻
故紙文獻種類眾多，卷帙浩繁，尤其上海是中國近代報刊的發源地，任何研究者在有限的研究時間內必然都無法窮盡。因此，筆者盡可能把握「當下性」為原則，以最能反應當下時空之報刊、時人筆記、檔案文獻為主，事後撰述之史志、傳記為輔。
報刊方面，筆者主要選擇具代表性之刊物，如與上海京劇發展相始終的《申報》、上海伶界聯合會在1928年發行的《梨園公報》、1904年只發行了二期的《二十世紀大舞臺》……等，依據研究時間斷限做全刊式閱覽，以期看到海派京劇整體「面」的發展；另外再利用「晚清期刊全文資料庫」和「民國時期期刊全文資料庫（1911-1949）」等資料庫， 針對各項議題進行單「點」的檢索。
此外，本書亦參考存放於上海市檔案館（外灘新館）之官方公文檔案，除特殊機密類別之外，相較於其他文獻來源，公文檔案相對客觀，可造假的程度較低，有助於理解海派京劇發展時期中，上海各大舞臺經營者乃至個別伶人，是如何與公部門打交道，並在此一特殊的治理時空生存。
另，關於近代編輯之史志類書，主要功能在於資料之出土面世，是筆者研究過程中不可或缺之基礎工具。我主要使用了《中國戲曲志．上海卷》京劇部分的詞條，以及同樣由「上海卷」編輯團隊整編之《上海戲曲史料薈萃》五冊文集，內容為無法收羅進戲曲志中的訪談口述資料。另外還有上京院計畫主持，並委請徐幸捷、蔡世成主編之《上海京劇志》，該書亦收錄了中國戲曲志上海卷關於京劇類的各項遺珠。

小結
本章做為全書緒論，主要在於向讀者說明本書立論之核心議題以及尋找答案之方法。簡而言之，本書主要探索二十世紀上半葉，上海京劇如何在外部商業運作機制引導、操作及影響下，展現出獨樹一幟的「海派」風格，形成於有別於京劇原生地的「海派京劇」。全書在緒論說明題旨後，立四個章節分別探討：「既有京劇史的書寫角度及京派海派的差異」、「劇場經營者透過哪些手段主導商品」、「創作思維的轉變及表演規則的突破」、「語音在地化發展，京徽崑梆音樂如何再度匯流」等議題，最後結論將綜合上述章節討論成果來釐清「海派京劇藝術風格如何確立」，由外而內逐步對海派京劇進行橫向剖析及藝術本體之研究。

緒論：由外而內──照見活色生香的海派京劇

第一節 跨越史論與史實間的裂隙

京劇是中國近代花部戲曲研究中的重要課題，歷來學者研究多偏向北京劇壇，並以各流派表演藝術之研究成果最為豐碩。本書做為一項京劇研究，何以捨去其原生地北京「正統／京朝派」，而選擇聚焦在上海發展起來的「海派京劇」呢？
從戲曲史的角度來說，二十世紀初期，中國正在面臨著西方資本主義擴張以及現代化的轉變，京城的文化發展，隨著清朝國勢頹傾逐漸凋敝，支撐伶人主要收入來源的堂會與宮廷承應銳減，部分伶人為求生存向外流動，使得原來成熟而蓬勃的演...

