Ⅰ自傳：我的人生，玩得認真，認真地玩（節錄）
¬1932年時，蘇黎世應用美術學校的專業平面設計課程有恩斯特•柯勒（Ernst Keller）擔任講師，專業攝影課則有埃弗瑞德•威利曼（Alfred Willimann）。我心想或許能旁聽這兩位大人物的課程來學點東西，但卻不夠條件進教室旁聽。
我沒有修完應用美術學校的基礎課程，也沒通過嚴格的入學考試，甚至拿不出學徒的結業證書。在這樣完全沒希望的狀況下，我還是想盡辦法要入學。
於是我直接找校長申請，我跟校長討論許久，他說他不能破壞校規，打算以此勸退我。那時我知道了，我最需要的是堅強的意志力，強到校長沒辦法質疑我，強到任何理論都壓不倒我。於是我想到一個妙招，就是請兩位教授來判斷我是否可以入學。
恩斯特•柯勒的反應跟校長差不多，他讓我看了座無虛席的課堂，表示連一個空位都挪不出來，根本無法多塞一個人。我立刻回答他，沒位子根本不影響我在他底下學習的決心，我已經找到了自己的位子—— 就在掛衣架底下。我直接走到掛衣架邊，擺起自己的桌椅。這一刻，我堅定不移的意志力獲勝了。
我跟埃弗瑞德•威利曼討論的時間就很短，這位親切又偉大的人馬上就接受了我。後來的一年間，我每星期只上半天課——因為我沒有錢上更多課——成為了兩位大師底下的學生。
柯勒與威利曼兩個人可以說是互為對比，柯勒在平面設計的藝術性表現領域裡是位大人物，設計上會盡可能避免使用任何的活字字體或攝影圖像，最擅長的手法是將單純化、模式化的平面插圖大大地安排在版面上。柯勒的教課相當嚴格，也非常公平，在指謫學生作品缺點的時候，會說得簡單卻又充滿內涵，再讓學生自行修改作品。我在他底下學會了如何掌握造形（form）的技術，不斷重複素描
同一個主題，讓我們觀察事物的眼光更加敏銳精準。柯勒將對主題（motif）的描繪程度盡可能減到最少，藉此將效果發揮到最大。他將對抽象化、單純化等形式的感受力、自由揮灑的文字造形，以及文字比例細微之處的感受力完整傳授給了我們。
柯勒對自身作品採取的批判性態度，讓我們這些學生都相當佩服。我在他底下學習的時候，他正在修改一幅替「馬與人」展覽所設計的海報。這張海報已經從街上消失多年，他還是想把海報改得更加有張力，竟然只為此就畫了快半年的素描。他也曾經為了修改蘇黎世市的市徽，就花了差不多一樣長的時間。如今我依然認為，他的作品的造形能量實在美妙。
相對於柯勒深受傳統應用美術的影響，威利曼則比較接近包浩斯（Bauhaus）的美學教育。我從威利曼那裡學到攝影與文字排印，他重視排版與攝影表現的功能性，受到一群鑽研即物攝影表現的先驅們的影響，不斷追求更嶄新表現的可能性。
他和學生的相處很有人情味，待人誠懇，讓我佩服不已。如果有學生作業進行得不順利，威利曼不僅會幫學生打草圖，還會把自己的素描給學生看。
當時我對自己的作品沒有信心，又追不上威利曼的造形能力，所以通常都是他對我的作品提出改善方案。我印象最深刻的，是我要做一款張貼在拉珀斯維爾的公演海報，他幫了我好大的忙。他不僅跟我一起構思作品，連海報上用來表現夜晚的亞麻油布（linoleum）雕刻作業，也是他接去做的。用亞麻油布來做凸版印刷，是當時最便宜的印刷方式，但非常耗工。當他在雕刻亞麻油布的時候，我就忙
著寫海報字。他做這些工作都不收錢，只要開始關切學生，就會把學生的問題當成自己的問題。當時，威利曼正因為蘇黎世應用美術館「光」展覽的海報而聞名。
兩位老師給了我很大的影響，對剛畢業的我來說，他們兩人所表現出的思想位於光譜的兩端，實在無法明確選擇其一，畢竟兩人的個性都太過鮮明，而我又太不成熟。但另一方面，我確實透過他們的課程，獲得了更大的信心與判斷力。
