〈只問真實，不隨潮流〉
另一位也是獲得諾貝爾文學獎的美國女作家童妮‧摩里森，有一回在訪談中說道，現在年輕的一代知道的事情很多，但真正懂得的卻很少。
「舉例而言，」在普林斯頓大學英文系擔任教授的她繼續解釋：「如果我說，兩棵樹中間，繩索拉起的一個嬰兒搖籃，正在風裡輕輕搖晃，班上的年輕孩子立刻可以想像出那個畫面，但是，當我再接著問他們，那這個畫面給你們甚麼樣的感覺呢？他們卻無法更深刻地去感受，更不用說以文字精準傳達了。」
同樣也在大學裡教文學的我，很能理解她所指為何。譬如，有一回我放映湯瑪斯‧曼名著《魂斷威尼斯》改編的電影給學生看，本以為這部由維斯康提導演，曾獲坎城金棕櫚大獎堪稱難得的文學改編佳作，或讓他們如醉如癡，並對男主角狄保嘉可圈可點的演技大表驚豔。沒想到一位同學在發表感想的時候竟然說道：「片中那個老人看起來好討厭喔，樣子髒髒的。」
看過這部電影或讀過此書的，一定可以想像我當下無言的震驚吧？
或許不光是年輕的孩子，這年頭的人也越來越多已失去感受的能力。情感對大多數的人來說，要不就變成一種簡化的東西，如好萊塢的浪漫愛情劇，情人節的燭光晚餐；要不，就是成為一種無法承受的負擔，既怕壓力不能受，亦欠能力無法給。
這種現象亦反映在當代的小說上。太多技法聰明繁複，內容充滿譏諷批評，文字獨特銳利的作家，但是真正能教我們「動容」的作品卻越來越少。
我懷念初讀《臺北人》時的意猶未盡，曾經為史坦貝克《伊甸園東》的廢寢忘食，甚至在後現代風潮襲捲人人都來搞後設與解構的年代，我偶然又重看福婁拜的《包法利夫人》，竟感受到大學時草草讀過所不曾有的驚豔之感。反而是對於當時一度被台灣文學界捧上天的《生命中不能承受之輕》、《看不見的城市》、《如果在冬夜，一個旅人》等，讀完後就是感覺「有趣」，還不到「動容」的地步。
這種與文壇潮流相左的看法，其實也正考驗著我對創作最底層的信念與認知，我如何能不被炫技式的風潮所影響？
能夠想像《臺北人》一書也來後現代解構一下嗎？並不困難，只要在各故事之間加上另一個敘述者「我」，把白先勇先生的家族史也穿插其中，就打破虛構與真實了。當然這樣寫也未嘗不可，但是這個題材的書寫到頭來最讓人讚歎低迴之處，恐怕還是白先勇先生何以能有那樣的情懷與眼界，在時代的灰敗中看到了更赤裸的慾望，從人性傷口中看到了無法抹滅的激情澎湃。
是這樣的境界最難修練，那是作家「為何而寫」的最完整的答案。而非文字的表演。
後來在小說家王安憶復旦大學演講成書的《小說家的十三堂課》中讀到這段話，我深有同感。她寫道：
在二十世紀開始之前和開始之初，藝術家是下苦力下死力的，而不是技巧性的。今天的藝術則是另闢蹊徑。就像扛一個東西，以前都是用力氣來扛的，後來發現了槓桿原理，學會了巧力。
但是我想對她的話再加上一點說明，在二十世紀初（或之前）的小說家，並非不注意技巧，可能那些作家的技巧比當今還更雕琢與繁複，但是因為終究無法成為一種「原理」，無法成為一種被複製模仿的「品牌」與「風格」，所以就被「寫實主義」一詞籠統包裹，丟進了傳統老派的閣樓。
福婁拜的《包法利夫人》中，技巧不是套用一兩個理論就能分析的。整本書以「包法利先生」起，以「包法利先生」結，藉此反更深化女主角的性格與心理轉折，這種技法何嘗不是後現代中所謂的一種拼貼與移植？而且，將《包法利夫人》與福婁拜另一部傑作《情感教育》相比，我們看不到他特別著重在一種福婁拜體的文字，像是「村上體」的文字調調，可以讓後學者輕易並大量模仿。也不見他的一種宣言式的美學一再重覆，落入像是昆德拉刻意營造的一種反敘事，也許這在它的《笑忘書》與《生命中不能承受之輕》中已到達極至，後來的《身份》、《緩慢》等就只見後繼無力了。
是因為先有了作家眼裡看到不一樣的真實，才出現不同的技法來傳達吧？但是常常這個道理被顛倒了。
在教創作研究所的十年間，我最常對學生耳提面命的一句話就是：「你的精神層次有多高，下筆有就多高。」換言之，模仿了某人的技法與文字，你其實就限制了自己看世事的方法，你已被植入了別人的價值觀生命觀感情觀的晶片。