邱序
邱坤良（國立臺北藝術大學榮譽教授）
第一次見到美瑜是在北藝大戲劇系博士班入學的面試會場，我跟幾位面試老師排排坐，外頭的考生一一被唱名進來接受「審訊」，美瑜進場時我正埋首翻閱她的碩士論文和博士研究計畫，特別留意這是一位劇校出身的考生。 「老師好！」聽到問候語，抬頭只見一位個頭不高的清秀女生，滿面笑容地站在面前，近半小時的口考她始終以甜美的笑臉面對老師提問，最後全部口考委員一致給予高分，成為當年博班的榜首。後來每次看到的美瑜，都是帶著這種開朗的笑容。
美瑜報考博士班的研究計畫以海派京劇為對象，但進入博士班以後，一度覺得海派京劇資料少，研究範圍難以界定，對未來的博士論文題目舉棋不定，不過，我鼓勵她正因為難以研究，才更值得研究。天子腳下京畿重地的北京，在十九世紀中期形成的京劇，不但盛行京津，也逐漸在各城市流傳，在擁有高度國際化的上海更因應現代都市文明的特質，自闢蹊徑，產生海派京劇，與恪守北京演出傳統的京朝派分庭抗禮，因而同樣是京劇，呈現兩種相當不同樣態，相對京朝派的傳統保守，海派開放激進、充滿各種可能性。美瑜若能進一步追本溯源，探究海派京劇美學的形塑，會有明顯的收獲，我找來對海派京劇頗有研究的幸慧共同指導她。美瑜確定博士班的研究方向後，就如同初生之犢，勇往直前，還專程到上海尋訪海派京劇僅存的老藝人。
二十世紀的上海京劇演出，如同現今戲院影廳中的好萊塢院線片，又像是影視產業的綜藝娛樂節目，極度商業化，優勝劣汰，票房市場左右一部作品上檔的時間週期，以致內容更迭頻繁，缺乏京朝派的流派傳承與經典復刻。由於劇場表演具有稍縱即逝的特性，在影像不發達的年代，很難完整重現京朝派一桌兩椅的象徵性舞台臺，以人傳藝，早前的表演尚可從唱片「聽」戲，海派以機關佈布景取勝，只聽聲音「看」不到舞臺台的戲，海派的特色就大大降低。再就研究素材來說，海派京劇也相當稀少，歷來想要探究此一時期上海戲曲演出樣貌，大多只能從報刊片段的資訊窺看、拼湊。
拜科技發達之賜，中國大陸近年來建立之全國報刊檢索系統，提供了研究者相當大的便捷性，但無論工具如何便利，海派京劇無法單純從報紙文獻上建立論述脈絡，必須先要對於京劇表演藝術從生態到創作面向整體性的了解，否則難以解讀文獻中對海派京劇美學轉變隱含的蛛絲馬跡。美瑜曾在復興劇校京劇科坐科八年，受過兩岸諸多名師指導，對於京劇藝術有豐富的舞臺台經驗，以及極高的鑑賞與分析能力，能夠指出京朝派與海派之間具體而微的差異。
美瑜一方面追隨幸慧的腳步，逐日檢視了當年上海發行量最大的《申報》至少五十年的報刊內容，再從整體海派京劇產業的商業運作機制談起，直析劇本創作、佈布景運用、場面安排、行當突破、語音白字化、創新聯彈等議題，由內而外建立起對海派京劇藝術本體之研究。同時，亦大量搜羅老唱片、老照片作為研究素材。美瑜認真搜羅了三百多面老唱片，進行海派京劇唱腔新創與變異的剖析，並從老唱片中歸納出學界莫衷一是的聯彈唱腔編創規律，這是連戲曲音樂專家都未必能做到的。「上海京劇之誕生，是北京皮黃向南流播後的結果。」是學界行之有年的觀點，美瑜大膽探問「上海京劇是否有自我孕育成形的可能性？」她從京劇產業經驗剖析，海派京劇之所以形成足以與京朝派截然不同的表演美學，關鍵就在於南北京劇產業結構截然不同。
美瑜認為掌控海派京劇展演商品內容的是極度重視獲利的商人而非伶人，她利用「戲從景出──以機關佈布景做為創作核心思維」以及「在地重生──在地化發展的表演特徵」二個章節，詳細分析了商業思維如何引導創作，從而影響展演商品的內容，進一步提出：海派京劇演員為了因應以經營者為中心的體制，以及從內容和形式都與過往審美標準不同的連臺本戲，逐漸發展出「以本工行當為基礎，有機揉合其他行當表演程式，直接詮釋人物的表演方式」，因而才能在京劇表演體系已堪稱完熟的二十世紀，開創出不同的表演格局。
一般而言，劇校生從小坐科練功排戲，學科能力通常較術科弱，需要資料蒐集、辯證與論述的學術書寫更難以得心應手，美瑜在亞湘指導下的碩士論文〈戰後初期來臺台上海京班研究——以「張家班」為論述對象〉研究扎實，是難得的佳作，因此她在博士班的研究能力讓我深具信心，尤其她的文字順暢，對海派京劇的相關問題夾敘夾議，深入淺出。她的博士論文果然不出所料，最後的論文口考獲得口試委員極高的評價，這本《海上「京」奇——海派京劇藝術論（1900-1949）》也因此有出版的機會。美瑜此本專書的問世，踏出戲曲研究的一大步，盼能對兩岸海派文化研究提供新的觀點。

