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二手徵求有驚喜
〈娛樂至上與藝術的堅持——香港戲劇印象〉
美國次按危機釀成的金融風暴席捲全球，香港首當其 衝。據媒體報導，自2007年第四季度至2008年2月間，港股 狂瀉三千點，流動資產達一百萬港幣以上者從四十一萬四千 人降至三十五萬人。不到半年間，六萬頂百萬富翁的高帽不 翼而飛。然而，香港戲劇的旺市似乎並沒有受到影響。「劇 場組合」的《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》，「W創作社」 的《攣到爆》、《一期一會》，「中英劇團」的《頭注香》、《相 約星期二》，「焦媛實驗劇團」的《陰道獨白》（The Vagina Monologues ）、《野玫瑰之戀》⋯⋯一演再演，票房一路飆 紅。老牌先鋒劇團「進念．二十面體」摻和教育、商業兩味 的《東宮西宮》系列，票房同樣不俗。林奕華伙同一撥台灣 新生代演員炮製的《包法利夫人們——名媛的美麗與哀愁》， 更是轉戰台北、上海、北京、香港、澳門，在兩岸四地先後 演出四十九場，成績驕人。只是戲劇不再扮演文化先鋒的角 色，也難以提供人們審視、理解自身與世界聯繫的眼光與方 法。一些老牌先鋒劇團的實驗之作，如「瘋祭舞台」的《曝 ／光》、《過．渡》，榮念曾的《挑滑車》、《西遊荒山淚》⋯⋯ 已難以引起人們的興趣，部分觀眾更直截了當地表達了他們的抵觸。2009年初，「香港話劇團」推出諾貝爾文學獎得主卡 繆（Albert Camus）的《捕月魔君．卡里古拉》（改編自思辨 色彩極濃的名著《卡里古拉》﹝Caligula﹞），票房差強人意。 無可否認，如今到劇場欣賞藝術或尋求啟悟者寥若晨星，絕 大多數觀眾到劇場是為了娛樂、休閒，或與他們心儀的偶像 明星見上一面，可以說完全變成文化市場上的消費者。
香港早已步入後工業／消費時代，市場競爭的空前激烈 凸顯了戲劇潛含的商品屬性。不管你喜歡與否，演藝活動商 業化（春天舞台製作、英皇娛樂、東亞娛樂）、公司化（香港 話劇團）、產業化（「PIP文化產業」），已成為難以逆轉的大 趨勢。戲劇圈正面臨重新洗牌，調整發展方向與運營策略， 已成為大大小小、專業、半專業劇團必須面對的嚴峻課題。
一
在消費時代，商業戲劇的大量湧現或戲劇的商品化，有 它存在的合理性，也有不可忽略的負面影響。只要看到大批 極少進入劇場或不曾觀看過戲劇演出的觀眾，興高采烈地湧 入香港文化中心大劇院、香港演藝學院歌劇院，觀看詹瑞文 的獨腳騷（show）或W創作社的《攣到爆》，你就不得不肯 定它在拓展觀眾來源、推廣戲劇藝術方面不可抹煞的功績；只要聽到劇場裡不斷的笑聲和終場時的呼叫聲，你就明白自 古以來娛神娛人的戲劇活動與生俱來的娛樂功能。
低水平不是商業戲劇的同義語。商業戲劇也不一定就 缺少藝術性。如今許多聲譽卓著的一流藝團，在各地巡演都 採用商業運作模式。要警惕的是，劇場人為了追求票房收 益，一味以明星、搞笑為賣點，甚至不惜出乖露醜，以露骨 的低俗迎合觀眾，故意挑逗觀眾潛隱的慾望。我曾在《a.m. post》撰文，批評《萬千師奶賀台慶》某些段落格調不高， 批評編導者以批判之名，將電視台消費性的慣技再在劇場裡 消費一次，然而更令我錯愕的是《陰道獨白》的演出。
