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二手徵求有驚喜
導讀
台灣文學的共構關係與交疊現象蕭蕭
台灣是一個至少累積四百年的移民社會，直至二十一世紀的今天，仍然有多達二十萬名的「大陸新娘」，七萬名的「外籍新娘」，無數的外勞、偷渡客，陸續從空中、海上，合法或非法來到台灣，再加上自動入籍的歐美人士、神職人員，台灣文化、台灣文學，必須有寬廣的胸懷去接納，去磨合不同族群的生活習性。譬如說，最大族群的河洛人，操縱國家機器的執政者，最應該體認自己責任的重大：如何從經濟上協助原住民改善生活，如何從文化上尊重同為漢人卻語言不同、習俗微異的客家人，如何從政治上讓一九四九年來台的中國人認同這塊土地，免於恐懼，如何從教育上教導第五族群的外籍人士融入台灣生存環境。但就文學的發展而言，這種原住民、先住民、初移民、後移民，雜處一地的糾葛、衝突與妥協，民族性相異、語言不類所造成的矛盾與和解，其實就是文學豐富的資源與資產。
因此，一般論述台灣新文學的源流，大都會以「Ｙ」字型來說明歷史的紋路。「Ｙ」字型所顯示的是兩個源流匯整為一條大河，左邊那一畫象徵中國五四運動所引發的文學思潮，三○年代、四○年代的文學成就，由日據時代張我軍、一九四九年紀弦，陸陸續續帶來的衝激；右邊那一畫則是日據時代從「傳統詩、漢字、台灣語文」與「日語」所開鑿的滾滾大河，會合處正是台灣現代文學的起點。雖然，向陽認為：「總結日治時期的台灣新詩風潮，明顯地可以發現整個詩史其實匯合了三條伏流：一是由追風紹啟而迄於楊熾昌的日本新詩運動源流，二是來自張我軍引介的中國新詩源流，三是當年台灣左翼文學家主張的根生於台灣本土語言的台灣白話文運動源流。」這是向陽在「Ｙ」字型右側源流上又依語文的使用細分為二，出現另一個小小的「Ｙ」字型，可以視為大共構關係之上的另一個小共構。
此一現代文學的起點，依政治觀察而言，可以定為一九四九年十二月七日國民黨政府倉皇來台；依文學的實際發酵則可能往前推至一九四八年五月「銀鈴會」出刊中日文混合版《潮流》算起，或者延後到一九五一年十一月五日，紀弦、鍾鼎文、葛賢寧藉《自立晚報》副刊所發行的《新詩週刊》，或者一九五六年一月十六日以紀弦為首的「現代派」成立之時。但在敘論台灣現代文學的兩個根球之後，台灣文學的發展是否真的就匯整為一條大河長江，浩浩蕩蕩，奔入世界大海？細察文學的發展，不無疑問。
如果以「Ｘ」字型來敘論台灣文學，或許更能符合文學史發展的實際情況。「Ｖ」字型的上端仍代表文學的源流，來自不同的兩個根球，反「Ｖ」字型的下端則顯示一九四九年以後文學的發展，仍顯示出「現實主義」與「現代主義」（或者說「現實主義」與「超現實主義」、「鄉土派」與「現代派」）兩股力量的較勁，我們稱之為美學上的「共構關係」。換言之，台灣現代文學的源流來自大漢、大和兩個政治實體，同時也開展出其後「鄉土派」與「現代派」的兩大共構實力，這也就是向陽《長廊與地圖》書中第三章「縱經與橫緯的抉擇戰後台灣新詩風潮的開展」與第四章「在分水嶺上鄉土派和現代派兩條路線的分枝」論述的重點。
二十世紀八○年代之後，台灣文學的現代主義方興未艾，後現代主義卻已雀躍而來，形成後現代主義疊合著現代主義，雜糅著眾多西洋可以仿學的浪漫、新古典、象徵、意象、未來、女性諸主義，顯現出現實主義與超現實主義硬式的共構、軟式的滲透的奇特現象，真的是一方面印證台灣人民的移民性格，一方面顯映台灣文化的多元本質。
譬如介入紀弦現代派運動，操作大乘寫作方法，與寫作彰化二林濱海地區防風林而成就好詩〈風景之二〉的，是同一個「鄉土派」詩人林亨泰（一九二四～ ）。寫作充滿現實主義精神、人道主義關懷的〈阿火〉系列詩作，批判性強烈的〈廣場〉，與寫作「流浪者」圖象詩，充滿實驗性格，揚言今天的我應該殺死昨天的我，是同一個「現代派」詩人白萩（一九三七～ ）。這就是台灣新詩美學的建構現實，在現實主義的目的論，與超現實主義方法論的共構裡，呈現多角度、多方位、多象限的交疊又交疊的現象，因而完成台灣現代文學最燦亮的景觀。這也就是向陽《長廊與地圖》書中論述「七、八○年代多元思潮的湧起」時，以〈互文相錯的地圖〉為題的原因。