王 序
王安祈 （臺大講座教授，國光劇團藝術總監）
去年疫情解封後國光劇團推出《王熙鳳大鬧寧國府》，熱鬧的現場，我正緊張擔心著，高美瑜迎面走來，要我為她的專書寫一篇序。當下有點為難，我知道接下來會非常忙碌，但面對用功認真、才華洋溢的美瑜，誰能拒絕？
最初對美瑜的印象，是韻味醇厚、做表老練的鬚生，只是個子嬌小，跟寶春老師唱《桑園寄子》、《雪盃緣》才對了戲路。後來接到美瑜碩論〈戰後初期來臺上海京班研究：以「張家班」為論述對象〉口試的聘函，頗為驚訝，非常佩服劇校學生有勇氣轉換跑道棄「舞」習文，而美瑜是來真的，碩論內容充實，讀起來非常享受，因為她不是堆砌資料、狂引舊文，而是真有所感、見解獨到。口試時，聽她說道作為京劇科班學生，以尋找生命源頭的心情來考察張家班在臺蹤跡時，我這口試委員竟在試場悄悄低頭流下眼淚，整場口試都情緒激盪。做研究最需要的就是真情實意，學術當由熱情啟動，如果只把寫論文當一項學位作業，過程必定痛苦不堪。美瑜的真誠讓我動容，碩論的精彩就在於此。張家班成長於戲班舞臺，沒有機會受學科教育，開口閉口盡是戲班行話術語，訪談之艱難可想而知，而美瑜視此為追尋生命原鄉的歷程，乃能真心融入他們的生活，感受他們的心聲，為他們建立藝術史生命史，而美瑜自己的人生觀照也涵融其間，這才完成一本厚度溫度兼具的碩論。
美瑜在張家班基礎上，博論挑戰海派京劇，這真是最大膽的挑戰。
甚麼是海派？和京朝派如何區分？京海看似壁壘分明，實則迷濛難解，直到如今，都很難找到精準的檢測原則。
以下且容我不拘時間地點隨意點選幾個例子，來證明美瑜選此為題將面臨多大的挑戰。
先說被稱為海派巨擘的麒麟童，他除了京劇之外還涉足話劇電影，京劇唱念作表較生活化，甚至劇本編排也揉合部分話劇寫實成分，但他與馬連良表演風格有相近之處，「南麒北馬」並稱，許多戲既是麒派代表又是馬派名作，麒麟童被稱為海派巨匠的內涵與馬連良有何不同？馬連良可是京朝派富連成代表人物啊！
童芷苓也是個例子，她的表演不少寫實成分，「劈紡」更被視為海派代表，但童芷苓卻是荀派的傳承，荀慧生自是四大名旦京朝派名家。同時童芷苓又有堅實的梅派根基，至今仍可看到《宇宙鋒》錄影，不輸任何梅門弟子。是童本身藝兼多元？還是海派表演內涵原即不拘一格？
梅蘭芳民國初年到上海演出時，為適應在地口味，調整戲碼，排了《穆柯寨》等念白較多較俏皮也融入刀馬旦身段武功的戲，但這是為了迎合上海觀眾審美偏好，絕對沒有人說《穆柯寨》是海派戲，而梅蘭芳上海行接觸了新劇，回北京後連續新編多齣「時裝新戲」，這也不能歸入海派。同為戲曲改良運動代表人物的汪笑儂，很多論述卻視他為海派代表之一，而他最具代表性且由坤伶女老生流傳至今的《哭祖廟》，是高難度唱功戲，句數突破反二黃極限，但唱腔不算新奇，行腔以汪桂芬為宗，兼取孫菊仙、譚鑫培之長，汪孫譚被尊為老生後三鼎甲，或稱後三傑，與海派的新奇腔調無關，汪笑儂自編的劇本更是晚清戲曲改良運動的代表，有強大明確的政治時代社會背景，非關海派之商業取向，那麼 《哭祖廟》這些戲是戲曲改良運動還是海派？難道戲曲改良採用的是海派手法嗎？
時間軸線再往下拉，居住臺灣的戴綺霞，美瑜曾助理亞湘老師為她立傳，確為海派名家，但也很難用具體的劇目與表演風格來定位她的海派。 她擅長的《大劈棺》、《戰宛城》，同時也是京朝派旦角小翠花名作，二者雖有細節不同，但這些差異並不足以作為派別區分。戴綺霞退隱的早，民國七十幾年演出的《陰陽河》雖有傳統基底卻是大陸劇作家習志淦的新戲，較難據以立論。而我對民國五十幾年她在臺北兒童戲院演出的《紅梅閣》印象很深，李慧娘因與裴生（劉玉麟飾）有私情才放裴救裴，一路踩蹻，有不少調情做表，有點「粉」，鬼戲也很火熾，但這就是海派嗎？京朝派的鬼戲一樣火爆，與其說戴綺霞這戲是海派的風格，不如說受梆子的影響，京劇受梆子影響明確，荀慧生就是最具代表性的例子，但沒有人把荀派視為海派。很多戲在某些地方插入梆子腔，這是京劇「腔調多元」的表現，與海派無關（京劇屬於「多腔調劇種」，最主要的西皮二黃之外，還可兼唱吹腔、崑腔、高撥子、梆子、南羅、紐絲等）。雖然戴綺霞本人出身海派，當她老人家九十高齡登臺演出時，竟挑選了梅蘭芳晚年壓卷之作《穆桂英掛帥》，更在最後加了一場開打，這是梅蘭芳原來沒有的，梅認為一段心情已然表述、人物塑造已然完成，只要呈現紮靠掛帥形象並唱一段西皮倒板轉原板再轉南梆子（這是首度創新）即可，無需開打。戴綺霞增加開打，熱鬧收場，我們能視之為海派名家對京派的改編嗎？
