【導言】（節選）
初遇
當時是一九七八年某個炎熱七月天，我們齊聚於神戶，準備觀賞一座世界傾圮。我的導師，藝術品收藏家大衛・基德住在一間十八世紀的藩主宮殿裡，那建築物是在一九〇〇年前後，從四國島的某座城堡地基上遷移至神戶附近的蘆屋；此後，同樣類型的其餘宮殿全都遭到破壞，這座是當時唯一還有人在裡面生活的宮殿。這幢大宅內滿是大衛無與倫比的日本水墨畫、中國傢俱與圖博金佛收藏，本身就是某種在中國與日本早已亡佚的倖存珍寶。
但這座宮殿終有盡時。房東將建築腳下的地皮賣給了地產開發商以興建公寓。大衛決定依日本老舊木造建築通常的處置拆除這座宮殿：除去灰泥牆、卸解梁柱。這些梁柱不靠釘子而互相嵌合，有如一座巨型飛機木拼裝模型。這些構造隨後就能運往新址，重新拼砌。大衛原本計畫將宮殿零件收納在一間倉庫，直到有誰募得資金，將之再度組裝起來。
我和一群大衛的友人集結起來，向宮殿的銀箔拉門與寬柱大廳道別。在木匠過來拆卸建築其他部分之前，我們每個人都象徵性地揮動一把大木錘，擊潰土牆。後來，我們驅車前往京都八条都酒店，大衛在那裡訂了一套房間，準備住到覓得新居為止。
我們在大衛的飯店套房裡坐著，啜飲提振精神用的琴湯尼，氣氛沉滯鬱悶。我們都明白，這就是一個時代的終結了，而且永無可能再在日本看到任何堪足相提並論的奇觀。突然間，浦田，一位情緒高昂的京都禪僧，迅速揮展他那把藍金撞色的摺扇，開始繞著房間打轉。他笑著，而在陣陣笑聲之間，他以如雷嗓音誦念某些語句，一遍又一遍。那便是《心經》。
歌舞伎
幾年過去。宮殿零件在不同的倉庫間輾轉流連，終至消失殆盡。沒有人曉得那些梁柱跟銀箔拉門最終的下落。
與此同時，我揮別舊日，翻開了新篇章。我開始對歌舞伎感興趣。我瘋狂迷戀歌舞伎頂尖女形（男扮女角）坂東玉三郎的才華，所以欣賞過他演出的每齣戲碼，其中包括《道成寺》。《道成寺》講述一位舞女成功闖入寺院禁地，但一踏入禁地就化為一條憤怒的大蛇怨靈。在本劇開頭，這位少女跟一群試圖阻撓她入寺的和尚展開一段問禪風格的答辯。
最後少女引用了《心經》的關鍵語句，令眾和尚啞口無言。觀眾席上每個看戲者都背得出這幾個字：「色即是空，空即是色。」被辯倒的和尚只好允許少女踏進寺院土地，後來，在蛇靈纏繞寺院的青銅大鐘，以熾灼體熱將大鐘融化時，這些和尚才對他們的決定後悔莫及。這便是我與《心經》的第二次遭遇。我在日本接下來的幾十年間又反覆再三地與《心經》相遇，因為它早已滲透進此地文化的各個角落：政客會引用它，商家也把它當成圖案印在扇子、手提包與領帶上。
瑪格麗特・尤瑟娜的扇子
一九八〇年代初的某日，當時已成為我朋友的玉三郎請我去一趟他在東京歌舞伎座劇院的後台休息室，為一位來自法國的訪客擔任口譯。她是一位年長作家，受日本的「稍縱即逝」（evanescence）狂熱深深吸引――亦即，所有事物只存在於寶貴的僅僅一瞬之間，好比櫻花只盛開一週，接著花瓣就隨風散逝；此外，她還想向玉三郎問些歌舞伎的問題。進入休息室後，我的心跳漏了一拍，我領悟到這位不是什麼尋常的訪客，而是赫赫有名的法國作家，瑪格麗特・尤瑟娜。
我還是個青少年時，常常跑上維吉尼亞州亞歷山卓市家中的積灰閣樓，讀我父母堆在那裡的書，其中一本就是尤瑟娜寫羅馬皇帝哈德良的宏大歷史小說巨作《哈德良回憶錄》。結果她本人在現實中比我想像的還要宏大：她裹著貌似層層灰色破布的衣物，身姿偉岸，猶如一尊跋扈飛揚的羅丹銅像居高臨下。
稍後尤瑟娜來到我當時定居的京都，我們展開了一段交情。我帶她參訪我最鍾愛的幾間寺院，她會對我講些哈德良大帝與法蘭西學術院的故事。某日，我們走訪京都，我發現一把藍地金字的《心經》摺扇，就像當初禪僧浦田在八条都酒店裡揮舞過的那一把。我買下摺扇送給了尤瑟娜，她便把摺扇收進她那正字招牌的巨大灰色皺褶垂幔裡。