所以，「Ｘ」字型顯現的台灣文學，在共構的兩極（正「Ｖ」字型與反「Ｖ」字型的兩條斜線）之間，其實應該有眾多曲線交疊、眾多光影閃爍。
兩極共構，陰陽相對，是古老的《易經》原理；曲線交疊，光影閃爍，卻可能是新銳的液晶現實。
《台灣現代文選》，朝著這樣的現實、這樣的理想與理念，去選取優異的代表作品。
新詩創作方面，我們提供陳秀喜本土味深濃的〈台灣〉，卻也可以看到〈孤峰頂上〉幾近不食人間煙火的周夢蝶。余光中觸鬚伸向〈如果遠方有戰爭〉，商禽卻在玩味生活中小小的〈電鎖〉。席慕蓉寄情於她的西北方〈大雁之歌〉的同時，李敏勇正在思考東南海島的〈國家〉。同樣出生於花蓮，同樣姓陳，陳義芝背負的是外省人第二代的包袱，他寫〈雨水台灣〉；土生土長，背負著將家園推向中心的陳黎，提供〈島嶼邊緣〉的思考。原住民泰雅族的瓦歷斯˙諾幹，一樣在「部落」與「想像」間奔馳。
從台灣花蓮的海洋氣息走向西洋經典，那是前輩楊牧的悠遊。
從台灣南投的山林芬芳走向《楚辭》風範，這是中壯輩向陽的良知。
回頭細看散文作品，一樣呈現了繁複與多樣的殊異風格，如琦君與張秀亞是懷舊文學的代表，琦君長於記事，真而善；張秀亞擅於用溫厚的文字抒情，聖而美。她們兩位維繫著台灣與中國瘦細的那一條紅絲線。王鼎鈞則以鄉愁與腳印，證明國可滅而史不可滅，凡存在必留下痕跡。他們三位都是從中國大陸遷徙台灣，又從台灣移民美國，多少有些離散的感慨，卻語多保留，為溫柔敦厚留下典範。簡媜的〈漁父〉以女兒的身分寫父女之情，可以跟余光中的〈日不落家〉以父親身分寫父女之情，相互辯證，庶民與士民的生存條件，經驗與知識的生平背景，父女之情，生死之際，引人共鳴。林文月的〈溫州街到溫州街〉，則以兩位學者的相互珍重，帶出師生情緣的可貴，為亂世溫情刻畫動人記憶。
同樣是女性作家的散文，可以看出氣質與風格的相關，人與人的相異。張曼娟的〈髮結蝴蝶〉充滿年少青春的喜悅，廖玉蕙的〈年過五十〉則以自我調侃為大家帶來歡樂，這正是同樣出身東吳的兩位作家，不同特質所引發的不同笑容。周芬伶的〈汝身〉有著女性主義的覺醒，陳幸蕙的〈日出草原在遠方〉則跨出女性主義穩健的步伐，前者近距離觀察，後者遠距離想像，似乎都在隱喻著她們不同的成長背景。來自馬來西亞的鍾怡雯，年紀最輕，睡眠與失眠之間，可以幻化出多少精靈？或許也可以跟年少時的簡媜作個對照。
張曉風寫「地」，陳冠學寫「田」，一從文學、辭典中見真章，一從哲學、經驗裡見真理。以性別，以省籍，以地圖，以見識，他們兩位南轅北轍，大異其趣，正是共構美學最好的例證。同樣是東部花蓮的陳列與廖鴻基，上山、下海，不同的視野，不同的美學，卻同樣交疊著對台灣的深情，讓人動容。跳出台灣的山、海、田、地，林清玄的〈四隨〉，直探心靈，在凡常的事物中發現智慧，在凡常的街道裡靜觀領悟，他將散文推向超凡入聖的冥思空間，反身觀照自己，又是另一種新境界。
至於小說的精采，貼近常民生活而感時憂國的，悠遊心靈而綿密細緻的，護衛鄉土而不避俚俗的，密探私人情慾而血脈賁張的，所在皆有。譬如〈永遠的尹雪艷〉已經是永遠的白先勇的標誌，雖然她生活在過去的回憶裡，卻不妨礙她曾經是台北人。就在這時，台灣鄉土的永遠標誌，如今已是宜蘭老頑童的黃春明，也已推出他的〈兒子的大玩偶〉相頡頏。時日推移，黃春明的鄉土標誌，又有袁哲生的〈秀才的手錶〉與之爭鋒。清楚而明白的共構存在。黃春明在空間上與白先勇爭奪版圖，在時間上還要跟後浪袁哲生競逐，分工而又合作，小說家繪製出歷史台灣的形貌，捏塑著常民台灣的身影。
女性作家的小說，好像是以李昂為一方，獨對蘇偉貞、朱天心，其實，〈一封未寄的情書〉與〈陪他一段〉、〈想我眷村的兄弟們〉，呈現的正是交疊的美學，編織異性之間情感的掙扎，華麗與悲涼的氛圍彌滿其中。唯有這樣的交疊、掙扎，才可以看出文學世界裡人性的共通，原來不分漳／泉、閩／客、原／漢、本省／外省，甚至於偷渡而來的嚴歌苓（不曾住居台灣）也以小漁的身分共織錦繡，為張愛玲是不是台灣作家的爭論，再添一筆。
當代台灣文學的共構關係與交疊現象，於焉成形，而《台灣現代文選》的編輯，提供了具體而完整的證例。
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