我舉的例子不是美瑜書中的內容，也未必在論文設定的時間範圍內，我沒有依時序舉例，只是信手拈來，要說明的只是京海之間迷濛難解，要讚許的是美瑜竟有勇氣挑戰如此高難度學術論題。這些例子是一般戲迷和學者對海派認知的常識，但其中充滿曖昧模糊。若僅從個別演員表演風格立論，將有無數歧出例子；若說海派扮相新穎，那京朝派尚小雲的《摩登迦女》不遑多讓；如果要從劇本來區分，那也很難，京劇原本就起自民間，以表演為中心，在創作之初，即以表演性做為編排出發點，京朝派劇本絕對不是以文學性為標誌，雖然梅蘭芳開始邀請文人編劇，但仍是以提供表演發揮為編劇最主要考量，所以不能以「文學性、表演性」做為京海區別。若說連臺本戲和武戲為海派特色，那尚小雲呢？直接邀請武俠小說名作家還珠樓主為他編寫《青城十三俠》。武戲絕非海派專有，京朝派知名武生不計其數，他們的武功不只表現在派頭氣勢，出身富連成的葉盛章《酒丐》，就以揹負真人飛簷走壁為特色。又如《鐵公雞》雖是海派名劇，但也成為京朝派重要武戲，多組武生武丑分別搭檔共同飾演劇中的「向帥、張嘉祥」，各出險招互飆武技，是海派和京朝派舞臺上共有的風采。若撇開劇目和表演風格，專從演出目的來看，也不能說商業取向是海派特色，別忘了京朝派是「名角挑班」，名角肩負全團大小生計，豈能不以獲利為營業目的？
我舉的這些例子，都是說明京海區分何其不易，美瑜膽敢以此為題，令人敬佩。
回想當年幸慧的博論《由申報戲曲廣告看上海京劇發展：1872-1899》，寫得非常精彩，但我也記得口試時委員很好奇，研究上海京劇為何不按常規由劇本、表演、劇場等分頭入手詳作分析？為何要從申報廣告切入？事實上研究海派的難處正在於沒有劇本，沒有表演紀錄，只能藉由報紙廣告，略窺機關布景武打特技賣點，統計劇場劇目角色演員全盤製作規模，並分析市場操作行銷策略。而今美瑜接續幸慧老師的研究方向，並在邱老師指導下，直探海派核心，不只找出唱片為實例，呈現五音聯彈改良新調；不只蒐羅照片圖像，建構寫實布景與創新扮相的視覺印象，更關鍵的，是提出班園合一，關注製作為中心的體制；標出戲從景生，指出機關布景才是創作主導，更歸納出功能化的敘事熟套，分析劇本多半是從「情節轉捩點」和「視覺關鍵變化」兩方面巧設關子，完成「結構穩定」但「內容開放」的表演文本。整本書詳細析論劇場經營、市場運作、創作模式，海派核心關鍵一一標舉，上述疑慮迎刃而解，這是一本解決學術疑難的專書，而更重要的不是以研究之所得當作劃分京海的檢測標準，美瑜最後提出：「現今人們對於京劇這個劇種的認識，正是來自南北交融、互相孳乳的成果。」這個觀察極為可貴，就以美瑜邀我寫序的現場《王熙鳳大鬧寧國府》來說，這是上海京劇院原創，1960年代演過一次沒引起注意，童芷苓把它放下，慢慢咀嚼，文革後帶去香港的是新版。那次是北京上海兩團連袂赴港，一般都把梅葆玖《穆桂英掛帥》和童芷苓《王熙鳳大鬧寧國府》分別當作北京上海代表，換言之，《王》是海派。這版王熙鳳也的確布景華麗、劇情曲折，但更深入心理刻劃。等到我到國光擔任藝術總監，說服原來拜師梅葆玖專注梅派端莊大方典雅的魏海敏「跨流派、改行當」演出王熙鳳時，加入現代劇場設計，無論布景服裝甚或換景轉場，都滲入了多重隱喻，開演前的「王熙鳳背影」更以靜制動，不僅使觀眾於開場時驚覺「此身已是戲中人」，更以光影構圖透出了「昏慘慘燈將盡」的紅樓最終命運，這是劇本沒演到的，舞臺視覺竟能逸出劇本內涵，不再只是絢麗繁華，也不再只是外在環境的指點示意。這些是原來海派所無，而這正是美瑜所說的交融孳乳，不僅是京海之間，更是傳統與現代劇場的交流融合。
恭喜美瑜專書出版，而我認為出書不會是總結，以美瑜的努力與真誠，這本書必將是下一步研究的啟動。美瑜已在全書最後點出「未竟之功」，值得我們高度期許。