一部傑出的作品在本質上絕對應該是挑戰它的時代的。重點是，做為小說家，要如何挑戰他的時代？
我個人所認為的關鍵，是在於創作者能否反庸俗。反抗庸俗的道德觀，庸俗的集體催眠，以及庸俗的品味。
如果從這裡，再重新返回思考王安憶所言之「巧力」，還有我在前面舉出的童妮‧摩里森對感受力流失這件事的擔心，或許可以得出我自己對寫小說這件事的一點體悟。
面對我們這個時代在面對因為科技、因為媒體、因為商業……等種種操控下產生的扁平化與庸俗化的濫情及歇斯底里，要能真正敞開心胸去感受，恐怕是會教人害怕而蜷縮的。
寧願在看似精巧趣味的事物上著眼，避開了一切可能因曝露了自己真實感受，而不幸被排擠被側目被貼上某種身份與標籤的危險。能夠擁有了一種被喜愛被接受的聲腔，好像在這充滿不確定與惶惑的洪流人世中有了一小塊踏腳石，何其值得慶幸。那動輒幾十萬的臉書連署聲援按讚，又是何其有效迅速地成全了創造改變時代的夢想，又何其輕易地讓這假想虛擬的數字大軍，在一般人心中形成了它們是道德倫理普世價值的同義詞。
這樣的普世價值，恐怕以一種較之上世紀更暴力的方式挑釁，或威脅著所謂的藝術心靈：你的感受太微不足道，你的痛苦與懷疑只因你沒有跟我們站在同一邊。要催毀你個人這小小的聲音真是太輕而易舉，一個晚上我們就可以把你的信箱臉書部落格灌爆，一天之內我們的批鬥就可以轉寄聯結上萬次，你還敢不敢？敢不敢？
在小說創作中斷了好一段時日後，我在前幾年又再度提起筆了。只是因為，我想留下我這小小的聲音。
我常常想起《慾望街車》中白蘭琪的一段台詞：「我不要真實主義，我要魔術！我從不說真話，我說的謊話是真話本來應該有的樣子！」這段瘋言瘋語真是好大的氣魄！年過四十之後才真正了解田納西‧威廉斯的意圖。他其實在說創作的可貴。
如果不能面對悲傷的真相，快樂其實都是假的。《夜行之子》完成後，我在書的扉頁留下了這句話。
我，沒有寫作風格，只有真實的感受。
〈從伍爾芙到萊辛－——女性主義文學何去何從？〉
一九四八年，年輕的萊辛還只是在非洲羅得西亞南方的一個平凡的家庭主婦。然而在四九年，她做出了一個許多婦女想做卻一生無法達成的決定：毅然決然拋棄了婚姻家庭，只帶走了三個骨肉中最小的一個，前往倫敦，打算為自己創造一番不同的命運，並開始嘗試寫作。
如果我們記得麥可・康寧漢小說《時時刻刻》（The Hours）中的羅拉．布朗，我們也許可以想像在那個年代想成為一個「自由」的女性是多麼困難，羅拉．布朗說：「在生與死之間，我選擇活下去。」傳統的角色束縛令婦女運動出現前不少想擁有自主權的女性感到生不如死，羅拉・布朗最後安靜地老去，丈夫女兒與兒子都早她一步辭世，留下她孤零一人。而萊辛卻是如此幸運，一九六二年她出版了《金色筆記》（The Golden Notebook） ，不僅聲名大噪，也是一本銷售歷久不衰的現代經典。在高齡八十八，已經幾乎讓人覺得諾貝爾文學獎與她無緣之際，竟在眾人驚歎中終於摘下桂冠。
為什麼要提到《時時刻刻》？因為萊辛深受維吉尼亞・伍爾芙（Virginia Woolf）的感召，就像康寧漢藉了伍爾芙作品《達樂維夫人》（Mrs. Dallaway） 又為我們召喚了伍爾芙的文學靈魂。萊辛《金色筆記》中的主人翁名喚安娜・伍爾芙（Anna Wulf）便是明顯的向她的文學導師致敬。伍爾芙傾畢生之力企圖創造一種文體，一種書寫，讓她的破碎靈魂得以安置，讓一種女性觀看世界的方式能夠獲得重視。最後她的意識流小說打開了現代主義的大門，也讓一代又一代的讀者與評論家為之傾倒，更遑論後代女性同胞在她作品透露出的女性主體意識下重新尋找自我。但是伍爾芙最後以自殺了結了自己的生命，在世時並未受到諾貝爾文學獎的青睞。
萊辛在二○○三年《時時刻刻》電影改編推出後為《衛報》（The Guardian）寫了一篇文章談論伍爾芙，指出電影中纖細敏感的伍爾芙並非她的全貌，她另有其瘋狂不羈、甚至粗俗的一面，甚至歧視猶太人，常為她的同輩們垢病。萊辛在結尾時如此寫道: 「我們都希望我們的偶像是完美的……但是愛她就應該連她的疣都包含。她的顛峰之作足以說明她是一個偉大的藝術家。」