尤瑟娜對它著迷到生出了興趣。她深受經文背後的哲思吸引，卻也對扇面上纖巧的書法好奇，使得我開始跟她談論書法――那正是我九歲在小學裡初識中文字以來的熱情所在。尤瑟娜最後提議我們應該合寫一本《心經》之書：我揮毫題字，她振筆撰文。但這件事從未發生。她返國後不久，我就得知了她的死訊。他們告訴我，尤瑟娜直到最後一刻都還留在身邊的物品，就是那把寫有《心經》的摺扇。
當時是一九八七年。此去又是三十餘年，現在終於是該寫出這本書的時候了。但少了尤瑟娜，文章必須由我自己動筆。
【第一部 開門】（節選）
般若經
「經」（sutra。重音應放在a上）是佛教典籍。現存成千上百部經文，篇幅有長有短，來自不同時代，有些是在史實上的佛陀過世許久之後才問世。起初由印度發跡的佛經，向外傳播至圖博、中國、泰國，以及如今已成為佛教世界的更遠所在。
《心經》歸於《般若經》的範疇，此範疇的經文起碼有三種版本傳世：十萬行的稱作「上本」，兩萬五千行的為「中本」，又稱「大品」，而八千行的為「下本」，又稱「小品」。
在佛經的源頭印度，言簡意賅從來不是智慧的精髓。最早的經文作品，據信是在西元前六至五世紀間，由佛陀釋迦摩尼親自口述，再由他人寫成梵文，以俐落直截的語言宣揚佛法。但後來經文又被寫下時，文字被添上額外的渲染、反覆，以及更多細節，直到佛陀那張簡窳的打坐墊子脫胎換骨長成了一座高聳的歌德式大教堂。數個世紀以來，這些文字堆砌得越來越高，終至成就為壯麗的拱頂與尖塔。
《心經》抄了一條繞過以上種種的捷徑。它是一份摘要，一份刪減到極致的節本。它僅有兩百七十二字（注），按句讀不同，能劃分成五十至六十行――對摺扇與領帶而言是剛剛好的長度。《心經》自初問世以來，就因納集了佛法智慧精髓而備受崇敬。
我們無從確知《心經》如何誕生。七世紀時，這段經文經由某種不可考的途徑落入玄奘手中――他從唐朝首都長安出發，旅步前往印度尋找佛教典籍，就如中國古典小說《西遊記》記載的一般。他在印度停留十六年後，在西元六四五年帶著上百卷經文回到長安，而《心經》就在其中。
玄奘餘生致力將全本《般若經》，包括「上本」、「中本」與「下本」的完整內文翻譯為中文。在這過程中，他也翻譯了《心經》，並與門生窺基寫下第一篇《心經》注疏。其他譯本則隨後到來。《心經》幾乎是登時廣為人知，到第八世紀前早已在整個佛教世界中流傳。而今，北至日本、韓國、蒙古，南經中國與越南，遍及圖博與印度，每天都有上百萬人誦讀《心經》。
《心經》以其他佛教典籍無可比擬的深沉情感發聲。至於為何如此，原因有一大部分在於它的語言。其他經文會讓你感覺猶如是在聽迂腐的學究講課，但《心經》讓你聽見的是某位大智慧者聰慧狡黠的言談。它的行文風格簡練，措辭優美，反覆的語韻節奏有如一首老歌縈迴腦中。
《心經》的內容――生命之為一場空――深沉至闃暗無光之處，其激昂的籲求就藏於淵下。這份文本伸出強而有力的觸手攫獲我們，將我們拖進它那暗不透光的水中，而那水下清涼寂靜。空是不可抗拒的。
《心經》關乎的是獲得智慧，然而這份智慧是一葉扁舟，在衰滅與喪失之海漂流。為何浦田在大衛・基德的宮殿倒下時誦念此經，又為何瑪格麗特・尤瑟娜在醫院病榻上彌留之際還握著那把扇子，因此都有了道理。
觀自在菩薩
「自由俯視的菩薩」（Bodhisattva Who Sees Freely）是觀自在菩薩，慈悲的菩薩。
此處翻譯有些蹊蹺。在絕大多數佛經（以及現今幾乎每間中國或日本寺廟）裡，觀自在菩薩都被稱作「觀音」或「觀世音」（日文讀作Kannon或Kanzeon），意為「體察世間聲響」。「觀世音」是早期中國譯經者想出來的表達方式，此後依然流行，因為這種譯法能夠生動傳達出菩薩的慈悲。不過，性格呆板又學究氣的玄奘，回顧原本梵文Avalokiteshvara的組字法，譯出自己的版本。