孫序
淨伶齋：孫海蛟
（江蘇省崑劇團一級演員、已故南派耆宿孫國良之子）
事冗路遙者，美瑜。經敝友浙郡胡靚公薦，履祉陋屋，正處杏花煙雨江南光景，細雨綿綿，江南自古佳麗地，佳人適室，簡巷生輝，人生皆離不開一個緣字，吾當日院中演出，無暇接迎，老父親就親身代我接洽，誰知長少一見如故，交談甚歡，二人就從海派、京派、京朝、外江、人文典故，一說，一記，老者詩詠他山，少者易占麗澤，無生疏之感，如家人一般無二，至我歸家，美瑜已逐次精進，行步之不已也。
美瑜此次成書，名為──——《海上京奇──——海派京劇藝術論》，觀之感到此文集，集思廣議益，角度新奇，探別人不敢探之寶山，取他人不敢取之驪頜之珠，揮海派蒙塵之垢，顯許多常人不知的海派精奇藝術之風格。海派以其清新風靡，如片子的興起，出手之誕生，適連臺本戲大行其道，服裝、化妝、道具等大量改良，成就了引領南北劇壇「流派」京劇。機關佈布景時髦於整個劇壇，澤被當今。中西文化碰撞，肇始於此之其他藝術樣式，也均以「海派」名號稱之。由尤其，「五音聯彈」，更是南方京劇舞臺偉大創舉，極大豐富了京劇之聲腔格律，在京劇史上厥功至偉。並不是後來俑者，道聽途說，以訛傳訛曰海派賣弄噱頭，粗製濫造，追逐時髦，流品日雜，海派準譜，古已有之。因其地域流動性大，大量藝術作品瞬間即逝，來不及讓後人記錄，杜撰者有機趁之。海派難在「不定型、不定格、不定品」，所以難傳難留、難流。美瑜以海派京劇為綱，綱舉目張，實證了好多史料的準確性，實難能可貴。歷史真相在淘洗中不斷還原其本來面目，並且不斷過濾一切人為之裝飾。
忽然有人喊了一聲：海蛟，水開了，餃子也不下下去，拿著笊籬在那裡攪什麼呢？又開攪啊……
農 曆 庚子年
淨伶齋：孫海蛟