所言至此，我無非是想對萊辛這次的獲獎，從一個對單純對作品特色的討論，延伸到這五十年來所謂女性書寫、女性意識背後歷史與社會的一個脈絡。萊辛在第一代女性主義萌芽先驅如伍爾芙的影響下，身體力行追求獨立自由，以反傳統的小說敘事跨出女性書寫的一大步，但是究竟主流的評論家們，包括諾貝爾這份遲來的肯定，真的是由於萊辛作品的本身，還是藉機將女性主義作家與激進瘋狂的左派波西米亞繼續劃上等號？抑或是，像萊辛這樣拋家棄子、參加過共產黨、社會運動的女性作家，其實是自知在投父權與主流所好，以這種方式努力爭取到文壇的位子？
萊辛也好，或是小她一輩卻在二○○四年先摘下桂冠的葉立尼克也好，她們何其幸運，沒有落入像羅拉．布朗的難全之憾，完成了自己後面對的是無盡的欷歔與只有自己了解的歉疚。萊辛在二○○二年出版了《最甜的夢》 後接受《紐約時報》訪問時坦承，如果當年她不做出離家出走的決定，她不是成了一個酒鬼就是最後被送進精神病院：「但是我非常努力不讓自己感覺內疚……如果重來一遍，我仍會做同樣的選擇。這是我這一生做過最糟糕、也最了不起的一件事。」
這本《最甜的夢》雖是小說，但是讀者很快就能認出其實是她自傳第三部的變體。自傳首部《本性》（Under My Skin）記錄的是她在伊朗的童年以及婚後在羅得西亞的回憶；第二部《暗地行走》 （Walking in the Shade）則是她初到倫敦嘗試寫作、直到寫出《金色筆記》前的奮鬥時光。然而緊接而來的時光裡，萊辛成了一名積極的社會運動者，這應該是她自傳第三部的內容，她卻避開了自述方式，改以小說敘述重回她的一九六○年代現場。
有趣的是，在《金色筆記》中萊辛早就點破了女性主體破裂的困境，女主角為克服男性表述對女性的箝制，採取了多元拼貼式的敘述策略：紅色筆記裡是記載參與的政治活動，黑色筆記裡寫下的是回憶，藍色則是私密情感告白，黃色收集的是小說的草稿。萊辛在事隔四十年後，面對激烈張狂的過去也做出虛構／自傳分野，難道女性書寫在這位教母筆下，仍呈現了主體性難以整合的命運？還是說，對自己走過的路，她現在已有所保留不再赤裸公開？
在一九七一年《金色筆記》的再版序中，萊辛認真呼籲不要把她這部作品看成是在支持女權運動；她說更重要的主題是意識形態的瓦解。後來許多文學研究者把《金色筆記》看做是後現代小說的濫殤，也被萊辛公然駁斥。一九七○年代，她突然開始寫起科幻小說，《卡努帕斯》系列（Canopus） ，被書評攻擊得體無完膚。接下來她在一九八二年做了個寫作實驗，以珍．莎莫絲（Jane Somers）為筆名寫了兩部小說：《一個好鄰居的日記》（The Diary of a Good Neighbor）與《時不我予》（If the Old Could） ，匿名投稿竟然被自己的經紀人退稿，最後終於出版，不知作者竟是萊辛的書評們也多搖頭，更不用說《金色筆記》當時全球銷售已近百萬，這兩本小說出版後一本只有一千五百本銷路，另一本不過三千。
消息曝光後，萊辛對於大家認不出她的風格大表不解，認為這是女作家普遍面臨的困境，沒有名氣就很難獲重視。一九八五年又以原名推出了《一個乖乖的恐怖份子》（A Good Terrorist） ，重彈女性參與政治的老調，評論家們更加不耐，《紐約時報》書評丹尼斯・唐納修（Denis Donoghue） 直言萊辛的名氣不是來自作品文字而是題材討巧：非洲，黑白衝突、女性受迫與男性的加暴；甚至說她不知道該用什麼樣的文字來駕御她的題材，連「文字貧乏」（drab）這樣的批評字眼都出現了。書中女性主人翁愛麗絲自以為是，靠偷靠騙，靠社會福利金救濟，一心還在致力顛覆社會，讓書評表示「不敢茍同」（hard to care about her fate）。
當真是萊辛背負了女性書寫之罪？她做這樣的試驗動機究竟為何，耐人尋味。然而這一則小插曲也提醒了我們，當前有多少走紅的作品，是因為作者自我標示出的「身份」？
（未完待續）
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