當時，我對自己的將來完全沒有想法，只知道自己的職業生涯會受到自己的精力、自我批判、自律、學習意志所影響。所以我下定決心，要找到往後人生方向的指標。我的決定就是，三十歲之前要尋找自己在造形方面的天賦，所以從實際的素描到超現實的繪畫，盡量去廣泛接觸各種表現手法。到了三十歲至三十五歲之間，要盡全力找出自己該走的路。而在四十歲之前，要盡全力去開拓、挖掘自己所選的路。我研究了眾多的設計師、建築師、畫家、雕刻家、攝影師、作曲家等案例後，深信人在四十歲之後，創作能力就不會再成長了。
這時，我決定了在往後人生路上一以貫之的基礎方針：
⑴ 保持孤獨。終究，一切都攸關於自己的精力、思考力與自我批判。
⑵ 充實學養。要對自己所生活的世界、社會與建築，以及不斷誕生的各種新穎藝術、戲劇、音樂、科學、研究抱持興趣。原則上，對自己未知的一切抱持興趣。
⑶ 要用心以批判的態度審視周遭環境，嘗試將自己不喜歡的一切，替換為更好的發展。
⑷ 關注二十世紀。留意這個世紀在藝術、社會、科學等領域所創造出的東西，並且對可資模範的先人們創造的有價值事物有所認識，加以尊重。
⑸ 接受職業與人際關係上的失望，探索其中原因。保持客觀的自我批判態度，自我批判在好事與壞事上都是自己最好的朋友。
⑹ 自己作品所獲得的讚美與成果，都要經過客觀審視，冷靜驗證是否正當。將自己的成果與可資模範之人的成就比較來做衡量。
⑺ 正面接受他人所有的批判，這樣才能發現以前不懂的錯誤。無憑無據的批判也有好處，因為能夠理解他人的思考模式。
這些決心是我的人生指南，我至今依然堅守不移。我總是將威利曼與柯勒這兩位如此相異的老師放在心中，一邊盡力去尋找眼前問題的解決方案。最後，是威利曼的思維漸漸占了上風。當時我完全沒有穩定的工作，幸好我和母親同住，才勉強能夠過活。
為了確保能夠騰出時間來持續進修，我告別了所有過去熱愛的體育活動。按照所訂立的「磨練自我」方針，開始於晚上修習蘇黎世的瑞士工業大學課程和市民大學課程，而且盡可能地增加能夠修習的領域，一到周末就去戶外或繪畫教室，畫些素描或圖畫。大學課程可以增加我的學養，研究大自然則能幫助我提昇對形狀與顏色的感受性。
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III解說 做為一種美學的網格系統／佐賀一郎（節錄）
▌網格系統的技術與表現、美學
《平面設計中的網格系統》¬ 是約瑟夫•穆勒－布洛克曼在六十七歲那年（1981年）出版的，本書（日文版）則是於2018年出版，相隔有三十七年，但《平面設計中的網格系統》依然不斷再版，成為一本眾人參考的經典名作。
這本書主要聚焦在平面設計與文字排印的源起——在瑞士建立起來的「網格系統」；不僅從思想面探討網格系統，解說網格系統的功能，還解說怎麼設定格線、怎麼編排文章與圖片等實際問題，更附加了豐富的圖片與範例。
從思想面與實際面兩方面進行解說，應該是直接反映了穆勒－布洛克曼所追求的設計二元性。因此我想強調，書名中所提到的「網格系統」，指的是一種技術，也是一種表現手法，而兩者的融合將網格系統提升到了一種美學的境界。
網格系統在¬1940到¬1950年代之間確立，在¬1960年代迎向巔峰，往後成為了視覺設計的基本手法。而在它問世超過半世紀的現在，隨著資訊通訊技術的進步與普及，似乎讓網格系統即將迎來第二個高峰。