邱序
邱坤良（國立臺北藝術大學榮譽教授）
第一次見到美瑜是在北藝大戲劇系博士班入學的面試會場，我跟幾位面試老師排排坐，外頭的考生一一被唱名進來接受「審訊」，美瑜進場時我正埋首翻閱她的碩士論文和博士研究計畫，特別留意這是一位劇校出身的考生。 「老師好！」聽到問候語，抬頭只見一位個頭不高的清秀女生，滿面笑容地站在面前，近半小時的口考她始終以甜美的笑臉面對老師提問，最後全部口考委員一致給予高分，成為當年博班的榜首。後來每次看到的美瑜，都是帶著這種開朗的笑容。
美瑜報考博士班的研究計畫以海派京劇為對象，但...

序／導讀
自序

這本書前身是我的博士論文，主要研究對象為二十世紀上半葉海派京劇演出樣貌，核心關注議題為「海派京劇」與表演內涵主要影響源頭「京派京劇」的差異性、變異性與在地化發展的藝術特徵。我試著透過現行存世的「活」資料，如唱片聲音、照片影像、老藝人口述歷史，探討歸納海派京劇藝術的審美典型，以彌補現行研究多集中在報刊、舞臺、市場機制等外部層面之不足。

當初之所以鎖定這個研究課題，主要是透過與邱坤良和林幸慧兩位指導教授多次討論，逐步確立方向，但不可諱言，研究對象自身強大的召喚力，或許也是本書最終得以竣工的關鍵。

緣分就是這麼奇妙，自2006年開始著手撰寫上海京班「張家班」的碩論起，與海派京劇有關的人事物，便像磁吸效應般不斷出現我的生命中。或者說，直至那時才發現，原來自己跟海派結緣這麼深，身邊許多師長，更是與海派京班有著相當緊密的關係，使我在田調訪談進行上，難度相對降低許多。

像是於我如師亦如父的李寶春老師，他的爺爺李桂春人稱小達子，是第一代叱吒海派劇壇的名家，素有「活包公」之封號；小時候來劇校傳授「蓋派」武生藝術的張善麟老師，正是海派代表人物蓋叫天之孫、張翼鵬之子；我2000年隨台北新劇團首次赴上海公演，就是在麒麟童、蓋叫天立穩根基的海派京劇演出重鎮「天蟾舞臺」演出；而每次協助寶春老師帶隊去上海的指揮官張義奎老師，既是張家班的大師哥，也是戰後臺灣唯一高舉海派旗幟的「今日世界育樂中心麒麟廳」主事者周麟崑之義子兼左右手。

攻讀博士學位期間，我在張義奎老師的協助下，順藤摸瓜，仔細考察麒麟廳的營運模式及演劇風格，並由此得知，小時候的基本功老師張富椿、陳良俠、王國輝，經常一起演出的陳元正老師，都是周麟崑的女婿；高中基本功老師李柏君，是周麟崑在青島開辦麟祥社的成員；在大學時期教過我的名坤小生孫麗虹，更是麒麟廳的主要演員；還有我的忘年之交──復興劇校第一代教師曹駿麟，也曾經在麒麟廳幫周氏排演連臺本戲，同時，亦是海派名伶戴綺霞老師一生最親密的事業伙伴及妹婿。

巧合的是，曹老師逝世後，師母處理遺物，把一些書籍和手抄本留給我。不久，徐亞湘教授便邀請我參加他所主持的「戴綺霞生命史研究計畫」，由我負責進行訪談和記錄工作。當時我一面聽著戴老師說故事，一面像偵探一樣，拿著曹老師留下來的資料，以及翻閱《申報》縮印本，來比對口述歷史與文字史料的真確性。這也才意識到，眼前這位打扮入時的老奶奶，可是真正在上海黃金大戲院、更新舞臺、共舞臺等一線劇院闖蕩過江湖，親身經歷海派京劇經典演劇時期的名角兒呀！

2014年起，在李陸齡老師牽線下，我受邀到中央廣播電臺製播華語節目【臺灣名角唱京戲】，本來只是幫電臺把舊日典藏的一批京劇老錄音活化再利用，沒想到，為討吉利選播的第一集節目，恰巧是海派名坤生杜夫人姚谷香演唱的《喜封侯》。無心插柳柳成蔭，當我把這個訊息發佈在微博上時，立刻吸引多位嗜好京劇老唱片的大陸戲迷與我互動，並想方設法收聽節目。其中一位，三年後透過摯友兆欣的正式引（酒）見（趴），才知道竟是京劇老唱片網站的創辦人何毅！記得那天酒未過三巡，餐桌已儼然變成專家訪談現場。明明號稱大北派的他，對於南派京劇，卻有著高明的見解，尤其當時我正膠著於最後一小節的海派聯彈音樂分析，何毅出現無疑是場及時雨，連續多日靠著微信語音通話反覆與之討論，終於釐清諸多疑點，讓我充分感受到研究成果向前推進的興奮與喜悅。這雖是後話，但不得不跪謝兆欣與何毅，並感恩科技、讚嘆科技！