由「春天實驗劇團」主辦、焦媛實驗劇團合辦及製作的 The Vagina Monologues，初始時中譯改名《VV勿語》，用抽象 的委婉語“VV”代替「陰道」。直至劇作者恩斯勒（Eve Ensler） 提出「強烈要求」，才改為直譯《陰道獨白》。此劇是作者在廣泛採訪了二百多位不同國度、不同種族、不同階層的婦女， 尤其是那些承受性騷擾、性虐待、性暴力，包括「女人戰爭受害者中心」那些面對黑暗、跨越痛苦的勇敢而堅強的女性之後寫成的。恩斯勒在劇本序言中寫道：一旦更多的女人說出 「陰道」這個字眼，「它會變成我們語言的一部分。我們的陰 道會變得完整、受人尊敬、神聖。它們會變成我們身體的一部分，與我們的心靈結合在一起，強化我們的精神」。
多年來，恩斯勒帶着她的這部作品在美國和世界各地 巡演，坦坦蕩蕩地、反覆大聲地談論陰道、談論女人，談論 她們所受的歧視、偏見和傷害，談論她們的痛苦、恐懼和憤 怒，談論她們的孤獨、饑渴與幽默，突破禁忌，直指人心。 我相信已故的黃霑先生推薦這一劇目，用心良苦，但演出使 我大失所望。演出者將表演置於這樣一個景觀之中：奢華的 紅色絲絨大幕，平平正正端放在舞台兩側的鋼琴和紅色沙發，以及三位女演員黑色低胸晚裝的打扮，在看似華貴、典 雅中透出一股掩蓋不住的做作氣息。置於台中後區的布幕，多次投映製作者採訪香港女性的剪輯鏡頭，避重就輕地「疏 漏」了香港不同階層女性真實的生存處境與生活狀況。離開對特定的歷史、政治、經濟、文化的審視與批判，臨街隨意 採訪只是一些徒增尷尬的噱頭。最令人錯愕的是，在劇作者看來，女性做愛時的呻吟，是一種奇妙的語言，是隱藏於女性身體最隱秘部分的自然流露，是性慾望、性快感突如其來的釋放。然而，演出者卻肆意地將其變成一種雜耍式的表演，一種逗笑的炫技。在捨棄了有關的論述之後，誇張、做作的摹仿，賣弄多於呈現，既缺乏真情，也缺乏真意，女性 顛覆性的抗爭，變成消費性的純粹娛樂。你聽到劇場裡莫名 其妙的笑聲，聽不到憤怒的聲音和真誠的傾訴，女性／陰道的尊嚴、神聖在輕浮的笑聲中消失得無影無蹤。
二
2007年，「前進進戲劇工作坊」有三次重要的演出，包括重演的《N.S.A.D.無異常發現》和引進台灣新銳導演王嘉 明的《誘惑者日記》，但其中最發人深省的，恐怕應是《飛吧！臨流鳥，飛吧！消失的翅膀》（下稱《消失的翅膀》）。 十年前，在香港回歸中國的特殊時刻，陳炳釗以「無業遊民 共和國」的名義，自編自導了一齣被稱為「屬於年輕一代的 回歸告白書」的《飛吧！臨流鳥，飛吧！》，生動、真切地呈現了香港青年知識分子面對「九七回歸」的疑懼、激憤、 悲情與自憐，深深地感染了同樣深感不安、無奈、悲情的廣 大觀眾，引發社會的強烈關注。在具體的舞台呈現上，全劇 包含着許多身分替換的遊戲與真假混雜的歷史常識搶答比賽。作為文化身分難以確證的遊戲化隱喻和對編撰性、虛構 性的歷史宏大敘事的解構與嘲弄，編導者巧妙地將舞台探索與政治訴求結合起來。
只不過十年的時間，當年編撰的為劇烈的歷史變遷提供形象認知與情感共鳴的臨流啼叫的香港鳥，如今已變成一則舊傳統。回望當年，陳炳釗笑言那充滿了自傲、和悲劇意味的比喻，其實只是一次轟轟烈烈的自我戲劇化。 然而，當《消失的翅膀》企圖以一種較為冷靜的、抽離的心 態去審視現今香港人的文化身分與生存處境時，挑戰卻來自四面八方。戲劇場景仍是考古發掘的現場，與十年前的製作比較，舞台景觀顯得更整潔，高低錯落更有層次，作為文化 身分象徵的「臨流鳥」，從虛像變為具體的舞台形象，或隱或現地穿行在形形色色的香港人之中。