由於資訊媒體的進步，我們被前所未見的巨量資訊所包圍，要因應需求找出資訊，取捨選擇，有時甚至要自己編輯、傳播資訊。在這樣的狀況下，網格系統在網頁、應用程式與軟體的介面等嶄新領域都被認可是有效的，並且受到廣泛運用。
網格系統是什麼？這個問題可以從各個角度去回答，而實際效用來看，大致上應該是有以下兩點：「依據客觀性與邏輯性，以有效率且美觀的方式進行系統化的整理、呈現資訊」，以及「透過系統化整理後的資訊，可以幫助資訊的理解」。當能夠處理大量資訊的媒體變得普及，網格系統的效用便會再次受到重視及重用，穆勒－布洛克曼的《平面設計中的網格系統》的經典地位因而會變得
更加得到認可。
但是另一方面，網格系統的運用愈廣泛，就讓人的眼光愈限縮在網格系統的功能面，或者是因為使用了網格系統所需的技術面，導致忽略了網格系統原本具備的美學面。
穆勒－布洛克曼當然不是單純把網格系統當成一種方法而已，他認為網格系統有更高的價值。不只是他，網格系統是瑞士派的重要象徵元素。在這個時代，對我們更加重要的，應該是網格系統背後的理念。畢竟只有理念，才能保證設計的價值與意義。
在這裡，我想探討穆勒－布洛克曼長年進行平面設計，究竟探索到怎樣的「做為一種美學的網格系統」。透過這樣的探討，應該可以描繪出穆勒－布洛克曼做為一介設計師，他的行為與態度如何能成為一種美學。
／網格系統的根源
從造形的觀點來看，網格系統的特色就是簡單明快。在頁面或畫面上畫出幾條參考線，做出水平、垂直的分割，以分割出來的網格（grid）為標準來編排文章、插圖、照片，這就算是使用網格了。
正因為網格系統很單純，所以可運用的範圍很廣。從海報等單張印刷品，到書籍等多頁印刷品，或者企業識別設計、指標系統，甚至道路標示都可以使用。此外，正如開頭所說，網頁、應用程式與軟體的介面等，幾乎所有視覺設計領域都能使用網格系統。
實際上，《平面設計中的網格系統》一書的副書名就是「寫給平面設計師、排印設計師、三維設計師的視覺傳達手冊」，不僅涵蓋平面設計領域，也涵蓋了三度空間的網格系統用法。
透過由水平線、垂直線構成的造形特徵，網格系統擁有如此大的相容性。然而，「以水平線．垂直線為基礎來配置視覺要素」這個創意是從何而來，卻很少人知道。要探討這個疑問，必須回溯網格系統的根源，而這根源出奇地古老且深奧。
／與現代藝術的關係——網格系統的造形原理與理想主義
從歷史來看，網格系統的造形主幹在於以水平線與垂直線分割畫面，其實根源就在誕生於¬1900年後半到1930年代之間的現代藝術，尤其是抽象藝術。這裡我想介紹荷蘭風格派的代表畫家——皮特•蒙德里安（Piet Mondrian，¬1872–1944）的繪畫。
1910年代初期，蒙德里安試圖將樹木畫得抽象化、單純化，經過多方嘗試修改，開始用極度簡化的幾何學型態來表現樹木；到了1910年代中期，甚至開始跳脫了樹木這個具體的主題。到¬1921年，他只運用了水平垂直線、黑白紅藍黃來組成純粹的抽象型態，再也不使用具體主題了。也就是說，他跳脫既有繪畫的歷史傳統，也不仰賴現實空間，在繪畫空間中開拓出全新的造形世界。
建造全新的造形世界，這個藝術企圖是荷蘭風格派所有成員的共同理念。像赫里特•里特費爾德（Gerrit Rietveld，1888–1964）在¬1917年設計的「紅與藍的椅子」，這張椅子只用了木板與方木棒，組合成直線與黑、紅、藍、黃等顏色，是在三度空間中展開荷蘭風格派理論的第一個範例。荷蘭風格派以這種手法試圖跳脫過往，建構新的價值觀與新的世界。里特費爾德在¬1924年設計的史瑞德
宅也可以發現這樣的意志，將荷蘭風格派的理念與造形世界擴充到建築空間中。