總之，磁吸效應持續發威，兩位指導教授鼓勵我大膽追本溯源，直探海派京劇的藝術核心。邱老師叫我不要擔心資料太少的問題，要發揮自己是科班出身的優勢，一通電話打給在上海交通大學歷史學系任教的外甥張志雲教授，就幫我搞定去上海田調的生活照應。張志雲教授，不僅提供住宿、研究室、交大學術資源，也向上海檔案館推薦，使我得以進入檔案館抄錄官方檔案；幸慧老師也建議我在她的研究成果之上向前邁進，特別是她當年口試時被提點可以繼續深入探究的海派京劇「商業性」問題。

在上海期間，受到的幫助就更多了。臺灣名票老淨郎，無私分享大量戲曲相關的影音與書籍，我剛到上海，他就與上海名票李幼年共同引薦徐派名伶畢谷雲老師；寶春老師一邊叮囑我不要忘了去叨擾名丑孫正陽老師，一邊也請王涌石老師為我引薦中華國劇學校「松」字科出身的關松安先生。關老的太太，是大世界遊藝場小京班「陶家班」的頭肩旦陶素娟女士，去一趟關老家，可以同時訪問到兩位耆老；另外，臺灣戲曲學院張文美老師引薦的前上海戲劇學院黃暾煒副院長，則在我訪問期間，邀集張偉品、徐辛捷等師長，針對我的論文方向給予建議。細井尚子老師引薦該院的張福海老師，還有圖書館楊國榮老師亦提供了諸多協助。

當然，那些因節目而結識的網友更是神通廣大，把我拉進個神祕的群組，裡面主要成員：申子堯、孫嘉余、何飛虎、江洵平均年齡不滿三十，個個對於京劇典故與老唱片，無論京派海派，皆是如數家珍，彷彿是群前清遺老。平時對外人也許還有些保守，對遠在臺灣素未謀面的我，卻不吝慷慨分享手頭上珍藏的唱片、照片與書籍，當我正苦惱訪談樣本太少時，「南派通」胡靚馬上就被拉入群中。小胡是南方人，深諳南派京劇和各種南方曲藝、方言，凡是聽不懂的時調小曲、改良調聯彈，全都靠他「翻譯」，他大方分享研究所需的資料，更為我引薦了孫國良及孫海蛟兩位藝師。

而說起孫家對我的幫助，更是遠遠超過了一般受訪者。孫國良爺爺是杭嘉湖最大堂名班「龍鳳舞臺」班主孫柏齡的長公子，腹笥深厚、記憶力奇佳，如果他還在世，很可能是現今能夠掌握最多海派京劇表演內涵及機關門子的老藝術家。孫老與兒子孫海蛟，把我當成家人一般，不僅在密集訪問期間，悉心照料我的飲食起居，無論多麼不堪回首的人事物皆坦然傾吐，幫我釐清研究脈絡與思路。遇到問題，只要一通電話或一封微信求助，孫家絕對毫不保留地為我解惑。最幸運的是，我能趕在孫老有生之年，捧著研究成果到怹老人家面前，親自感謝怹對我指導，也再次接受怹的當面指正。孫老的真知灼見，總是讓我如沐春風。

最後，還是要再次感謝邱坤良、林幸慧兩位指導教授孜孜不倦的指導，按理博士生應該要被野放求生，然而出身劇校的我，學科基礎打得不夠紮實，總還是像個孩子般依賴著老師，兩位老師也從遣詞用字、語氣、論點，逐字逐句提供意見，愛護之心不言而喻，美瑜銘感五內。而李國俊教授、王安祈教授、徐亞湘教授、李元皓教授、海震教授等五位口試委員的提點與指正也使我獲益良多，這些師長並非只在口試會場提供「一次性」建議，更是長久以來豐富我戲曲涵養、學術視野的貴人。當然，眾多學友的幫助，更是寫作路上不可或缺的力量。感謝趙路加學長不只幫我翻譜，還和陳敬宗學長、游純嘉學長等人長期擔任我的戲曲專業顧問；謝謝王照璵不吝分享研究資源，並在查證資料上多所協助；更感謝吳桂李、游富凱、劉育寧，還有北藝大出版中心的瑜菁、書惠、緯庭協助校對這份長達三十萬字的書稿，謝謝北藝大「博論精粹」出版計畫，也謝謝五南臺灣書房副總編輯蘇美嬌。