Avolokita的意思是「觀」，由表示「遠離」或「往下」的ava，以及與英文「look」一詞有所關聯的lokita組成。該名詞的後半部分ishvara（或作eshvara）意思是「尊者」或「大威能者」，由此衍生出「駕馭精通」之義，再加以延伸而譯成「自在」。前後兩段湊在一起，玄奘便將此名詞譯成「觀自在」，意為「自由俯視的尊者」。這種譯法的詩意略遜於「觀世音」，但就《心經》來說，玄奘的版本則沿用了下來。
我們能看出玄奘對這個譯法格外引以為傲。他的門生窺基在著手撰寫第一篇《心經》注疏時，對此譯法著墨甚多，寫道：「言觀音詞義俱失。」。所以玄奘當初的考量值得我們一番推敲。
首先，「觀自在」帶著一種解放感。回首大學時光，我在日本南部四國島的祖谷溪山區買了一間老茅屋，屋內地板中央有一方冒煙的地爐，上頭有一只被炊煙燻黑的茶壺，以懸在椽梁上的一根長長竹竿掛著。那根竹竿的日文便稱做「自在」。
幾年後，我初次自行閱讀《心經》，又撞見「自在」一詞。我當時沒意會到這指的是觀音（我以為觀自在應該是別的菩薩），便將其解讀為「自由懸掛空中眺望的菩薩」，還想像有一位菩薩高掛於雲間繩索擺盪著。我猶能感受到當時讀到這幾個字時所體會的一碧如洗與無拘無束之感，心想，這豈不會就是玄奘嘗試表達的自由感。
Ishvara除了「自在」之外，還有「尊者」的意思，是偉大神祇的稱謂，在更晚近的時代尤其用來指稱印度教神明濕婆的化身。玄奘本人可能並非心懷此意，卻使得佛教信眾開始相信，在某種神祕境界當中，觀音與濕婆本為一體。濕婆是印度教神祇當中的破壞者，但也是宇宙之舞的演出者。如神像表現的那樣，祂跳舞時單腿抬高，掌臂向外延展，整個世界就繞著祂旋轉。
大衛・基德在共產黨逐漸於一九四九年全面掌權之前的幾年住過北京，而在他還沒成為美術品商人之前的早年日本生涯當中，他寫過一系列敘述自己中國生活的文章，並且被《紐約客》相中。他的事業一帆風順，直到他試著寫點無關中國的故事。有一次，他讀了一份壓在抽屜底的泛黃手稿給我聽。
那故事講的是一名住在美國某處市郊的中年男子，他夜半醒來，準備走下樓梯。但就在他的腳即將觸及下一階時，他突然變身為神聖的濕婆。他的皮膚變成藍色，手腳旋轉，跳著狂喜出神的舞，同時大片閃亮銀河往他身邊席捲而來，延伸至無限遠處，歷時無限長久。一秒後，他的腳踩上了樓梯間，靈視結束。他在樓梯間迴身上樓，回到熟睡的妻子身邊，向她輕聲耳語道了晚安，接著走下樓踏出前門，將一切拋諸腦後。《紐約客》退了這篇故事的稿，大衛・基德就再也沒寫過下一篇。
如經文開頭所寫，慈悲菩薩即將要對我們揭露萬物的虛空。但慈悲菩薩只是濕婆的化身之一；在觀音身後，你能看到濕婆在渦旋天體間迷亂狂舞的影子。
行深
「行」（修行，可當名詞或動詞）是僧侶在寺廟中訓練時進行的活動。這是一種磨練、一種考驗，永無止盡。修行，達到新境界，再修行。
我等了三十年才提筆書寫《心經》，同時也發現自己如今垂垂老矣。而身處理應更加洞悉世事的年紀，我失望地發現，自己在面對生活出現新危機時，仍舊毫無準備。每次發生新問題，我都需要重溫許久以前就早該學會的安忍與慈悲課題。從前，我以為年紀會給我一點智慧與寬心；但並沒有，這就是一道永無止盡的「行」。
這個在經文接近開頭處就出現的「行」字，道出了為獲取（並保有）智慧所涉及的功夫與力氣。「行」字悄悄從多數注疏者的利眼下溜走，他們對哲學高調更感興趣，而不是明白的折騰苦工。不過，「行」或許就是本經最重要的文眼之一。