沒有了《飛吧！臨流 鳥，飛吧！》的偏頗，也沒有了《飛吧！臨流鳥，飛吧！》 的激情。香港人的文化身分，香港人自戀的香港中心主義， 一再受到移居世界各地的香港人和從大陸來港的新移民的各種質疑。當人們擯棄了虛構的「臨流鳥」，試圖抓住某種實 實在在的東西，以茶餐廳作為香港特有的非物質文化遺產時，卻猛然發現，不但今天的茶餐廳為了適應生活節奏的變化，以及同各類西式、中式快餐店競爭，早已變質變味；就是老式的、只賣奶茶咖啡、西多（French toast）的傳統 茶餐廳，那種濃重的英式下午茶氣息，也很難劃歸在香港的名下。現在再來思索香港人的文化身分，似乎比十年前更困難，也更複雜。在已歸寥落的過去與難以預測的未來之間， 只有某種模糊的、漂浮不定的東西。而讓戲劇藝術家更加無 奈的是，香港一如以往，引人注目的是股市、證券市場的動向，賽馬訊息，以及陳冠希裸照事件一類的明星軼聞與名人 隱私。「北進」已不再是純粹的想像，而是許許多多香港人的日常生活實踐。而對更年輕一代的香港人——十年前回歸 時刻還是一群懵懵懂懂的少年人——來說，香港的文化身分 能賣得幾両錢？時代的確變了，戲劇藝術家們顯然已作出了 十分可貴的努力，卻枉費了心機，演出效果和社會影響，已今非昔比。
三
多年前，我曾撰文談及香港戲劇的迷人之處，不在於它有多麼高的成就、舞台製作有多麼高的水平，而在於它那不分 雅俗、廣為接納的寬容態度與多樣性，沒有那麼多清規戒律，不成熟也不保守，不定型也不僵化。或許還應補充一條，香港戲劇的可貴之處在於，不少滿懷理想的戲劇家拒不隨波逐流的 執着堅持。儘管《挑滑車》、《西遊荒山淚》、《曝／光》、《過．渡》演出效果並不理想，榮念曾、何應豐仍保持着毫不妥協的先鋒姿態。陳炳釗、鄭綺釵的前進進戲劇工作坊，始終如一地堅持人文關懷，以他們的劇目製作，參與香港人文化身分與本土意識的建構。他們經營的牛棚劇場，也成為香港藝術中心麥高利小劇場、藝穗會小劇場（編按：現稱藝穗會賽馬會劇場） 之外，另一處培育實驗戲劇的沃土。
一批人到中年的戲劇工作者和團齡在十年左右的小型劇團，在多年艱辛的經營與不懈的舞台實踐之後，已漸成氣 候，並形成自己的特色。陳麗珠、紀文舜（Sean Curran） 的「進劇場」，2007年演出《暖大衣》、《黑鳥》、《舞至愛之終結》，2008年演出《花魂》等劇，他們一直在探索超越語 言障礙、將經典文本與形體動作融匯為一的表演形態，也一 直保持着比較穩定的水準。「7A班戲劇組」，2007、2008年 間，連續推出《體育時期 青春．歌．劇》、《大笑喪》、《拼出那年的初夏》等原創作品，藝術總監譚孔文等人在形體劇 場（physical theatre）、編作劇場（devising theatre）幾成時 尚的香港戲劇圈，亮出「回歸文本、簡約寫意」的旗號，試 圖強調作品的文學性與戲劇性，並在簡約的舞台上，尋找 一條適合自己的演劇之路。最近幾年來，「樹寧．現在式單 位」則一直醉心於探索觀演空間構成的多種可能性。尤其是香港葵青劇院展覽廳演出的《亞伯拉罕的眼淚》一劇，狹小 的展覽廳被分割成七八處既連貫又相對獨立的空間，觀眾站 立圍觀演出，並隨着劇情的發展與角色／演員一同轉換空 間。許多時候都是演員與觀眾雜處，或身處人流之中，從而 使一個《聖經》中的聖徒故事與當代觀眾面對面的相遇。
四