他們在繪畫、家具、建築（或者雕刻），從二度空間到三度空間，都試圖實現新的造形世界。他們的目標並不只是要開拓新的造形世界，而是要創造他們心目中的烏托邦。這樣的派系會帶有理想主義、人本主義的色彩，也是理所當然的事。實際上起源於二十世紀的現代藝術，尤其抽象主義藝術，都同樣有這種烏托邦的性格。
荷蘭風格派團體標榜著「新造形主義」，試圖將此原理擴展到繪畫、家具、建築之中。與蒙德里安一同領導荷蘭風格派的理論家兼作家，提歐•凡•杜斯伯格（Theo van Doesburg，1883–1931）編輯並發行了《荷蘭風格派》雜誌（De Stijl，1917–1931），想要進一步深化他們所提倡的新造形主義理論，並在他逝世前一年的1930年發表了「具體藝術宣言」做為彙整。他在這份宣言之中，認為自然型態表現在二維畫面上只是幻象，由線條、顏色、平面所構成的純粹形式才更加「具體」，而包含這種具體性的繪畫才可稱是「將思考具體化為視覺的手段」。這個想法由馬克斯•比爾、理查•保羅•洛斯、韋莉娜•雷班斯堡、卡米爾•葛雷薩等人繼承，獨自發展為蘇黎世具體派。
正如本書所收錄的「自傳」與「解說」所說，具體藝術對住在蘇黎世的瑞士派設計師們，影響尤其深遠。除了吉川靜子是蘇黎世具體派的第二代畫家，具體藝術對穆勒－布洛克曼這些平面設計師的影響也非常大。參與合作發行《新平面》的理查•保羅•洛斯和卡羅•維瓦列里，之後也專心投入具體藝術家活動；組成瑞士派的功臣之一，以巴塞爾為活動據點的卡爾•蓋斯特納，也在當過平面設計師後致力於具體藝術。
無論如何，做為瑞士派設計特色的網格系統，不能說沒受到具體藝術的影響。具體藝術與它之前出現的其他現代藝術主義形式相輔相成，可以說為瑞士派提供了共同的烏托邦性格，以及建立在幾何學抽象上的「構成式」造形語言。
與荷蘭風格派幾乎同時期出現的現代藝術一樣，多少具備幾何學式、理想主義式的性格。尤其在1917年蘇維埃聯邦成立之後開始正式活動的俄羅斯構成主義（1932年因政府決定解散藝術團體而停止活動），在國家保護下推廣這點，可說是現代藝術懷抱的理想主義之極致。
首位提出「構成」概念的抽象畫創始者，是在包浩斯當過教師的瓦希里•康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866–1944）；畫出《黑方塊》，提倡絕對主義的喀什米爾•馬列維奇（Kazimir Malevich，1879–1935）；俄羅斯構成主義的核心人物，思想家、雕刻家兼理論家維拉德米•塔特林（Vladimir Tatlin，1885–1953）；受以上人物影響，進行構成式設計的畫家兼平面設計師艾爾•李希茲基（El Lissitzky，1890–1941）和亞歷山大•洛欽科（Aleksandr Rodchenko，1891–1956）等等，這些人都追求以幾何學型態做出純抽象表現，想要跳脫現實，打造新世界。他們大多將這樣創造出來的新造形原理和新造形世界，套用在實際的現實世界上，試著建構一個前所未見的理想社會。
網格系統的基礎，就是建立在這些現代藝術的造形和理念特徵之上。現代藝術的歷史發展，以及它對瑞士派的影響，讓我們看見網格系統的造形特徵（以水平線與垂直線為基礎的設計），反映出想創造新世界的實驗個性、理想主義個性。從這種觀點來探討《平面設計中的網格系統》，我們才能夠去觀察穆勒－布洛克曼想創造的新世界究竟是甚麼模樣。
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