寫下史上第一篇《心經》注疏的玄奘門生窺基，就花了許多篇幅――超過全文三分之一那麼多――來解釋這個觀念。對窺基而言，《心經》最首要的功能，就在於「鼓勵修行」。
「行」不只具有「修行」這個額外詞義，它的基本意義是「走」、「前進」，衍伸為「到達」與「穿透」。這行經文的另一種讀法是：「已透入般若波羅蜜多的最深處」。「修行」代表達成此目標所需的苦工；「穿透」則意謂跋涉到最遠的彼端，直到藏於海床蚌殼內的珍珠到手。
不論是哪種解讀，在此的關鍵詞都是「深」。慈悲菩薩觀音早已深潛至無人知曉的智慧汪洋之下，現在，祂準備要告訴我們在那裡的見聞。以這一字「深」，經文開始遁入闃闇之境。
般若波羅蜜多
般若波羅蜜多，如我們所見，表示「智慧的圓滿」。但在經文這麼前面之處，這些字詞只是隱晦、模糊的梵文音節。我們對觀音談論的事情仍然毫無頭緒。
在經文開篇時，佛陀深潛於觀想之中，宛如搭乘一座潛水鐘，沉入光線穿透不了的海洋深處，他在那裡發現了一處完全靜止、形式超越一切形式的世界；但這種知識無從傳授給只曉得水面上陽光燦爛與浪花翻攪的人。
佛陀請觀音試著對你我揭露這片幽暗之境，而觀音的挑戰就在於找到能讓我們理解的詞彙。但在我們嘗試探究般若波羅蜜多的真義之前，首先該認識她。
若我們細究梵文語法的枝微末節（某些《心經》學者很愛這麼做），般若波羅蜜多的女性身分便一目瞭然。結果能發現，在梵文中，paramita的-ta是陰性字尾，這讓般若波羅蜜多化身為一位女性。她起初是一個哲學觀念，隨著時間推展就自成一位女神。從爪哇到吳哥窟，一路到圖博，這些地方的人以雕刻與繪畫將般若波羅蜜多女神製成神像，並加以崇拜。
東正教教堂也崇拜以女性形象呈現的智慧之神，也就是索菲亞（Sophia）。十九與二十世紀，某些俄國神祕學流派甚至將索菲亞的地位推崇至聖三位一體的高度，並認為兩者全等，不過這種見解很快就讓教堂找上他們麻煩就是。索菲亞後來持續在西方靈性主義中作為驅動宇宙的原始心靈或神祕智慧，因而占有一席之地。看來，人類精神當中存在著一種將智慧視為女性的原型。
般若波羅蜜多被稱為「萬佛之母」。中國早期譯經者對此有高度覺察，使得他們將這部經文題名為《聖母經》；而藏文版標題仍然寫成《聖佛母般若波羅蜜多心經》。
印度人與圖博人在誦讀《心經》之前，都會進行召喚這位女神的儀式。十一世紀印度智者達利噶巴曾寫了一節韻文描述般若波羅蜜多的視覺形象。首先請以你的心眼想像宇宙中心須彌山那參天的頂峰，山下有四片大陸相圍與七圈山脈包繞。女神就安坐於巔峰之上：
須彌山頂矗華宮，雕梁畫棟廣無邊。
雄獅寶座安正中，蓮花大日充褥墊。
紅膚王母展姿容，金身四臂豐腴面。
時
「時」是本經唯一一個時間詞彙，是一個文法分詞，表示「當時」或「當下」；若作為一個獨立的字，就單純代表「時間」。七／八世紀的注疏者法藏對這個字則有其他解讀。他說這個字代表的不只是誰可能說些什麼平凡話語的任何日常時間，而是菩薩的靈性發展中一個特別的瞬間。此「時」為「時機已到」的「時」。
在五世紀的中亞僧侶鳩摩羅什所譯的早期版本中，更完整地提及時間，內有額外的幾行經文如下：「是空法，非過去、非未來、非現在。」玄奘雖然在自己的譯本中泰半沿用鳩摩羅什的措辭，但他刪去了這句，好讓這部經文實實在在地「無時間」。也有論者提出，玄奘或許是為了讓語韻更佳才刪去這句；《心經》的其他每一句都包含彼此均衡的一對概念，但「過去、現在、未來」是三個一組，於是最後就被排除在譯文之外。
這也讓我們想到《心經》內秉的音樂性。這不但是一篇哲學作品，更是一首詩。
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