香港是一個典型的商業化消費城市。在這樣的文化環境中生存、發展起來的香港戲劇，不僅不排斥通俗流行文化，而且是主動地利用流行文化的各種元素，以達到吸納更多觀眾、擴大戲劇影響、增加票房收入的作用。文化上兼收並 蓄的包容性，雅文化與俗文化的渾然不分，正是香港文化區 別於大陸文化、台灣文化的典型特徵。當前，全球的金融危機擴展成經濟危機、社會危機，民眾捂緊荷包，演出市場日漸萎縮，各種棟篤笑、無厘頭的通俗鬧劇，以懷舊歌曲、偶像明星、華麗佈景為包裝的商業戲劇借勢擴張，然而長期與消費文化共榮並存的香港戲劇，始終沒有失卻翻轉騰挪的空間。無論你將其當成華麗的轉身，抑或視為商業的機巧，都不能不提及詹瑞文與林奕華兩人。
詹瑞文近年的迅速竄紅與衝天人氣，固然與他的藝 術天分和多年的努力有關。受過默劇和高利耶（Philippe Gaulier）形體訓練的詹瑞文，在多年的舞台實踐中摸索出 一套屬於他自己的獨特的表演方法，將表演者、敘述者與節 目主持人三種身分匯集一身，在了無痕跡的快速轉換中牢牢 地掌控着演出節奏與整個劇場的氣氛。但更重要的是，他審 時度勢地調整了創作方向與運營策略，將滑稽模仿、嘲弄性 的喜劇片段、笑中帶淚的黑色幽默作為主攻方向，因緣際會 地順應了消費文化的時尚與潮流。由他一人串演二十多個 角色的《男人之虎》；用英語唱粵曲，隨口演唱從觀眾手中接過來的報紙上的新聞標題或廣告說詞，戲仿郭富城、古巨 基、容祖兒、劉德華⋯⋯一人唱足三小時的《萬世歌王》； 嘲諷膚淺無聊的電視節目，一晚反串十幾個女性角色的《萬千師奶賀台慶》，一台勝似一台紅火。三個戲碼的觀眾量已 超過三十萬，創造了香港戲劇演出史的奇觀。
從2006年至今，短短的兩年多時間裡，林奕華與編劇 陳立華、王紀堯合作，連同台灣一批年輕演員，馬不停蹄地 推出《包法利夫人們——名媛的美麗與哀愁》、《水滸傳》、《西遊記》三台叫好又叫座的大製作。在《包法利夫人們 ——名媛的美麗與哀愁》中，編導者將多達十多段的原小說 片段，用一種哀婉的文藝腔調在當代名媛與愛瑪（Emma） 的類似情境中輪番誦讀，又與各種誇張、戲謔的摹擬電視採 訪節目犬牙交錯地連接在一起，嬉笑怒罵地抨擊媒體對都 市人集體慾望的操控與形塑，以及無孔不入、助紂為虐的 「狗仔」文化。在《水滸傳》中，編導者用電影選秀的外在 包裝，不厭其煩地挪用黑幫電影／電視連續劇的習見模式， 只是沒有血腥的火拼，沒有警匪的鬥智與槍戰，只有一再重 複的「大哥、小弟與大嫂（或弟妹）」顛顛倒倒的性淫亂所 引發的衝突，試圖在荒唐、嬉鬧的戲劇情境中，以對庸俗、低俗的模仿抨擊庸俗、低俗。台灣藝評人盧健英說，林奕華 「投機又善用心機」，「他的劇場沒有教養，但卻有表現優雅的本事，且絕對符合時尚的消費美學」。（見《表演藝術》 2007年2月號）林奕華聰明過人之處，就在於他意識到知性消費時代的到來。他祭出現實主義文學經典和中國古典小說四大名著的旗號，正是為了迎合將《論語》當作心靈雞湯或 「三分鐘易經」一類的小資時尚。2008年底，林奕華與香港影視圈名人張艾嘉搭伙，精心製作了表現都市職場女性形形色色境遇的《華麗上班族之生活與生存》，獲得《南方周末》 「2008文化原創榜」的戲劇獎，人氣看漲。
五