博一時，曾在芳英先生所撰〈試論傳奇敘事架構中的歧出與離題〉一文中讀到：傳奇劇本常有許多逸出故事主軸甚至離題的情節，導致結構鬆散，但這些狀似歧出與離題的部分，其實具現了傳統戲曲的某些本質，並成就作者寫作的「初心」。十二年後，改寫自博論的專書即將付梓之際，重讀此文，更是深有所感。

從十歲踏入復興劇校京劇科成為梨園子弟的那一刻，我的人生劇本就如同明傳奇一般，不斷歧出與離題。一會兒去雙修新聞學系，一會兒做起藝術行政，一會兒又成為廣播電臺節目主持人，幾度忘卻前行的主軸與重心為何。然而，回首來時路，卻又發現，無論是走錯岔路，或是三心二意地在不該逗留的地方駐足，皆因錯的認真，停留的夠久，最後，所走的每步路，遇到的每位師長親友，似乎都成為了完成這本書不可欠缺的緣分，真正體現了「因緣俱足」而後「水到渠成」在我生命境遇中的奧義，並成就了我對京劇藝術真正關注的本質與核心。

感謝我的先生林士華，以及至親家人、師長朋友們的照顧與支持，沒有您們這本專書不可能完成，我的人生必將有所缺憾。

本文108年曾獲國立傳統藝術中心獎助

序／導讀
自序

這本書前身是我的博士論文，主要研究對象為二十世紀上半葉海派京劇演出樣貌，核心關注議題為「海派京劇」與表演內涵主要影響源頭「京派京劇」的差異性、變異性與在地化發展的藝術特徵。我試著透過現行存世的「活」資料，如唱片聲音、照片影像、老藝人口述歷史，探討歸納海派京劇藝術的審美典型，以彌補現行研究多集中在報刊、舞臺、市場機制等外部層面之不足。

當初之所以鎖定這個研究課題，主要是透過與邱坤良和林幸慧兩位指導教授多次討論，逐步確立方向，但不可諱言，研究對象自身強大的召喚力，或許也是本書最終...

推薦序／邱坤良 教授
推薦序／王安祈 教授
推薦序／孫海蛟 先生
自序

緒　論 由外而內—照見活色生香的海派京劇
第一節　跨越史論與史實間的裂隙
第二節　前人視野中的海派京劇
第三節　探索海派京劇藝術核心
小結

第一章 京海凝視—重看京劇史的北京中心觀點
第一節　南方京戲的形成脈絡
第二節　京派、海派與南派之別
第三節　京海之爭
小結

第二章 獲利至上—以劇場經營者為觀察中心
第一節　以戲園經營者為中心的班園合一制
第二節　影響經營者決策的關鍵力量—案目
第三節　引領／跟上風潮—經營者主導權的展現
小結

第三章 戲從景出—以機關布景做為創作核心思維
第一節　連臺本戲的文本創作
第二節　機關布景的審美追求
第三節　行頭扮相的審美轉變
小結

第四章 在地重生—在地化發展的表演特徵
第一節　跨越行當的規範與彊界
第二節　有法度無定譜—海派做表的特色
第三節　唱念在地化發展—語音白字化及聯彈音樂初探
小結

結　論 海派京劇之破與立
建立以製作為中心的體制，打造整體劇場
高度專業化、全面通俗化
建立一套超越行當的扮演創作新法則
突破穿關改良與創新行頭扮相
建立獨樹一幟的海派音樂：聯彈唱腔、改良新調
遺響—海派京劇的後續發展
餘暉—今日世界麒麟廳
未竟之業—未來值得探索的議題

引用資料

推薦序／邱坤良 教授
推薦序／王安祈 教授
推薦序／孫海蛟 先生
自序

緒　論 由外而內—照見活色生香的海派京劇
第一節　跨越史論與史實間的裂隙
第二節　前人視野中的海派京劇
第三節　探索海派京劇藝術核心
小結

第一章 京海凝視—重看京劇史的北京中心觀點
第一節　南方京戲的形成脈絡
第二節　京派、海派與南派之別
第三節　京海之爭
小結

第二章 獲利至上—以劇場經營者為觀察中心
第一節　以戲園經營者為中心的班園合一制
第二節　影響經營者決策的關鍵力量—案目
第三節　引領／跟上風潮—經營者主導權的展...