2007、2008年，香港戲劇圈有太多的事情發生。除了 有像香港話劇團新、老藝術總監出人意表的突然交替，劇場組合宣佈放棄政府的資助、成立PIP文化產業的熱門話題 外，令許多戲劇家感到興奮或不安的是，隨着香港西九龍文 娛藝術區（編按：現為西九文化區）的開發，隨着部分劇團 的轉型和眾多小型劇團專業化程度的提升，香港戲劇有可能發展成繼香港電影之後另一種頗有前途的娛樂／文化產業。
事實上。並非只有先鋒戲劇家才具有實驗意識。像潘惠 森的「新域劇團」，余翰廷、廖淑芳的「劇場工作室」，張可 堅的「劇場空間」，何偉龍的「灣仔劇團」⋯⋯一直都在近似寫實主義劇場或傳統戲劇敘事中，加入敘述的心理／虛幻層 面、時空錯置、情節鏈條斷裂等種種變化。近年完全邁向商 業戲劇的寫戲高手杜國威，在新近由香港話劇團演出的《我愛阿愛》中，也賣了一個小小的關子：與年屆七十、身患絕 症的老人吳堅結婚的女傭阿愛，肚中的小生命究竟是誰的傑作？這是吳堅子女大惑不解的問號，也是觀眾隱隱約約的興 趣所在。然而正是這一小小的懸念或敘述縫隙，使得嚴整的 敘事結構與習見的情節發展出現敞開的效果，也使現代人的 倫理道德與婚姻觀念出現變化與更為寬容的人性內容。
2008年香港劇壇最引人注目的事件是，前進進戲劇工作坊演出的《哈奈馬仙》及隨後所召開的座談會，《哈奈馬 仙》一劇根據德國劇作家穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷 特機器》（Hamletmachine ）改編。被當作後現代主義戲劇 代表作的《哈姆雷特機器》寫於上一世紀七十年代，全劇由 五段支離破碎的敘述、評論、角色獨白拼貼而成，其所表現 的機器化或解體了的「哈姆雷特」，直指晚期資本主義時代 歐洲知識分子的生存處境。《哈奈馬仙》改編者之一陳炳釗 在演出說明書中寫道：「在內容上，《哈奈馬仙》不能算是一 個一般意義上的改編或本地化，它更多是一次延伸對話。」 （〈從《哈姆雷特機器》到《哈奈馬仙》——進入消費時代的 劇場省思〉）十三年前（1995年），正是陳炳釗本人為香港話劇團執導了《哈姆雷特機器》一劇。當年，舞台上出現三個 哈姆雷特、三個奧菲利亞，人猶如機器零件般被任意拆解、 置換、組合，舞台呈現雖顯得稚拙、簡單，卻頗接近穆勒的 原意。這一回，陳炳釗在原作的五個段落之間，加插了五大段對當今商業演出與偶像明星種種亂象的評述，半是憂憤，半是焦慮，他所說的「延伸對話」，其實是一次借題發揮， 是對知識分子在消費時代尷尬處境的省思。不料，隨後召開的座談會，引發了詹瑞文、林奕華與陳炳釗等人的激烈爭論與嚴重對立，爭論的焦點完全離開了對《哈奈馬仙》演出的具體評價，而成了香港演藝圈、文化圈兩種不同立場、不同觀點的碰撞。
現代以來，戲劇藝術一直是社會生活中重要的精神現象 和精神資源：它承載着社會的精神想像，表達人們的願景和 情感，上一世紀八十年代到九十年代中期，香港戲劇參與了 本土意識建構和確立香港人文化身分的集體努力，為政權轉 移與劇烈的歷史變遷提供形象認知和情感共鳴的平台。消費 時代的到來，整個社會共同體探索本土意識與文化身分的意願嚴重降低，藝術探索純然成了戲劇家個人的事情，戲劇藝術不可避免地走向市場，令人頗費心思的是，藝術／商業、 高雅／低俗的對立與纏繞將長期存在下去，既不能簡單化地對待，也無法獲得最終解決。在鋪天蓋地的消費、娛樂浪潮中，藝術的活力何在？如何將各種歧異的力量匯聚起來，形成一個良性的創作空間？
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